Articles by Carla Schoppel

Ce au în comun un roman mexican, o proză românească și un text austriac? Probabil ați spune că nimic, mai ales dacă le-am analiza asupru prin vreun filtru care acoperă stilurile atât de diferite ale literaturii provenite din aceste trei zone culturale. Și totuși, între Juan Pablo Villalobos, Dani Macarie și Thomas Bernhard am găsit un spațiu comun, o scenă unde absurdul și banalul nu doar că se întâlnesc, dar se și recunosc unul pe altul ca și cum nu pot exista altfel decât împreună. Pe Juan Pablo Villalobos l-am descoperit oarecum recent, prin Fiesta în bârlog. Apoi, citind Din foarfecă și din condei (trad. Ioana Gabriela Dumitrescu, Curtea Veche Publishing) am descoperit că acest volum este, cel puțin la suprafață, o satiră despre lumea editorială și despre ambițiile ridicole ale celor care scriu și publică. Privind însă mai atent, autorul descrie ceva și mai neliniștitor: faptul că literatura a ajuns un spectacol birocratic și grotesc, unde tocmai banalitatea acestui spectacol îl face insuportabil. Scrisul, pe care îl percepem ca fiind o formă de libertate și o adevărată aventură a gândirii, se transformă în acest volum în simplu proces contabilizat, secționat, în care totul se rezumă la cine apare, cine e tradus, dar mai ales cine ia premiul. Personajele lui Villalobos se mișcă prin această lume a scriitorului întocmai funcționarilor absurdului, unde literatura nu rămâne altceva decât o industrie a nimicului, dincolo de experiența reală a cuvântului.  Apoi, în Omul care și-a pierdut patul (Curtea Veche Publishing), Dani Macarie coboară absurdul la nivelul imediatului, în mijlocul vieții domestice. Aici nu mai avem scena mare a instituțiilor, ci intimitatea unui om și a obiectului său cel mai banal: patul, în jurul căruia sunt recompuse vieți mărunte și microscenarii prin care personajul Willy Grim evadează din propria identitate și realitate. Între vis și realitate se perindă Ceaușescu, dar și alte spectre care pun la îndoială granița din real și lumea de dincolo, astfel că romanul devine un epicentru existențial în jurul căruia se organizează rutina, siguranța, chiar echilibrul unei vieți aflate aparent în derivă.  Ca tăietorii de lemne (trad. Daniela Ștefănescu, Curtea Veche Publishing) de Thomas Bernhard e poate expresia cea mai radicală a modului în care banalitatea poate să devină monstruoasă. Romanul este un monolog neîntrerupt, unde o cină artistică între oameni de cultură se transformă într-un infern bântuit de resentimente, obsesii și repetiții sufocante. În cele aproape 300 de pagini aproape că nu se întâmplă aproape nimic și tocmai asta e problema. Repetiția, reîntoarcerea obsesivă asupra acelorași detalii m-a făcut să-mi iau câmpii, dar în final, când banalitatea e inflamată într-atât încât devine insuportabilă, am înțeles că absurdul nu mai este exclusiv comic, cum mă obișnuisem, ci este mai degrabă claustrofobic și obositor. Așadar, care e numitorul comun al celor trei cărți? Păi, dacă Juan Pablo Villalobos transformă absurdul în farsă ironică, Dani Macarie îl plasează în miezul vieții cotidiene, iar Thomas Bernhard îl transformă în metodă, ceea ce leagă firul celor trei este faptul că banalul nu este niciodată doar banal. În funcție de perspectivă, banalul poate fi grotesc, dacă ne gândim la parodia editorială a lui Villalobos, poate fi tragic, asemenea lipsei patului în volumul lui Dani Macarie sau este pur și simplu infernal prin repetiția sufocantă creată de Thomas Bernhard. Nu extravaganțele dau naștere absurdului, ci tocmai detaliile mărunte care atunci când sunt izolate și expuse, dezvăluie anumite părți ascunse ale realității. Drept urmare, un premiu literar, un pat și o masă de seară pot deschide porțile absurdului, iar în miezul acestor portaluri banale descoperim că se află, de fapt, adevărul lucrurilor mărunte. 

Îi știu pe cei de la Balkan Taksim de mulți ani, dar reîntâlnirea cu muzica lor la Balkanik Festival mi-a reamintit cât de intens și viu poate suna un proiect născut la intersecția dintre tradiție și experiment. Formația, fondată de multi-instrumentistul Sașa-Liviu Stoianovici și producătorul de muzică electronică Alin Zăbrăuțeanu, a devenit una dintre cele mai recognoscibile prezențe românești pe scenele internaționale, combinând ritmuri balcanice cu sunete electronice și psihedelice. Dacă în țară îi ascultăm din când în când, mai ales la festivaluri, în afara granițelor aproape fiecare weekend îi găsește pe drumuri, în fața unor publicuri diverse, care reacționează cu aceeași curiozitate și energie. Pentru mine, Balkan Taksim nu este doar o trupă, ci o experiență care creează punți între trecut și prezent, între folclor și urban, între intimitatea instrumentelor tradiționale și forța bass-ului electronic. De aceea, am și stat de vorbă, pentru a înțelege mai bine cum fuzionează aceste segmente muzicale atât de diferite în Balkan Taksim și cum explorăm, de fapt, prin ele istoria și viitorul. Muzica voastră combină instrumente arhaice și tehnologia modernă. Credeți că prin această alchimie reușiți să creați un prezent extins, unde trecutul și viitorul coexistă? SLS.: O întrebare foarte frumoasă și adâncă, mulțumim. În ce mă privește, cred că uneori reușim să împletim fluxurile temporale prin muzica pe care o facem sau, cel puțin, să subliniem coexistența posibilă a mai multor forme ale Timpului.  AZ.: Aș spune că ăsta e conceptul, scopul. Caut să aduc elementele moderne pornind de la timbralitățile instrumentelor arhaice și nu doar să integrez aceste instrumente într-o nouă formă. Caut să găsesc corespondențe între aceste timbralități și sunetele electronice, iar această alchimie poate să însemne unoeri un sound actual, alteori un sound modern, dar poate mai apropiat de anii ’70, ’80 sau alteori într-o zonă atât de experimentală, încât, cine știe, poate fi un sound al viitorului. Când explorați tradițiile populare din sate, cât de mult simțiți că este un act de conservare a memoriei colective și cât de mult este o reinterpretare personală, un gest creativ propriu? SLS.: Munca mea în chestiunea explorării tradițiilor din mediul rural conține de la bun început ambele dimensiuni: cercetătorul din mine țintește spre conservare, restaurare, reanimare/revitalizare, iar ca artist, atunci cînd ies din paradigma tradiției (pe care o susțin, acolo unde pot), simt nevoia de reinterpretare, de personalizare, de reinventare și recontextualizare. A.Z.: De cele mai multe ori pentru mine e o reinterpretare personală. Când vine Sașa cu o piesă tradițională, culeasă din Balcani, mai întâi caut să-i aduc nota personală și abia apoi ascult diverse forme și interpretări ale piesei. Ați spus într-un interviu că folclorul este uneori instrumentalizat politic. Cum se schimbă semnificația unei doine atunci când trece de la sat la scenă, la propaganda unui partid? SLS.: Am spus „uneori”? Aproape că-mi vine să reformulez. În istoria ultimului secol, ca să rămânem doar aici, am avut parte de elemente de folclor rural instrumentate politic în fel și chip. Mai grosolan, mai finuț, mai pe cal, mai pe tractor. Cu siguranță, semnificația unei doine (ca a oricărei alte creații) se poate schimba oricând, mai ales dacă e scoasă din universul în care s-a născut. Scena îi poate imprima unei doine o energie anume, care ține de rigorile contextului în care este performată; un interpret îi va da o culoare sau alta, iar propaganda unui partid o poate umple de vrute și nevrute. Dacă e instrumentală, potențialul de a fi confiscată e unul, dacă însă are text, să te ții! – ea poate deveni o mină de aur, în mâinile potrivite. Cu siguranță, respectiva doină va face să freamăte (politic) inimile, să se încrunte (tot politic) frunțile și să se ascută măcar privirile.  Publicul din străinătate pare să fie mai receptiv la muzica voastră decât cel din țară. De ce credeți că se întâmplă asta? Credeți că în România există încă o rușine față de propriul folclor, asociat poate prea mult cu naționalismul? SLS.: Nu cred că românul se rușinează de propriul folclor, atât cât îl cunoaște. Din contră, observ multă mândrie, chiar dacă e uneori dublată de multă neînțelegere. De fapt, vorbind despre melos, mulți oameni din țara noastră par a fi satisfăcuți de un soi de zonă de tranziție, și anume de ceea ce e cunoscut drept „muzică populară”.  Eventual, interpretată cât mai corect, academic.  A.Z.: Aș spune doar că poate publicului din străinătate i se pare mai exotic în contextul în care sunt mai obișnuiți cu experimentalul și cu formele electronice moderne. Cum a fost experiența voastră la Balkanik Festival? V-ați simțit mai aproape de ideea de comunitate artistică balcanică sau mai degrabă ca niște exploratori ai unei tradiții redescoperite? SLS.: Pentru mine a fost una foarte plăcută, presărată pe alocuri cu elemente neașteptate. M-a bucurat și încărcat reacția publicului extrem de energic și de curios. Și de inteligent, aș adăuga. Publicul Balkanik este unul inteligent. Iar eu m-am simțit ca un explorator aflat în mijlocul comunității artistice balcanice. A.Z.: A fost o experiență foarte plăcută și am trăit cu senzația că suntem la un festival în străinătate. Contextul balcanic ne-a favorizat foarte mult și cu atât mai mult a evidențiat sound-ul aparte pe care îl căutam și cu care încercăm să surprindem.  În muzica voastră există o dimensiune psihedelică. Credeți că ascultătorul poate ajunge într-o stare de transă asemănătoare ritualurilor arhaice, chiar dacă trăiește într-o zonă urbană hiperconectată? SLS.: Cu siguranță – că ne aflăm în rural sau în urban, ducem cu noi mult arhaism, mai ascuns, mai la vedere. Iar o anume parte a muzicii ajunge să scotocească în adîncimile noastre și chiar să ajute la crearea unor soiuri de transă. A.Z.: Această dimensiune vine automat din libertatea pe care ne-o lăsăm în improvizații, experimente și în forma muzicii în general și e o componentă care pentru mine face ca prestațiile din concerte să fie mai vii. Sașa, cânți la theremin, unul dintre cele mai fascinante instrumente (în opinia mea). Ce simți că poate aduce thereminul în peisajul sonor al trupei?  SLS.: Thereminul aduce

La cea mai recentă ediție Balkanik Festival, am descoperit obiectele și bijuteriile create de Manole Nistor, și cum alama și cuprul mi-au luat ochii în cele trei zile de festival, că apoi nu am putut să nu plec cu ceva creat de el acasă, am zis să vorbim totuși puțin despre diferențele dintre meșteșug și artă, despre tehnică și ce înseamnă de fapt unicitatea. Cum vezi relația dintre meșteșug și artă? Sunt două lumi diferite sau două fețe ale aceleiași monede? Din punctul meu de vedere, arta doar este, și când spun că este, mă refer la acea magie care există în orice. Arta este viața, iar meșteșugul este artă, deci matematica mea este puțin mai ciudată: 1+1=1. Tehnica poate deveni un scop în sine? Poate un obiect perfect lucrat să fie gol de sens, și invers, un obiect imperfect să fie încărcat de semnificație? Hmm, să o luăm astfel: dacă în viață nu aplici nicio tehnică de a trăi, ai vreun scop? Deci, da, trebuie să studiezi și să aplici mereu tehnicile învățate și chiar să-ți creezi tehnici noi, pure, proprii și cu o putere unică. Nu există perfecțiune și nu cred în ea! Dar tind să am mare credință în simplitate, deoarece simplitatea este semnul perfecțiunii. Orice este creat de mâna omului are o semnificație anume, orice este creat de noi are magia proprie și bucăți din sufletul creatorului. Când creezi o piesă de bijuterie, ce este mai important pentru tine: precizia tehnică a meșteșugului sau ideea artistică pe care o transmite? Din când în când amândouă! Dar cel mai important pentru mine este să am legătura mea cu Divinitatea, cu Dumnezeu, mă las în voia Lui și restul vine de la sine. Ciocanul devine Bagheta magică, nicovala devine cazanul cu licori magice și așa las alchimia Divinității să curgă prin venele mele, iar la sfârșit am onoarea să-mi văd creația, cu bucăți din sufletul meu, cum își ia zborul către această lume secătuită de magie! Într-o lume în care bijuteriile pot fi produse în serie, ce mai înseamnă unicitatea pentru tine? În primul rând, bijuteriile produse în serie își au și ele rolul lor în această lume; nu înseamnă că sunt goale, că sunt fără folos. Până la urmă, uriașele mașinării care le produc în serie sunt create tot de oameni. Unicitatea pentru mine înseamnă să fiu eu, cu bune și cu rele, să exist, să mă bucur, să fiu trist, să fiu nervos, să plâng. Am o vorbă: las râul vieții să-mi curgă prin vene. Aceasta este unicitatea pe care toți oamenii ar trebui să o aibă și să lase visele comerciale și distopice deoparte, pentru că fac rău minții, inimii și sufletului! În societatea din ziua de azi, o societate distopică, îți trebuie curaj și putere să fii tu, așa că îndemn fiecare individ/individă să fie el/ea, chiar dacă adevărul doare și este confuz uneori! Durerea face parte din evoluția noastră, cum și fericirea. Îți alegi materialele pentru valoarea lor estetică sau pentru încărcătura simbolică pe care o poartă? Ambele. Fiecare material are o față ori mai multe, fiecare material în parte are atribuții chimice, spirituale și poate fi plin de simbolistică și misticism. Cum obișnuiesc să spun, nu există magie neagră sau albă, Magia doar există, precum alchimia. Ai simțit vreodată că arta contemporană privește bijuteria ca pe un accesoriu, nu ca pe o expresie artistică în sine? Cum te raportezi la asta? Abia aștept să fiu judecat pentru judecata mea și pentru răspunsul pe care îl voi da! Îți voi răspunde din spectrul meu de autist sincer și dislexic! Vreau să încep prin a-ți spune că slavă domnului, încă mai avem artiști conectați la firul divin. Arta din anii noștri este o mizerie exorcistă prin dezordine spirituală, boli mintale acceptate ca fiind „normal”, banane lipite cu banda adezivă pe pereți, femei care își bagă ouă în anumite părți și se dau drept artiste. Fotografi care își iau o cameră și un obiectiv și merg cu el pe stradă să se vadă ce organ genital are el/ea, dar nu știu ce înseamnă ROGVAIV sau compoziția în sine – „Wanna be artist”, Junk-iști care după o linie se cred cel puțin VAN GOGH. Îți mulțumesc pentru această întrebare, de multe ori îmi vine să vomit când văd așa-ziși artiști ce fițe comerciale și obosite au. Ca să fii artist înseamnă să fii tu, înseamnă să ai firul cu divinitatea intact, pur, rebel și curat. Ca să fii artist trebuie să faci sacrificii supreme, să cunoști goliciunea, truda, durerea, nopțile nedormite, sutele de ore muncite în van și abia apoi să-ți vezi ascensiunea, fructul roditor, bucuria muncii tale, sudoarea sacrificiilor cum a prins aripi de arhanghel și zboară-n lume! Oamenii cred că magia este/sunt: vrăjitoarele/vrăjitorii din filmele de la Hollywood cu bagheta, mătura zburătoare și pălăria aceea conică. Arta este cea mai mare formă de magie pe care o poți atinge, dar mereu magia adevărată, când vrei să o creezi, va cere un preț, iar oamenii nu sunt dispuși să plătească prețul sacrificiului, sufletului și al timpului. Ce înseamnă frumusețea pentru tine: simetrie și echilibru, sau un fel de tensiune care tulbură și face obiectul să respire? Frumusețea pentru mine „nu înseamnă”, ci există, cum și urâtul „nu înseamnă”, ci doar există și el. Aș fi ipocrit să zic că-mi place frumosul… nope, îmi place prezentul, mă bucur de ce văd, nu contează că este urât, scabros, frumos sau angelic. Pot vedea frumosul într-un coș de gunoi și pot vedea urâtul în cea mai frumoasă ființă de pe pământ. Arta nu are sinonime și arta nu explică frumosul sau urâtul, arta mișcă, arta trăiește și există aici și acum. Cum vezi corpul în raport cu bijuteria? Este doar un suport sau devine parte din lucrare, o extensie a conceptului? Fuzionează, devin unul! Când creezi, te gândești la public, la persoana care va purta piesa, sau creezi mai întâi pentru tine, ca un dialog personal cu metalul? Mai întâi creez pentru Dumnezeu, Divinitate, Sfântul Duh și

După sloganul Suntem o comunitate, vedem egalitate, vedem binele în public, vedem incluziune, vedem multiculturalism de 12 ani, în fiecare toamnă, Grădina Uranus devine mai mult decât un loc de concerte și se transformă într-o geografie afectivă, cu o hartă în care muzica dizolvă frontierele dintre oameni, demonstrând că muzica este numitorul comun care aduce oamenii laolaltă. Este și singurul moment din an când Grădina Uranus este deschisă pentru oameni. Între 5 și 7 septembrie, am intrat din nou în muzeul viu pe care de 12 ani încoace îl creează Balkanik Festival. Aici, tradițiile sunt conservate, dar și repuse în mișcare și cred că Balkanik Festival este unul dintre puținele festivaluri care nu-și propun să te îngroape în nostalgii inutile sau în muzică mainstream, ci mai degrabă te trezește, cu fiecare ediție, în mijlocul unui prezent multicultural, transformator și niciodată contradictoriu. Poate de-asta am și bifat aproape fiecare ediție. De data asta m-am bucurat mai mult ca niciodată. M-am conectat din nou cu meșteșugari și artiști care mi-au amintit că mâinile omului creează atât de multe lucruri. Pe turn, expoziția de colaje curatoriată de Bucharest Collage Collective a fost o surpriză care mi-a dat o altă perspectivă asupra locului prin îmbinarea atât de organică a tendințelor contemporane cu istoria locului. Ziua de vineri a început cu Karpov not Kasparov, un act de synth-pop ironic care m-a făcut să mă întreb de ce trupele locale au mai mult succes în străinătate decât aici. MiASiN a continuat cu un concert care a sunat ca o întrebare despre apartenență: ce înseamnă să fii armean în Franța, muzician într-o diasporă care își caută vocea colectivă, iar Lupii lui Calancea au închis seara cu un urlet muzical care a amintit că folclorul nu e relicvă, ci revoltă: chiuiturile lor sunt poate mai politice decât orice discurs oficial și muzica lor depășește orice ne suna probabil obișnuit de la Zdob și Zdub sau Supcarpați încoace. Apoi, colajele sonore ale Kottarashky & The Rain Dogs au fost un fel de arheologie sonoră care a scos la suprafață straturi de memorie amestecate cu ritmuri urbane. Ivo Papasov a transformat muzica de nuntă într-o experiență mistică, iar Omar Souleyman, pe care îl așteptam cel mai mult, a creat din mulțime un unic organism care a dansat tot ca pentru ritual. Duminică însă, am simțit forța brută a tradiției rome cu Kanizsa Csillagai, o emoție fără protecție, fără perdea, care te obligă să o întâlnești frontal. Balkan Taksim m-au plimbat printre mituri reînviate, și nu știu cum, dar de ani de zile, de când le frecventez concertele, parcă de fiecare dată este prima dată, mereu e câte o surpriză. Mahala Rai Banda cu Jony Iliev au închis festivalul cu maximum de energie și am simțit într-adevăr că publicul are un singur puls. Acest concert cred că e cel care m-a făcut să mă refac câteva zile, că nu mai cântasem și dansasem de multă vreme așa cum am făcut-o în duminica aceea.  Mi s-a demonstrat din nou că Balkanik Festival nu este doar un festival, ci un spațiu în care mi se pare că învăț de fiecare dată că multiculturalismul nu este un concept din manual, ci o respirație comună. Într-o Românie care încă se teme de diferențe, festivalul propune altceva: să rămânem împreună chiar dacă avem istorii diferite, să ne ascultăm unii altora ritmurile, poveștile, să ne recunoaștem unii pe alții prin vulnerabilitatea istorică, precum și prin forța istoriei. Poate că acesta este cel mai important mesaj al acestei ediții: că binele nu e o abstracție, ci o practică. Sau că egalitatea nu înseamnă uniformitate, ci acordaj. Că a fi împreună nu înseamnă doar să împărțim spațiul, ci să înțelegem cu adevărat diferențele care ne intrigă și ne apropie. De aceea, Balkanik Festival rămâne un exercițiu de utopie temporară, trei zile în care putem exersa lumea așa cum ar putea să fie: incluzivă și liberă.  Fotografii: Facebook Balkanik Festival.

În fiecare an, UNDERCLOUD, primul festival de teatru independent din România, reușește să aducă teatrul independent mai aproape de public, nu doar prin spectacole puternice, ci și prin felul în care acestea sunt prezentate vizual. În cazul spectacolului DOLORES, producție UNTEATRU, cu Iulia Lazăr și Smaranda Caragea, regizat de Lorena Zăbrăuțanu, afișul este mai mult decât o simplă invitație la teatru: este un prim contact cu atmosfera intensă și tensionată a textului scris de Edward Allan Baker. Am stat de vorbă cu Mihai Băncilă, autorul afișului, despre cum a tradus vizual temele spectacolului, mai ales compromisul, demnitatea, durerea tăcută și momentul de revoltă, respectiv ce înseamnă să surprinzi într-o singură imagine traiectoria spiritului uman, prins între victimă și agresor, și cum poate fi folosit designul grafic pentru a trezi o curiozitate autentică înainte ca publicul să participe la spectacol. Afișul este primul contact al publicului cu spectacolul. Îl vezi ca pe o simplă fereastră spre ceea ce urmează sau ca pe o primă scenă, un prolog vizual care dă tonul întregii experiențe? Pentru mine, afișul nu este doar o fereastră, ci un întreg în sine. Îl gândesc mereu ca pe o primă scenă, în care încerc să surprind acea idee subtilă, aproape invizibilă, care stă la baza piesei. Caut mereu acea singură replică esențială care, de fapt, construiește întregul spectacol. Cum traduci în imagine o emoție din textul unui spectacol precum Dolores? Ce alegi să arăți și ce alegi să ascunzi, ca să păstrezi misterul viu? Aleg ca printr-un punct, o linie sau o pată de culoare să transmit o emoție directă către privitor, să ating în el o experiență deja trăită. Există un moment în procesul tău în care simți că afișul a prins viață, că nu mai e doar design, ci a devenit ceva care respiră energia spectacolului? Am renunțat să privesc afișul ca pe un simplu exercițiu de design. Îl clădesc acum asemenea unui tablou dintr-o expoziție, un univers complet, în care privitorul poate păși și se poate pierde. Doar atunci când îmi stârnește mie însumi emoția pe care o caut, îi dau forma de afiș Din punct de vedere tehnic, cum găsești echilibrul între compoziție, culoare, tipografie și mesaj, astfel încât toate să creeze o voce coerentă? Am învățat regulile doar ca să știu pe unde să le evit. Ai senzația că imaginea trebuie să fie instantaneu înțeleasă sau e mai important ca ea să provoace, să rămână un pic enigmatică și să lucreze mai degrabă în mintea privitorului? Îmi place să provoc: dacă textul spune măr, eu pun o pară. Cine poate spune că nu e tot așa? Un afiș reușit trebuie să fie frumos sau să tulbure? Care este emoția ideală pe care vrei să o provoci în cel care vede afișul întâmplător? Să-i pot opri orice alt gând în clipa în care se întâlnește cu el. Cum te raportezi la tradiția afișului de teatru: cel desenat manual, iconic în anii ’60-’80 versus afișul digital de azi? În ce măsură schimbă tehnologia poezia imaginii? Îmi desenez afișele mai întâi de mână, iar abia apoi intervin digital, doar acolo unde e nevoie. Îmi place să simt energia foii – mă face să fiu deja parte din spectacol, are o căldură aparte. Toate afișele mele există și ca tablouri în atelier. Nu am nimic împotriva digitalului, dar pentru mine legătura autentică cu această artă începe pe hârtie În contextul unui festival precum Undercloud, afișul este doar identitate vizuală sau poate deveni un manifest al ediției, un statement vizual despre ce înseamnă teatrul independent azi? Pentru mine, afișul e un manifest. Până la urmă, toate marile revoluții au început cu un afiș. Când lucrezi, te gândești la publicul real, divers și grăbit, sau creezi mai degrabă pentru un spectator ideal, care îți va privi imaginea ca pe o lucrare de artă de sine stătătoare? Caut acea emoție comună, universală, firul invizibil care ne leagă și ne aduce împreună. Dacă ai putea rezuma DOLORES într-o singură formă sau culoare, cum ar arăta? Cât din tine rămâne în acea alegere? Aici stă frumusețea: alegerea finală îmi aparține. Am vorbit cu Sma la telefon, mi-a povestit ideea, energia piesei, iar de acolo am început să desenez. Din dialogul cu ea am simțit deja cum va arăta afișul. Acest portret între negru si alb. Fotografia principală, cu artistul, este realizată de Radu Tuță.

Andrei Moran-Nae este una dintre vocile acelea articulate ale mediului academic românesc, lector universitar la Universitatea din București și autor al volumului Immersion, Narrative, and Gender Crisis in Survival Horror Video Games (Routledge, 2021). Cercetările sale, axate pe jocurile video, identitate culturală și reprezentările postcoloniale, l-au plasat în dialog cu rețele academice internaționale și i-au confirmat convingerea că aceste medii narative merită luate în serios ca formă de artă. În interviul de față, am pornit discuția de la gestul său recent de a renunța la cursul pe care îl preda la UNATC, o decizie calculată, nu emoțională, ca răspuns la remunerația simbolică pentru munca depusă. Așa am ajuns să problematizăm tensiunea dintre vocație și supraviețuire și cât de departe putem merge cu sacrificiul personal pentru un sistem care continuă să submineze financiar educația. Până la urmă, cum putem construi un mediu academic în care profesorii să fie motivați, iar studenții să beneficieze de predare de calitate? În urma unei postări pe Facebook, am văzut că ai renunțat la cursul de la UNATC din cauza unei plăți care pare mai degrabă simbolică decât reală. Nu e acesta un semnal că în România cultura și educația au devenit, cu adevărat, muncă de voluntariat? În primul rând, aş dori să precizez că plata este unul dintre motivele pentru care nu mai continui colaborarea cu UNATC, celelalte motive ţinând de noile mele obiective profesionale, dar cu siguranţă plata a fost un criteriu important. Dacă aceasta nu ar fi fost simbolică şi ar fi reflectat nivelul de complexitate a muncii, cred că aş fi continuat în ciuda noii direcţii în care va merge cariera mea. Revenind la întrebarea pe larg, despre cultură în general nu mă pot pronunţa deoarece nu ştiu exact situaţia financiară, dar din ce aud este departe de a fi grozavă. În educaţie la nivel de salarizare pentru titulari, lucrurile stau mai bine. Problema este însă că în foarte multe şcoli şi universităţi mereu apar ore neacoperite de normele titularilor. Aceste ore trebuie ţinute de cineva, fie de către titulari, fie de către colaboratori externi şi pentru aceste ore plata este neglijabilă. Deşi teoretic nimeni nu te poate obliga să iei aceste ore, practic nu prea ai de ales deoarece ar fi nedrept faţă de colectivul din care faci parte fiindcă unii colegi ar ajunge să ţină un număr absurd de mare de ore şi ar fi nedrept şi faţă de elevi sau studenţi. Ce înseamnă pentru tine să predai despre jocuri video într-un sistem care încă le consideră joacă, nu cultură? Nu e acesta, în sine, un act de rezistență? Nu cred că am întâlnit vreodată pe cineva din sistem care să conteste validitatea materiilor pe care le predau. În general, toată lumea pare interesată să afle despre ce este vorba şi este încântată că există cursuri care abordează jocurile video din perspectiva ştiinţelor umaniste. În acelaşi timp, experienţa mea cu mediul academic românesc este limitată deoarece mai ales după doctorat m-am concentrat aproape exclusiv pe dezvoltarea reţelei mele academice cu colegi din afara ţării, aşa că în mod previzibil, la nivel naţional, relaţiile academice pe care le-am stabilit au fost rezultatul unei convergenţe naturale de interese ştiinţifice.  Filosofii ne-au învățat că libertatea se exercită prin gesturi radicale. Putem privi renunțarea ta la curs ca pe un act de revoltă, un nu care ar trebui să răsune în întreg mediul universitar? În general, deciziile profesionale pe care le iau sunt foarte calculate, evit să iau decizii emoţionale. Dar cu siguranţă plata cu ora în mediul universitar (şi presupun, şi pre-universitar) este de mulţi ani revoltător de mică şi poate ar fi momentul să discutăm la nivel de ţară dacă acest model este funcţional. Fiindcă inevitabil plata cu ora indirect duce la o subminare a venitului pentru orele din norma de titular. Aici aş dori să insist asupra faptului că, deşi situaţia poate varia de la caz la caz, sunt sigurx că universităţile ar plăti mai bine dacă ar avea de unde. Dar când guvernul României din 2011 de când este stipulat în lege 6% din PIB pe educaţie nu reuşeşte să aloce acest procent, nu te poţi aştepta la mai mult. Acum ni se cere să strângem cureaua şi mai mult? Mi-e teamă că ne vom sufoca. Există o tensiune între vocație și supraviețuire. Până unde e sănătos să mergem cu sacrificiul personal în numele educației? În ce punct devine gestul de a continua o complicitate cu un sistem care umilește specialistul? Munca în educație este în primul rând muncă fiindcă raportul cu instituţiile educaţionale este stabilit printr-un contract de muncă. Cu riscul de a vorbi ca un filosof german de secol XIX care seamănă cu Moş Crăciun, cred că este în interesul nostru, al cadrelor didactice, să conştientizăm că înainte de toate suntem angajaţi şi că angajaţii trebuie plătiţi pentru orele muncite. Restul, onoare, altruism, dedicaţie, etc. sunt valori importante, dar în absenţa unei plăţi bune şi a unor condiţii de muncă adecvate sunt doar vorbe goale. Sunt vorbe goale pentru că, dacă chiar îţi pasă de elevi şi studenţi, atunci vei realiza că nu poţi face o treabă bună când eşti plătit prost şi ai condiţii de muncă proaste. După cum spuneam şi în postarea mea, am renunţat la colaborarea cu UNATC şi pentru că la o asemenea plată simţeam că nu pot avea motivaţia de a face o treabă bună. Altfel spus, nu cred în ideea că a fi profesor necesită sacrificarea pe altarul educaţiei pentru că primii care vor avea de suferit vor fi beneficiarii pentru care tu crezi că te sacrifici. Într-o țară unde cultura e subfinanțată, iar intelectualii par obligați să fie dascăli, activiști, jurnaliști, curatori etc. în același timp, cum vezi această suprasolicitare structurală? Mai avem energie să fim și gânditori liberi? O întrebare foarte grea. Nu cred că putem separa gândirea de contextul în care trăim. Problema ar fi în ce măsură munca noastră este una care să încurajeze gândirea, creativitatea şi sociabilitatea noastră sau una care să ne izoleze. Cursul tău

Cinema Muzeul Țăranului a găzduit în luna august o seară specială dedicată cinematografiei iraniene contemporane. „Short cuts from Iran”, eveniment organizat de Iranian Romanian Network, a adus în atenția publicului din București cinci scurtmetraje remarcabile realizate de regizori independenți, selectate în colaborare cu Asociația Iraniană de Film Scurt (ISFA). Proiecția a fost mai mult decât o simplă întâlnire cu filmul de artă: a deschis o punte culturală între Iran și România, prilejuind discuții vii și o sesiune de Q&A cu invitații. Publicul a descoperit nu doar povești cinematografice cu profunzime și sensibilitate, ci și vocile unei noi generații de artiști care redefinesc limbajul filmului iranian. La scurt timp după eveniment, am stat de vorbă cu Nafiseh Shokri, fondatoarea Iranian Romanian Network și organizatoarea proiecției, despre motivațiile din spatele acestui proiect, despre selecția filmelor și despre misiunea mai amplă de a crea un spațiu de dialog cultural între cele două țări. Ai adus în București cinci scurtmetraje realizate de regizori independenți. Dincolo de valoarea lor estetică, ele par să fie și fragmente de viață, de realitate filtrată printr-o sensibilitate specific iraniană. Ce anume ai vrut ca publicul român să simtă în primul rând: fascinația pentru diferență sau recunoașterea unei apropieri umane profunde? Pentru mine a fost foarte important ca spectatorii români să nu vadă doar „exotismul” unei alte lumi, ci să simtă apropierea umană. Desigur, diferențele culturale sunt fascinante și inevitabil atrag privirea, dar esența filmelor este despre oameni: frici, iubiri, pierderi, vise. Am dorit ca, dincolo de imaginile Iranului, publicul să recunoască o emoție care îi aparține și lui. Când cineva în București recunoaște în povestea unui personaj iranian propria sa emoție, atunci se creează acel moment de empatie autentică. Cinematografia iraniană este adesea definită printr-o frumusețe născută din limită și cenzură, ca și cum absența libertății devine o nouă formă de poezie. Crezi că această „poetică a constrângerii” este unul dintre motivele pentru care filmele iraniene ne ating atât de direct? Cinematografia iraniană este într-adevăr marcată de cenzură și de limite, dar aceste limite au devenit, paradoxal, un teren fertil pentru poezie vizuală. Lipsa libertății i-a forțat pe cineaști să inventeze limbaje subtile, să vorbească prin tăceri, prin gesturi minime, prin metafore. Este un tip de frumusețe care se naște din ceea ce lipsește. Și cred că tocmai asta emoționează spectatorul străin – pentru că el simte nu doar povestea, ci și tensiunea dintre ceea ce se poate spune și ceea ce rămâne ascuns. Cele cinci titluri – A Place Among Cows, Fading Dream, Introduction, Raya și Remake par a fi cinci răspunsuri diferite la întrebarea despre cum arată realitatea. Care este firul nevăzut care le leagă și pe care tu ai simțit nevoia să-l aduci în România?  La prima vedere, cele cinci scurtmetraje sunt foarte diferite: unele mai realiste, altele mai experimentale. Totuși, firul invizibil este întrebarea comună: ce înseamnă realitatea și cum ne raportăm la ea? Fiecare regizor oferă un răspuns: realitatea poate fi acceptată, contestată, transformată în vis sau rescrisă în ficțiune. De aceea am simțit nevoia să le aduc împreună – pentru că, privite ca un mozaic, creează imaginea unei generații care caută sens și libertate prin cinema. La prima vedere, România și Iranul par să trăiască istorii și realități foarte diferite. Totuși, există o memorie comună a traumelor, a rezistenței prin artă, dar și a unei profunde legături cu familia și cu pământul. Care sunt, pentru tine, cele mai puternice asemănări dintre aceste două culturi? România și Iranul pot părea foarte diferite, dar am descoperit asemănări surprinzătoare. Ambele culturi poartă o memorie a traumelor istorice, a rezistenței prin artă și a supraviețuirii prin comunitate și familie. În ambele există un atașament profund față de pământ, față de tradiție, dar și o dorință de modernizare care nu este mereu ușoară. Cred că tocmai aceste tensiuni comune – între trecut și prezent, între tradiție și libertate – fac ca românii să înțeleagă atât de bine sensibilitatea iraniană. Publicul român cunoaște nume mari ale cinematografiei iraniene, însă mai puțin vocile tinere, independente. Care crezi că este contribuția lor distinct? Ce aduc nou acești regizori pe scena mondială, dincolo de moștenirea maeștrilor? Ceea ce aduc tinerii regizori independenți este o energie directă, nefiltrată. Ei nu mai simt nevoia să „repete” formulele consacrate ale maeștrilor, ci caută propriul limbaj, chiar dacă asta înseamnă experiment, fragmentare, sau un realism foarte crud. Ei vorbesc despre Iranul de azi, cu anxietățile și speranțele generației lor. Și cred că tocmai această prospețime, această curaj de a fi imperfecți, îi face atât de importanți pe scena mondială. Un film, odată ce trece granița, își schimbă sensul: un gest, un cuvânt, un simbol pot fi citite altfel în Teheran și altfel în București. Cum ți s-a părut felul în care publicul român a citit aceste povești? Cum răspund, după tine, aceste scurtmetraje iraniene prin a arăta realitatea direct, sau prin a o reconfigura în ficțiune, vis, metaforă? Pentru mine a fost fascinant să văd cum publicul român citește aceste filme prin propria sensibilitate. Simbolurile care pentru iranieni au o semnificație foarte precisă – de exemplu, un anumit gest sau un obiect – aici au fost înțelese mai liber, mai universal. Uneori spectatorii au găsit în filme lucruri pe care nici regizorii nu le-au intenționat, și asta este frumusețea artei: trăiește mai multe vieți, se reinventează de fiecare dată când trece o graniță culturală. Ceea ce mi se pare special în aceste scurtmetraje este balansul lor între real și imaginar. Ele pornesc din viața de zi cu zi, dintr-un detaliu foarte concret, dar imediat îl transformă în simbol sau metaforă. În acest fel, realitatea nu este doar arătată, ci reconfigurată, reinterpretată. Tocmai această oscilare între document și poezie le face atât de puternice. Scurtmetrajul are forța de a concentra o întreagă viață într-un sfert de oră. Îl vezi ca pe o formă de rezistență culturală în sine, o replică scurtă, dar puternică, în fața complexității lumii? Da, cred că scurtmetrajul are o forță de rezistență. Prin durata lui scurtă, este mai accesibil pentru regizori, mai

Puțini oameni pot privi viața prin obiectivul camerei cu aceeași răbdare și profunzime ca Gheorghe Șfaițer. A început ca operator imagine la TVR în anii ’70, iar mai târziu, ca director de imagine, a marcat trei decenii de televiziune publică. În paralel, a dus cinematografia în spațiul pedagogic: de la cinecluburile „Gaudeamus” și „Studio A”, unde generații de studenți au descoperit secretele imaginii, până la facultățile de Arte, Design și Arhitectură din Timișoara, unde predă și astăzi. Doctor în Arte Plastice, membru UCIN, autor al volumului Becul peticit și al numeroaselor filme, documentare și lucrări video experimentale expuse în țară și în străinătate, Gheorghe Șfaițer rămâne un explorator al felului în care imaginea poate spune povești. Cea mai recentă lucrare este documentarul artistic-muzical Pro Musica: Vremea trece, vremea vine, un film care recompune istoria de peste jumătate de secol a uneia dintre cele mai iubite formații românești, aducând împreună interviuri, imagini de concert și reconstituiri teatrale ale momentelor-cheie. Am stat de vorbă cu regizorul Gheorghe Șfaițer despre acest film, mai ales fiindcă pe data de 8 Septembrie va avea loc premiera în București, la Cineplexx Băneasa. Ați spus într-un interviu că un documentar clasic nu ar fi avut scânteia de tinerețe și vigoare pe care o cerea povestea Pro Musica. Vreme trece, vreme vine. Credeți că docu-dramă este, de fapt, o formă de a învia trecutul, nu doar de a-l consemna? În cazul filmului nostru, un discurs cinematogrtafic strict documentar, înțelegând prin asta o succesiune de imagini  strict autentice din trecutul recent sau mai ales îndepărtat al trupei Pro Musica ar fi fost arid, cu atât mai mult cu cât calitatea imaginilor, fotografiilor și a celor câteva secvențe filmate în urmă cu 30, 40 sau chiar 50 de ani era precară, cu toate eforturile noastre de a le ridica ținuta lor vizuală. Pe de-o parte, pe de altă parte, cum bine ați formulat întrebarea, efectul intervențiilor ficționale are rolul de a complementa cumva muzical, aș putea spune, narațiunea în sine, povestea și povestirea mărturisirilor se coagulează mult mai ferm prin scânteia de tinerețe de care aminteați dumneavoastră. Docu-drama, prin felul în care recurge la o anumită convenție cinematografică specifică genului ficțional devenit după cei peste 100 de ani de rulaj, un adevărat limbaj specific, remodelează discursul strict informativ al filmului documentar cu acea dimensiune emoțională care conferă, în mod interesant un plus de credibilitate, dacă, evident, secvențele jucate sunt înzestrate cu har creativ. Documentarul clasic are forța faptului și a mărturiei, dar uneori lasă deoparte emoția. Care e pericolul de a lăsa istoria doar în mâna documentarului tradițional? Nu există absolut niciun pericol din acest punct de vedere, după părerea mea, deoarece un documentar clasic, cu mesaje informaționale stricte, foarte corect și inspirat enunțate de-a lungul întregului film, creează un alt gen de emoție, emoția cunoașterii, fapt care devoalează spectatorilor misterul și farmecul evenimentelor, al informațiilor enunțate. Aceeași dilemă am mai întâlnit-o și în cazul filmelor strict antropologice, unde există tot așa, două moduri de a analiza o anumită realitate, o modalitate în care este restricționată la modul direct intervenția regizorală asupra unor evenimente sociale, pentru a lăsa decizia judecății acelor imagini crude la discreția spectatorilor, și o altă modalitate cu versiunea regizată a acelorași evenimente prin intervenția artistică. Așadar părerea mea este că pot exista toate formele de exprimare cinematografică în filmul documentar, chiar și cele exctreme, experimentale, atâta vreme cât filmul în sine este interesant atât ca formă, cât și drept conținut. Ficțiunea, atunci când intră într-o poveste reală, poate să aducă o altă adâncime, una poetică. În ce sens poate spune ficțiunea adevăruri mai adânci decât mărturiile directe? A căuta dimensiunea, adâncimea și valoarea unui adevăr este o încercare fascinantă, deoarece Adevărul în sine are forme maleabile într-o anumită măsură, dependente de registrul subiectiv al fiecăruia dintre noi. De multe ori, cele mai fine detalii ale unei întâmplări pot determina impresii și judecăți capitale în perceperea acelui adevăr, și aceste impresii și judecăți sunt dominate de registrul subiectiv al unei persoane, poate chiar de starea de moment a acelei persoane. Așadar din acest punct de vedere, felul în care modelezi acel adevăr, acea realitate, din punct de vedere artistic, devine o chestiune capitală care poate convinge sau îndepărta atenția spectatorului despre acel adevăr/realitate. Aspectul poetic al unui demers artistic în prezentarea unui adevăr al unei realități este  până la urmă prezent, într-o măsură mai mare sau mai mică, în orice imagine fie fotografică, cinematografică sau de altă factură, din moment ce ea este imaginea acelei realități și nu realitatea în sine. Totuși, atunci când ficționalizăm istoria, apare riscul de a o trăda. Cum găsiți echilibrul între fidelitatea față de realitate și libertatea artistică? Da, în mod cert o ficționalizare trădează cumva, devine mai mult sau mai puțin infidelă acelor persoane, întâmplări, locații, dar propune un mod de percepere mai viu al unui timp trecut, îmbracă istorisirea cu un timp prezent într-un fel, ca atare determină pe undeva și un atașament suplimentar al spectatorului față de întâmplările relatate. Memoria colectivă nu trăiește doar din fapte, ci și din povești. Credeți că povestea, chiar și ficționalizată, este necesară pentru ca memoria unei generații să rămână vie? Păi plecăm de la faptul că povestea unei întâmplări trecute, chiar relatată prin imagini directe din momentele acelei istorii, este rodul unei atitudini subiective a celui care a realizat imaginile. Așadar imaginile, cuvintele ce descriu evenimente trecute au un anumit grad de subiectivitate, dar ele rămân totuși probe concrete ale acelui timp. Felul în care sunt percepute din punct de vedere istoric acele imagini, relatări, povestiri, de o generație sau alta, depinde mult de modul în care acele evenimente au fost cultivate. Memoria colectivă, după părerea mea, este o chestiune de geopolitică culturală. Modul în care un artist, un istoric promovează imaginea unui trecut poate fi în consens cu modelul general însușit prin memoria colectivă sau poate fi uneori, chiar antagonic. Până la urmă contează calitatea mesajului ficțional pentru ca narațiunea literară sau vizuală să devină un suport al memoriei colective. Istoria

În ultimul an am descoperit tot mai multe proiecte muzicale din zona indie poetry rock, un teritoriu care adună voci puternic articulate poetic, dar care în același timp sunt și curajoase în felul prin care transformă fragilitatea în artă. Printre aceste proiecte este și cel inițiat de Paul Tihan, un artist care a adus recent la OM – Objects and Moods Gallery un concert acustic foarte aproape de intensitatea unui ritual. Chiar și o coardă de violoncel, ruptă accidental înaintea ultimei piese, a devenit parte din poveste, subliniind ideea că fragilitatea, fie ea a instrumentelor sau a oamenilor, este oricând o forță creatoare. Așadar, am stat de vorbă cu Paul despre singurătate, absențe, despre rolul tăcerii între două versuri și despre felul în care poezia muzicală poate fi uneori o formă de vindecare. Ceea ce cânți este plasat în zona de indie poetry-rock. Se spune că indie e o zonă de refugiu pentru cei care nu-și găsesc vocea în mainstream. Tu de ce ai ales acest limbaj artistic? Nu cred că a fost o teamă în a aborda zona mainstream, ci mai degrabă a fost natura zonei indie de a fi la îndemână, iar cu timpul, asta m-a făcut să rămân firesc în songwriting și direcție.  Muzica ta locuiește într-o zonă de graniță, între melancolie și luciditate. În ce măsură este suferința o condiție necesară pentru claritate artistică? Claritatea, mai mereu, vine din haos și împotmoliri, iar căderile și toate dimprejur pun mână de la mână înspre scrierea de piese. Suferința nu e o condiție, însă poate fi un imbold de a zidi anumite lucruri într-un cântec. Dacă versurile tale se scriu cu viață, nu cu cerneală, ce înseamnă pentru tine o viață trăită poetic? Unde se oprește confesiunea sinceră și unde începe performativul în muzica ta? O viață trăită poetic poate fi simpla conștientizare a prezentului și claritatea în simțuri și idei. Muzica mea mai mereu se împletește cu ce se întâmplă să trăiesc, să simt și să înțeleg.  Versurile tale par deseori scrise pentru cineva care nu mai e acolo. Dragostea nu este romanticizată, ci tensionată, poate chiar conflictuală. Ce înseamnă absența pentru tine și cum o transformi în prezență sonoră? Atunci când scriu cântece îmi dau seamă că scriu mult despre anii din urmă și mai puțin despre prezent. Acum e pace, e bine, însă îmi va lua puțin timp să mă obișnuiesc cu ideea și să scriu firesc în direcția asta. Absența și singurătatea sunt unelte de folos, însă am înțeles de curând că în singurătăți nu cresc rădăcini, și încerc să-mi urmez sfatul. Ce rol joacă tăcerea între două versuri? Este ea doar un respiro sau o parte esențială din discursul poetic? Joacă ambele roluri, deseori e doar ritmica lirică a cântecului, însă uneori capătă, poate mai mult sens decât unele cuvinte. Ce sunt pentru tine umbrele și nodurile: traume, amintiri, gânduri nerecunoscute? Ce înseamnă pentru tine florile galbene pe care le tot regăsim ca simbol? Sunt cumpenele cu care ne întalnim și cu care învățăm să trăim în pace, iar florile soarelui – în grai moldovenesc răsărite – reprezintă continuarea firească a primului material muzical din noile căderi am să adun tot zborul cu materialul NODURI. Inițial EP-ul trebuia să se numească RĂSĂRIT după cântecul cu același nume.  La concertul de la OM-Objects and Moods Gallery atmosfera a fost aproape ritualică, în ciuda rupturii de coardă, sau poate și datorită ei. Coarda violoncelistului Daniel Leancă s-a rupt exact înainte de ultima piesă. Cât de mult contează fragilitatea instrumentelor și a oamenilor în actul artistic? Ai interpretat momentul ca pe un accident banal sau ce ai învățat despre ascultători din acest concert acustic? Am mizat fix pe fragilitate și pe curajul de a exprima cât mai mult asta. Pentru mine și Daniel a fost o experiență nemaipomenită, acest turneu, ne-a unit între noi, dar și cu toți oamenii minunați care ne ascultă muzica și a creat punți noi spre care vom începe, de acum, să pășim.  Ce tăceri sau priviri îți rămân în minte după ce cobori de pe scenă? Spectrul de emoții este larg când privim de pe scenă și simțim alături de oameni. De cele mai multe ori fanii noștri trec prin tot soiul de stări, dar ce rămâne constant în memoria de lungă durată este bucuria și fragilitatea sinceră cu care ne întâlnim la concerte.  Există o filosofie personală a eșecului în muzica ta? Ce înseamnă pentru tine „a cădea”? Cât de des simți că poezia te ține pe marginea propriului abis? Personal, scrisul de cântece, orele în care scriu un cântec și versurile, sunt un soi de meditație, oră de psiholog, în care îmi analizez echilibrul, direcția și simțurile, și strict asta mă face să înțeleg multe despre mine, despre cum funcționează rotițele în interior. E o muncă ce mă face fericit și împlinit. Căderile au fost și sunt unele dintre cele mai bune lucruri care mi s-au întâmplat. Am învățat să le îmbrățisez, să le desenez cu cretă un happy face și să le pun în mâini florile soarelui. Crezi că poezia muzicală poate vindeca sau doar înfrumusețează rana? Muzica și poezia vindecă și cu timpul, am descoperit că ăsta poate fi și un țel pe care să ți-l asumi – un sens mai mare decât dorința ta de a face artă. Cel mai bun exemplu personal a fost când am scris o pană ce mângâie pentru părinții mei. Care este acel vers, un soi de epitaf artistic, pe care l-ai lăsa în urma ta? Încă nu cred că l-am găsit. Fotografii de Andrei Popa (cea cu portretul lui Paul Tihan) și Anca Arambașa (ultimele două). 

Kamila Szejnoch este o artistă vizuală din Varșovia, cunoscută pentru intervențiile sale în spațiul public, acolo unde memoria și ironia se întâlnesc în forme neașteptate. În cadrul programului Reclaiming Post-Industrial Futures al EUNIC Romania, ea a venit la Petrila pentru o rezidență artistică desfășurată între 25 iulie și 10 august 2025. De ce Petrila? Pentru că în inima Văii Jiului patrimoniul industrial nu a fost înghițit de ruină, ci a fost transformat într-un teritoriu al imaginației colective. Fosta mină, închisă oficial în 2015, continuă să respire prin inițiativele Planeta Petrila și Valea Jiului Society, care au reușit să facă din acest loc un spațiu de memorie activă și regenerare culturală. În acest cadru încărcat de straturi istorice și sociale, Kamila a explorat ideea de „axis mundi” ca centru simbolic al unei comunități și a transformat un reper artistic al prezentului. Rezidența ei a fost atât un exercițiu de memorie, cât și o invitație pentru rescrierea legăturii dintre oameni, locuri și povești. Artista privește orașul ca pe un palimpsest: formele rămân, dar sensurile lor se pot rescrie, reactiva, ironiza sau transforma prin gesturi artistice. Sculptor la origine, dar atrasă mai degrabă de spațiul public decât de atelierul clasic, ea lucrează cu memoria locurilor și cu simbolurile care le locuiesc, iar intervențiile ei propun un dialog între trecut și prezent, între gravitate și ludic, între istoria vizibilă și straturile ascunse ale memoriei colective. Am vrut să vorbesc cu artista despre cum se rescriu sensurile spațiului urban, despre rolul jocului în arta publică și despre felul în care un sit post-industrial poate deveni un rezervor al viitorului. În intervențiile tale, obiectele își păstrează forma, dar își schimbă sensul. Este acesta un mod de a „reprograma” realitatea urbană? Putem să-i spunem „reprogramare” sau „rescriere” a realității urbane. Punctul meu de plecare este de obicei un spațiu public deja existent. În general, temele mele preferate sunt, în cele mai multe cazuri, istoria și simbolurile urbane sau naturale. În același timp, am nevoie de ceva tangibil ca punct de start. Aleg un anumit motiv sau obiect, atâta timp cât forma sa este suficient de interesantă pentru a provoca interacțiune. Este important ca locul sau forma selectată să aibă o semnificație – de exemplu culturală, istorică, simbolică. Mă raportez la un strat de sens care există deja și este important pentru oameni… sau, dimpotrivă, unul care a fost uitat. Apoi încerc să mă apropii de aceste straturi, să le actualizez sau pur și simplu să le readuc în memorie, adăugând ceva nou și contrastant – distinct față de stilul sau funcția lor originală. De aceea, cele mai multe dintre lucrările mele constau din două elemente principale: unul istoric, tradițional, deja fixat în forma sa, și unul mai contemporan, jucăuș, interactiv. Cum vezi relația dintre memorie și obiect: restaurezi povești vechi sau creezi altele noi? Ambele sunt importante. De obicei, scopul meu este să creez un proiect site-specific legat de o istorie și un context local; pentru că mă interesează „arta în context”, mai degrabă decât lucrările de artă în sine, încadrate într-un „cub alb”. Inițial sunt sculptor, am studiat la Facultatea de Sculptură din Varșovia. Dar ceea ce mă absoarbe este spațiul public și relația cu orașul, mai degrabă decât sculptura în sens tradițional. Totuși, încă gândesc într-un mod „sculptural”. Pornesc de la forme – am nevoie de ceva tangibil ca punct de pornire – pentru a găsi ulterior o dimensiune socială mai largă. Îmi place să caut straturi învechite ale trecutului, care au fost uitate. Aș spune că scopul proiectelor mele nu este doar un joc cu simboluri „demodate”, ci și readucerea lor în atenția publicului larg. Ce rol joacă umorul și ironia în deconstrucția structurilor vizuale și sociale înrădăcinate? Personal, îmi plac jucăriile, obiectele amuzante, culorile vii, gadgeturile. Cred că funcția de „jucăușenie” este inestimabilă. În plus, jocul și arta au multe în comun. Artiștii organizează „jocul” folosind tehnici specifice, iar jucăriile și proiectele artistice sunt modele ale realității. Dintr-o perspectivă mai profundă, jocul este foarte universal și, prin urmare, potrivit pentru spațiile publice. Este asociat cu plăcerea, libertatea, fericirea, copilăria, dar, de fapt, este important în fiecare etapă a vieții. Nu doar copiii se joacă – și adulții o fac, ca să nu mai vorbim de animale. Cred că este un atavism pozitiv, dar și un instrument care poate fi folosit pentru a anima spații, a promova integrarea socială sau chiar a aborda probleme dificile. Desigur, o istorie tragică sau o statuie copleșitoare nu pot fi neutralizate peste noapte, dar spiritul jucăuș are o anumită putere dezarmantă. Cuvântul „dezarma” vine de la „armată”, dar îl putem folosi și într-un alt sens, spunem de exemplu „zâmbet dezarmant” sau „farmec dezarmant”. Crezi că spațiul public are nevoie de un „drept la ficțiune” la fel de mult cum are nevoie de infrastructură? Da, omul este o ființă simbolică. Avem nevoie de cultură, de limbaj verbal și vizual, de simboluri – într-un cuvânt – de un anumit nivel de abstractizare. În spațiul public, artistul este mai degrabă un arheolog al prezentului sau un constructor de mitologii urbane? În spațiul public, artiștii pot funcționa simultan ca arheologi și constructori. Artiștii au strategii diverse, astfel încât proporțiile pot diferi – când vine vorba de formă și conținut. Personal, îmi place să folosesc elemente, formate și stiluri care sunt deja prezente într-un loc dat. Nu creez de fapt estetici proprii, ci mai degrabă folosesc formate care există deja în jurul meu. Găsesc forme ready-made și le introduc într-un alt context. Într-un spațiu post-industrial, zidurile păstrează urme și tăceri. Cum ai lucrat cu aceste tăceri? Cum abordezi artistic un loc abandonat sau radical transformat, comparativ cu unul încă activ? Lucrul cu structurile abandonate presupune ascultarea istoriei ascunse sau descoperirea memoriei colective. Putem să o comparăm cu „ascultarea unei scoici de mare”. Putem adăuga elemente noi care rezonează cu urmele existente sau le contrastează, creând o punte între trecut și prezent. Pe de altă parte, locurile active implică o interacțiune directă sau un dialog cu mediul și oamenii actuali. Poate arta fi