Articles by Carla Schoppel

Citește acest interviu în limba română. In September, the National Museum of Romanian Literature hosted an exhibition that intertwines dream and memory in a subtle dialogue: A Renegade Frame/O ramă renegată, signed by artist David Greenslade. Known as a poet, essayist, translator, and photographer, Greenslade has never considered himself a surrealist in the classical sense of the term. Nevertheless, his encounter with contemporary surrealism, mediated through international collaborations and a constant curiosity for language and image, has consistently shaped his artistic journey. Presented as part of the Bucharest International Poetry Festival, the exhibition brought together images captured in Japan, England, Wales, the Middle East, and Romania—spaces that, through the artist’s lens, become territories of dream and expanded perception. Each photograph opens a gateway to another reality, an attempt to rediscover the extraordinary within the everyday, to transform seeing into a poetic act. In a conversation sparked by this exhibition, I spoke with David Greenslade about the meaning of a “renegade frame”, about the connections between image and word, about memory, travel, and language learning as forms of intimacy with the world. The interview below explores how the artist conceives photography as a form of visual poetry—one that not only documents reality, but reinvents and expands it. What does “a renegade frame” mean to you? Is it about rejecting an imposed framework, or about the freedom to create a new horizon of meaning? The word renegade here is positive and does not suggest disloyalty or betrayal. Because they are expensive I’ve often had problems finding frames for my work so I’ve had to look in unusual places. ‘Renegade’ refers to options such as outsider, forager, or even beggar –  all benign. We see a lot in one day but rarely stop to react in a creative sense. My photographs try and reconfigure what we observe when we recall. The result, I hope, reminds us that the familiar can become amazing. A renegade frame. Your photography has a surreal dimension that evokes both dream and memory. How does your art negotiate the tension between documentation and dreaming? When it comes to dreams I’m very interested in The Overfitted Brain theory of Eric Hoe at Tufts University in the USA. Memory doesn’t only function later but also happens at the time and can (some claim) even recall the future. We can’t really anticipate what memory will treasure or discard. Francis Yates’ study, The Art of Memory details how the ancients used bizarre visual combinations as rhetorical memory aides. I am attracted by silhouettes, physical appearance and locations. I bring these factors forward as if into a memory theatre.  Associations arise not from my intention but from the material itself. The surreal element or their sense of oneiric conundrum comes from what daily life cannot do e.g. fly, relocate, change, recombine, echo and so on.   For the exhibition at the National Museum of Romanian Literature, you captured images from Japan, England, Wales, the Middle East, and Romania. How do these places transform when filtered through surrealism? I’m fortunate to have these resources because I’ve worked in different countries.  By learning the language (Japanese, a little Arabic and now Romanian)I gain entry to domestic and other guarded spaces that an outsider might not see.  As a result I can juxtapose a Welsh workman with a Romanian lady. I can include a Chinese policeman in a country market (iarmarok). Locations and people can be transformed according to decisions offered by the material.  I keep a collection of photographs on USB sticks going back many years.  In what way do you feel that the Welsh language, with its Celtic roots, influences your perspective on the visual world? I am bilingual (Welsh English) and if I have a tendency towards introversion then it is in Welsh.  I like singing and when I drive or walk alone I sing in Welsh (aloud) This brings me great joy and influences me much more than being too thoughtful or pensive. W B Yeats encouraged the myth of a twilight silvery Celtic mist. But my perspective usually features clear, sharp images.  I think this is because when in Japan I studied Zen which tends to be decisive, even ruthless.    If language can be a form of inner landscape, how much of your photography “translates” this landscape into images? I believe it’s reasonable to say that a writer’s tools require a slower pace. A visual image is immediate, direct, essential, while a poem is more oblique and associative. Alongside language there are a whole range of more immediate sensations including proprioception.  The eye for example is phenomenally alert whereas formulating a poem takes time and is germane to art in a different way.  Poetic ambition influences the way I take photographs especially when I risk disturbing the people I am looking at. When it comes to people I more or less steal their unguarded appearance which affects my (guilty) conscience.   I like it when the world is caught off balance.  A finished image often makes me laugh.  Critic Peter Sragher has spoken about the complexity of your artistic approach. How do you perceive complexity in your own art: as a challenge for the audience or as a form of profound clarity? Do you think art has the duty to make reality stranger, or more intelligible? Some would say that art has no ‘duty’. I resist the trajectory from beauty towards ugliness. If I have a sense of duty I believe it is to remind us of the immediate, incredible factual miracle that the world actually exists. I believe we remain largely unaware of its astonishing, objective reality.  What Buddhists call its ‘suchness’. I prefer simplicity but simplicity can be a challenging goal.  In the exhibition, there are both intimate and mysterious frames. How does intimacy relate to mystery in your creative process? I was fascinated when I first heard of Mioritic Space. The work of Lucian Blaga was also a revelation. The idea of shared space (civic or domestic) is very

Una dintre artistele participante la Balchik Art Residency 2025, organizată de Elite Art Gallery, Alina Bobeică aparține acelei generații de artiști tineri care caută în natură nu doar subiectul, ci și sensul unei reconectări cu sine. Născută în 2000 la Găești și absolventă a Universității Naționale de Arte din București, secția Grafică (promoția 2024), Alina explorează medii diverse, de la desen și gravură la pictură, modelaj și fotografie, construind o practică interdisciplinară în care știința și poezia se întâlnesc. În lucrările sale, fragilitatea devine forță activă, iar mecanismele de autoapărare ale plantelor sunt transpuse în metafore despre reziliență, vulnerabilitate și supraviețuire. În timpul rezidenței de la Balcic din acest an, artista a redescoperit lumina și grădina ca spații de reflecție, transformând observația naturii într-un limbaj interior. Dialogul cu ea pornește de la această experiență și deschide o conversație dincolo de setul de întrebări adresate, o conversație despre echilibrul dintre fragilitate și rezistență, etica vegetală și puterea artei de a repara legătura dintre om și lume. Balcicul aduce mereu în discuție geografia, lumina și tensiunea dintre memorie și peisaj. Cum ți-a influențat acest context modul de a privi relația dintre natură și lumea ta interioară în rezidența de la Balcic? În practica mea folosesc adesea natura ca punct de inspirație sau ca mijloc. Rezidența a fost un bun prilej de reconectare și regăsire. Mi-am petrecut o bună parte din timp în grădina de trandafiri, făcând fotografii și schițe. În centrul practicii tale se află cercetarea mecanismelor de protecție ale plantelor, o temă care transcende biologia și aș zice că intră mult în zona metaforei. Ce te-a determinat să pornești în această direcție și cum ai înțeles, prin ea, legătura dintre reziliență și fragilitate? Cu siguranță, sistemele de autoapărare ale plantelor devin metafore pentru nevoia naturală de autoconservare. Mecanismele acestea le luăm ca atare și parcă ne sunt mai firești de la ființe lipsite de grai. Am observat adesea, între oameni, o rezistență față de această nevoie, unii indivizi ajungând la un soi de jertfă pentru a menaja pe altul. Acest drum s-a deschis din nevoia de a discuta despre firescul autoconservării. Fragili suntem prin natura noastră, iar reziliența și autoapărarea sunt metode prin care supraviețuirea este posibilă. Fragilitatea, în arta ta, pare mai degrabă o forță activă decât o limită. Cum se construiește această tensiune vizuală între delicatețe și rezistență, între pericol și adaptare? Privesc vulnerabilul ca pe un atu, o abilitate de a te depăși pe tine însuți, de a te acomoda cu propriul sine, chiar și cu părțile tale mai puțin plăcute. Cred că modul în care are loc tensiunea vizuală este unul firesc, natural firii mele, căci așa văd eu lumea și așa o reprezint. Privind lumea vegetală, descoperim organisme care supraviețuiesc nu prin agresiune, ci prin inteligență ecologică. Crezi că putem vorbi despre o etică vegetală, despre o formă de învățare a coexistenței prin observarea naturii? Ideea de inteligență ecologică este raportată la noi, oamenii, căci modul de funcționare al unui ecosistem este tocmai bazat pe consumul dintre specii și armonia cu care se susțin unele pe celelalte. Așa cum sunt construite ecosistemele, este cel mai optim, căci fiecare specie s-a adaptat la factorii de mediu, care, în mod evident, iar asta presupune anumite mecanisme de autoapărare.  Într-o epocă dominată de tehnologie și hiperproductivitate, vulnerabilitatea pare un concept desuet. Cum vezi rolul artei contemporane în reabilitarea fragilității ca valoare estetică și existențială? Tocmai că, într-o epocă în care ritmul omului s-a modificat semnificativ și extrem de rapid față de contextul la care se adaptase, nevoia de a exista conexiune și vulnerabilitate sunt nevoi de care omul nu s-a dezbărat. Prin urmare, cererea este în creștere pentru serviciile de psihoterapie. Poate asta și pentru că omul, ușor, parcă a pierdut legătura cu esteticul, mai degrabă s-a imersat în lumea digitală. Arta provoacă mintea și poate ajuta individul să-și exploreze zonele vulnerabile într-un mod în care tehnologia și stilul de viață stimulează și încarcă până la epuizare. Cred că, prin acțiunea sa, artistul poate crea un spațiu în care privitorul să se retragă, să se descarce sau să contemple. Să panseze ceea ce e moale și vulnerabil în ființa sa, pentru a putea continua existența. În lucrările tale, un detaliu microscopic poate deveni un peisaj cosmic. Cum folosești raportul de scară pentru a vorbi despre interdependențele dintre om și natură, dintre micro și macro? Este un joc pe care îl reiau, este distractiv și mi se pare că reprezintă experiența mea directă. De nenumărate ori m-am blocat pe aspecte ale vieții ce țin de detaliu, care deveneau universul. Perspectiva mea s-a revărsat, involuntar, în lucrul de atelier. Ai punctat un lucru de care nu mi-am dat seama până acum că-l fac, dar pe care l-am gândit în contextul de zi cu zi, asupra problematicilor ce țin de acesta. Jocul cu acest raport devine un mod de autoreglare. Ești inspirată de știință, dar nu într-un sens ilustrativ, ci contemplativ. Ce loc ocupă poetica științei în procesul tău artistic? Cum transformi datele biologice în limbaj vizual și emoțional? Ele sunt sursă de inspirație, căci tot ce ne înconjoară este tradus în știință. Prin ele cunosc lumea, iar cu ce înmagazinez produc și eu, la rândul meu, astfel mijlocind interacțiunea dintre alții și cele ce mă interesează, aducând la masă o nouă formă de existență a unei idei. Teme ca protecția, adaptarea și supraviețuirea par să aibă și o dimensiune introspectivă. În ce măsură devine procesul tău creativ un exercițiu emoțional, o explorare a propriilor mecanisme de apărare și regenerare? Acela este punctul 0 al discursului: vorbesc despre ceea ce știu și, în continuare, doresc să cunosc în și mai mare profunzime, iar prin această acțiune a mea, încerc a stârni și pe cel ce va fi interacționat cu lucrarea mea. După rezidența de la Balcic, lumina pare să fi căpătat o prezență diferită în lucrările tale. Cum a intrat peisajul acesta în dialog cu preocupările tale pentru transparență, vulnerabilitate și rezistență? Castelul de la Balcic este o oază ce aduce

OCU este o artistă vizuală care pare să fi învățat limbajul formelor direct de la natură. Născută în inima Transilvaniei, într-un mediu rural unde râurile și stâncile au fost primele sale pânze, OCU și-a construit treptat un univers artistic fluid, la granița dintre organic și urban, dintre emoție și reflecție. Pentru ea, arta nu este o categorie, ci o stare de a fi, un proces continuu de transformare și redescoperire a sensului. De peste doisprezece ani, OCU lucrează cu o varietate de medii: picturi murale, instalații, ilustrații, art directing, pânze. Lucrările ei refuză definițiile rigide și propun mai degrabă o deschidere: aceea de a privi viața prin prisma artei, ca printr-un filtru al sensibilității și al cunoașterii intuitive. Am stat de vorbă cu OCU despre această dimensiune vie a artei sale, despre echilibru și despre experiența sa recentă în cadrul rezidenței Artist on the Go, un program-pilot de schimb cultural dedicat artei urbane, implementat de Asociația buchARTest și co-finanțat de Institutul Cultural Român prin Programul Cantemir. Tema proiectului Artist on the Go pornește de la întrebarea „How real is REAL?”. Ce înseamnă pentru tine „real” atunci când creezi în spațiul public? Pentru mine, realitatea nu e o chestiune fixă. E fluidă, subiectivă și mereu în transformare. Cred că fiecare om trăiește într-o realitate proprie, construită din percepții, emoții, experiențe și contexte. În spațiul public, „realul” devine și mai ambiguu, pentru că se amestecă privirile, intențiile și interpretările. Când creez, nu caut să definesc ce e real, să impun o realitate; ci mai degrabă să-l chestionez, să creez un loc în care oamenii să se oprească puțin și să se întrebe ce văd, ce simt, ce recunosc. Realitatea din artă, cred, e o oglindă imperfectă, care reflectă și deformează în același timp. Cred că tocmai acolo se ascunde o parte din frumusețea ei, în felul în care reușește să fie adevărată, chiar și atunci când nu e „reală” în sensul clasic al cuvântului. În proiectul „How real is REAL” am simțit că întrebarea nu cere o concluzie, ci o participare. Iar când am combinat tematica asta, cu cea propusă de Millerton Gallery din Hamburg (care vorbea despre menstruație) am ajuns la concluzia că, într-un fel, realitatea însăși poate fi un proces biologic, ciclic și regenerativ. Pentru mine, a picta în spațiu public înseamnă și a permite realității să respire prin pereți, să fie interpretată și să se transforme în relația dintre mural și oraș, privitor și idee, dintre ce e și ce ar putea fi. În lucrarea realizată în colaborare cu Alex Baciu, cuvintele devin elemente vizuale. Crezi că un cuvânt pictat pe un zid are altă realitate decât dacă e rostit?  În proiectul din Hamburg am fost parte din același context artistic cu Alex Baciu, același proiect, dar fiecare am lucrat pe direcția noastră, separat, câte un mural. A fost mai degrabă o coexistență creativă, decât o colaborare directă cu o lucrare comună. Cât despre cuvânt, cred că rostit, el există cât timp vibrația lui plutește în aer, e efemer, dispare odată cu tăcerea, cu liniștea, dar trăiește mai departe în gând. Cuvântul pictat, în schimb, rămâne suspendat în spațiu. Devine materie vizuală, parte din arhitectura orașului, nu mai e doar un semn care spune ceva, ci un corp care există. Îmi place să cred că, atunci când un cuvânt e pictat pe un zid, el începe să aibă propria lui viață, se degradează, se luminează diferit în funcție de oră, devine un loc de întâlnire între oameni, etc. Nu mai aparține doar celui care l-a spus/scris, ci tuturor celor care trec pe lângă el și îl trec prin filtrul lor. Cuvintele sunt uneori prieteni falși, care se joacă cu ambiguitatea și cu sensul. Cum găsești echilibrul între umorul lingvistic și impactul serios pe care îl pot avea cuvintele? Pentru mine, echilibrul nu înseamnă să aleg între cele două, ci să le las să coexiste. Cred că un lucru poate fi serios și amuzant în același timp. Umorul nu anulează gravitatea, ci o face suportabilă, mai umană. Uneori, râsul sau atitudinea asta jucăușă, poate ne ajută să vedem un adevăr fără să fim copleșiți de el, să abordăm realitatea cu atenție, dar și cu un soi de detașare critică. Arta stradală este inevitabil expusă interpretărilor necontrolate. Te atrage sau te neliniștește faptul că publicul poate rescrie sensul lucrării tale? Îmi place, și consider că e o parte esențială a artei. Nu ai cum să controlezi cum o să fie privită și interpretată. O lucrare, ieșită în lume, se schimbă odată cu cei care o privesc și face parte dintr-un dialog mai larg, cu orașul întreg, cu trecătorii, cu timpul. Mi se pare tare să știu că o lucrare poate fi iubită, ignorată, reinterpretată sau chiar respinsă… asta o face vie. Interpretările diferite nu îmi par o amenințare, ci o dovadă a faptului că realitatea e mereu filtrată prin percepții multiple. Arta publică e un organism deschis, care respiră odată cu societatea. Cum se schimbă mesajul unei lucrări atunci când este amplasată într-un oraș diferit, cu un context cultural și lingvistic complet altul decât cel de acasă? Pentru mine, un mural nu este ceva ce „se mută” dintr-un loc în altul, ci e ceva ce se naște acolo unde este făcut. De obicei, lucrările sunt diferite de la un mural la altul, pentru că sunt concepute ținând cont de locație, de cultura locului, de istoria sau energia comunității, de tematica proiectului, depinde de situație. Așa că, mai degrabă decât să se „schimbe” mesajul unei lucrări, mesajul se construiește împreună cu contextul. Cred că un mural nu doar trăiește într-un loc, ci foarte des, și vorbește în limbajul acelui loc. De fapt, îmi place ideea că lucrarea nu doar se schimbă, ci și se lasă schimbată de locul în care ajunge, cum ziceam, devine o oglindă care reflectă comunitatea de acolo, Crezi că arta urbană poate funcționa ca un traducător între culturi sau mai degrabă ca un dezvăluitor al diferențelor dintre ele? Eu cred că e ambele în același timp. Traduce

Ce au în comun un roman mexican, o proză românească și un text austriac? Probabil ați spune că nimic, mai ales dacă le-am analiza asupru prin vreun filtru care acoperă stilurile atât de diferite ale literaturii provenite din aceste trei zone culturale. Și totuși, între Juan Pablo Villalobos, Dani Macarie și Thomas Bernhard am găsit un spațiu comun, o scenă unde absurdul și banalul nu doar că se întâlnesc, dar se și recunosc unul pe altul ca și cum nu pot exista altfel decât împreună. Pe Juan Pablo Villalobos l-am descoperit oarecum recent, prin Fiesta în bârlog. Apoi, citind Din foarfecă și din condei (trad. Ioana Gabriela Dumitrescu, Curtea Veche Publishing) am descoperit că acest volum este, cel puțin la suprafață, o satiră despre lumea editorială și despre ambițiile ridicole ale celor care scriu și publică. Privind însă mai atent, autorul descrie ceva și mai neliniștitor: faptul că literatura a ajuns un spectacol birocratic și grotesc, unde tocmai banalitatea acestui spectacol îl face insuportabil. Scrisul, pe care îl percepem ca fiind o formă de libertate și o adevărată aventură a gândirii, se transformă în acest volum în simplu proces contabilizat, secționat, în care totul se rezumă la cine apare, cine e tradus, dar mai ales cine ia premiul. Personajele lui Villalobos se mișcă prin această lume a scriitorului întocmai funcționarilor absurdului, unde literatura nu rămâne altceva decât o industrie a nimicului, dincolo de experiența reală a cuvântului.  Apoi, în Omul care și-a pierdut patul (Curtea Veche Publishing), Dani Macarie coboară absurdul la nivelul imediatului, în mijlocul vieții domestice. Aici nu mai avem scena mare a instituțiilor, ci intimitatea unui om și a obiectului său cel mai banal: patul, în jurul căruia sunt recompuse vieți mărunte și microscenarii prin care personajul Willy Grim evadează din propria identitate și realitate. Între vis și realitate se perindă Ceaușescu, dar și alte spectre care pun la îndoială granița din real și lumea de dincolo, astfel că romanul devine un epicentru existențial în jurul căruia se organizează rutina, siguranța, chiar echilibrul unei vieți aflate aparent în derivă.  Ca tăietorii de lemne (trad. Daniela Ștefănescu, Curtea Veche Publishing) de Thomas Bernhard e poate expresia cea mai radicală a modului în care banalitatea poate să devină monstruoasă. Romanul este un monolog neîntrerupt, unde o cină artistică între oameni de cultură se transformă într-un infern bântuit de resentimente, obsesii și repetiții sufocante. În cele aproape 300 de pagini aproape că nu se întâmplă aproape nimic și tocmai asta e problema. Repetiția, reîntoarcerea obsesivă asupra acelorași detalii m-a făcut să-mi iau câmpii, dar în final, când banalitatea e inflamată într-atât încât devine insuportabilă, am înțeles că absurdul nu mai este exclusiv comic, cum mă obișnuisem, ci este mai degrabă claustrofobic și obositor. Așadar, care e numitorul comun al celor trei cărți? Păi, dacă Juan Pablo Villalobos transformă absurdul în farsă ironică, Dani Macarie îl plasează în miezul vieții cotidiene, iar Thomas Bernhard îl transformă în metodă, ceea ce leagă firul celor trei este faptul că banalul nu este niciodată doar banal. În funcție de perspectivă, banalul poate fi grotesc, dacă ne gândim la parodia editorială a lui Villalobos, poate fi tragic, asemenea lipsei patului în volumul lui Dani Macarie sau este pur și simplu infernal prin repetiția sufocantă creată de Thomas Bernhard. Nu extravaganțele dau naștere absurdului, ci tocmai detaliile mărunte care atunci când sunt izolate și expuse, dezvăluie anumite părți ascunse ale realității. Drept urmare, un premiu literar, un pat și o masă de seară pot deschide porțile absurdului, iar în miezul acestor portaluri banale descoperim că se află, de fapt, adevărul lucrurilor mărunte. 

Îi știu pe cei de la Balkan Taksim de mulți ani, dar reîntâlnirea cu muzica lor la Balkanik Festival mi-a reamintit cât de intens și viu poate suna un proiect născut la intersecția dintre tradiție și experiment. Formația, fondată de multi-instrumentistul Sașa-Liviu Stoianovici și producătorul de muzică electronică Alin Zăbrăuțeanu, a devenit una dintre cele mai recognoscibile prezențe românești pe scenele internaționale, combinând ritmuri balcanice cu sunete electronice și psihedelice. Dacă în țară îi ascultăm din când în când, mai ales la festivaluri, în afara granițelor aproape fiecare weekend îi găsește pe drumuri, în fața unor publicuri diverse, care reacționează cu aceeași curiozitate și energie. Pentru mine, Balkan Taksim nu este doar o trupă, ci o experiență care creează punți între trecut și prezent, între folclor și urban, între intimitatea instrumentelor tradiționale și forța bass-ului electronic. De aceea, am și stat de vorbă, pentru a înțelege mai bine cum fuzionează aceste segmente muzicale atât de diferite în Balkan Taksim și cum explorăm, de fapt, prin ele istoria și viitorul. Muzica voastră combină instrumente arhaice și tehnologia modernă. Credeți că prin această alchimie reușiți să creați un prezent extins, unde trecutul și viitorul coexistă? SLS.: O întrebare foarte frumoasă și adâncă, mulțumim. În ce mă privește, cred că uneori reușim să împletim fluxurile temporale prin muzica pe care o facem sau, cel puțin, să subliniem coexistența posibilă a mai multor forme ale Timpului.  AZ.: Aș spune că ăsta e conceptul, scopul. Caut să aduc elementele moderne pornind de la timbralitățile instrumentelor arhaice și nu doar să integrez aceste instrumente într-o nouă formă. Caut să găsesc corespondențe între aceste timbralități și sunetele electronice, iar această alchimie poate să însemne unoeri un sound actual, alteori un sound modern, dar poate mai apropiat de anii ’70, ’80 sau alteori într-o zonă atât de experimentală, încât, cine știe, poate fi un sound al viitorului. Când explorați tradițiile populare din sate, cât de mult simțiți că este un act de conservare a memoriei colective și cât de mult este o reinterpretare personală, un gest creativ propriu? SLS.: Munca mea în chestiunea explorării tradițiilor din mediul rural conține de la bun început ambele dimensiuni: cercetătorul din mine țintește spre conservare, restaurare, reanimare/revitalizare, iar ca artist, atunci cînd ies din paradigma tradiției (pe care o susțin, acolo unde pot), simt nevoia de reinterpretare, de personalizare, de reinventare și recontextualizare. A.Z.: De cele mai multe ori pentru mine e o reinterpretare personală. Când vine Sașa cu o piesă tradițională, culeasă din Balcani, mai întâi caut să-i aduc nota personală și abia apoi ascult diverse forme și interpretări ale piesei. Ați spus într-un interviu că folclorul este uneori instrumentalizat politic. Cum se schimbă semnificația unei doine atunci când trece de la sat la scenă, la propaganda unui partid? SLS.: Am spus „uneori”? Aproape că-mi vine să reformulez. În istoria ultimului secol, ca să rămânem doar aici, am avut parte de elemente de folclor rural instrumentate politic în fel și chip. Mai grosolan, mai finuț, mai pe cal, mai pe tractor. Cu siguranță, semnificația unei doine (ca a oricărei alte creații) se poate schimba oricând, mai ales dacă e scoasă din universul în care s-a născut. Scena îi poate imprima unei doine o energie anume, care ține de rigorile contextului în care este performată; un interpret îi va da o culoare sau alta, iar propaganda unui partid o poate umple de vrute și nevrute. Dacă e instrumentală, potențialul de a fi confiscată e unul, dacă însă are text, să te ții! – ea poate deveni o mină de aur, în mâinile potrivite. Cu siguranță, respectiva doină va face să freamăte (politic) inimile, să se încrunte (tot politic) frunțile și să se ascută măcar privirile.  Publicul din străinătate pare să fie mai receptiv la muzica voastră decât cel din țară. De ce credeți că se întâmplă asta? Credeți că în România există încă o rușine față de propriul folclor, asociat poate prea mult cu naționalismul? SLS.: Nu cred că românul se rușinează de propriul folclor, atât cât îl cunoaște. Din contră, observ multă mândrie, chiar dacă e uneori dublată de multă neînțelegere. De fapt, vorbind despre melos, mulți oameni din țara noastră par a fi satisfăcuți de un soi de zonă de tranziție, și anume de ceea ce e cunoscut drept „muzică populară”.  Eventual, interpretată cât mai corect, academic.  A.Z.: Aș spune doar că poate publicului din străinătate i se pare mai exotic în contextul în care sunt mai obișnuiți cu experimentalul și cu formele electronice moderne. Cum a fost experiența voastră la Balkanik Festival? V-ați simțit mai aproape de ideea de comunitate artistică balcanică sau mai degrabă ca niște exploratori ai unei tradiții redescoperite? SLS.: Pentru mine a fost una foarte plăcută, presărată pe alocuri cu elemente neașteptate. M-a bucurat și încărcat reacția publicului extrem de energic și de curios. Și de inteligent, aș adăuga. Publicul Balkanik este unul inteligent. Iar eu m-am simțit ca un explorator aflat în mijlocul comunității artistice balcanice. A.Z.: A fost o experiență foarte plăcută și am trăit cu senzația că suntem la un festival în străinătate. Contextul balcanic ne-a favorizat foarte mult și cu atât mai mult a evidențiat sound-ul aparte pe care îl căutam și cu care încercăm să surprindem.  În muzica voastră există o dimensiune psihedelică. Credeți că ascultătorul poate ajunge într-o stare de transă asemănătoare ritualurilor arhaice, chiar dacă trăiește într-o zonă urbană hiperconectată? SLS.: Cu siguranță – că ne aflăm în rural sau în urban, ducem cu noi mult arhaism, mai ascuns, mai la vedere. Iar o anume parte a muzicii ajunge să scotocească în adîncimile noastre și chiar să ajute la crearea unor soiuri de transă. A.Z.: Această dimensiune vine automat din libertatea pe care ne-o lăsăm în improvizații, experimente și în forma muzicii în general și e o componentă care pentru mine face ca prestațiile din concerte să fie mai vii. Sașa, cânți la theremin, unul dintre cele mai fascinante instrumente (în opinia mea). Ce simți că poate aduce thereminul în peisajul sonor al trupei?  SLS.: Thereminul aduce

La cea mai recentă ediție Balkanik Festival, am descoperit obiectele și bijuteriile create de Manole Nistor, și cum alama și cuprul mi-au luat ochii în cele trei zile de festival, că apoi nu am putut să nu plec cu ceva creat de el acasă, am zis să vorbim totuși puțin despre diferențele dintre meșteșug și artă, despre tehnică și ce înseamnă de fapt unicitatea. Cum vezi relația dintre meșteșug și artă? Sunt două lumi diferite sau două fețe ale aceleiași monede? Din punctul meu de vedere, arta doar este, și când spun că este, mă refer la acea magie care există în orice. Arta este viața, iar meșteșugul este artă, deci matematica mea este puțin mai ciudată: 1+1=1. Tehnica poate deveni un scop în sine? Poate un obiect perfect lucrat să fie gol de sens, și invers, un obiect imperfect să fie încărcat de semnificație? Hmm, să o luăm astfel: dacă în viață nu aplici nicio tehnică de a trăi, ai vreun scop? Deci, da, trebuie să studiezi și să aplici mereu tehnicile învățate și chiar să-ți creezi tehnici noi, pure, proprii și cu o putere unică. Nu există perfecțiune și nu cred în ea! Dar tind să am mare credință în simplitate, deoarece simplitatea este semnul perfecțiunii. Orice este creat de mâna omului are o semnificație anume, orice este creat de noi are magia proprie și bucăți din sufletul creatorului. Când creezi o piesă de bijuterie, ce este mai important pentru tine: precizia tehnică a meșteșugului sau ideea artistică pe care o transmite? Din când în când amândouă! Dar cel mai important pentru mine este să am legătura mea cu Divinitatea, cu Dumnezeu, mă las în voia Lui și restul vine de la sine. Ciocanul devine Bagheta magică, nicovala devine cazanul cu licori magice și așa las alchimia Divinității să curgă prin venele mele, iar la sfârșit am onoarea să-mi văd creația, cu bucăți din sufletul meu, cum își ia zborul către această lume secătuită de magie! Într-o lume în care bijuteriile pot fi produse în serie, ce mai înseamnă unicitatea pentru tine? În primul rând, bijuteriile produse în serie își au și ele rolul lor în această lume; nu înseamnă că sunt goale, că sunt fără folos. Până la urmă, uriașele mașinării care le produc în serie sunt create tot de oameni. Unicitatea pentru mine înseamnă să fiu eu, cu bune și cu rele, să exist, să mă bucur, să fiu trist, să fiu nervos, să plâng. Am o vorbă: las râul vieții să-mi curgă prin vene. Aceasta este unicitatea pe care toți oamenii ar trebui să o aibă și să lase visele comerciale și distopice deoparte, pentru că fac rău minții, inimii și sufletului! În societatea din ziua de azi, o societate distopică, îți trebuie curaj și putere să fii tu, așa că îndemn fiecare individ/individă să fie el/ea, chiar dacă adevărul doare și este confuz uneori! Durerea face parte din evoluția noastră, cum și fericirea. Îți alegi materialele pentru valoarea lor estetică sau pentru încărcătura simbolică pe care o poartă? Ambele. Fiecare material are o față ori mai multe, fiecare material în parte are atribuții chimice, spirituale și poate fi plin de simbolistică și misticism. Cum obișnuiesc să spun, nu există magie neagră sau albă, Magia doar există, precum alchimia. Ai simțit vreodată că arta contemporană privește bijuteria ca pe un accesoriu, nu ca pe o expresie artistică în sine? Cum te raportezi la asta? Abia aștept să fiu judecat pentru judecata mea și pentru răspunsul pe care îl voi da! Îți voi răspunde din spectrul meu de autist sincer și dislexic! Vreau să încep prin a-ți spune că slavă domnului, încă mai avem artiști conectați la firul divin. Arta din anii noștri este o mizerie exorcistă prin dezordine spirituală, boli mintale acceptate ca fiind „normal”, banane lipite cu banda adezivă pe pereți, femei care își bagă ouă în anumite părți și se dau drept artiste. Fotografi care își iau o cameră și un obiectiv și merg cu el pe stradă să se vadă ce organ genital are el/ea, dar nu știu ce înseamnă ROGVAIV sau compoziția în sine – „Wanna be artist”, Junk-iști care după o linie se cred cel puțin VAN GOGH. Îți mulțumesc pentru această întrebare, de multe ori îmi vine să vomit când văd așa-ziși artiști ce fițe comerciale și obosite au. Ca să fii artist înseamnă să fii tu, înseamnă să ai firul cu divinitatea intact, pur, rebel și curat. Ca să fii artist trebuie să faci sacrificii supreme, să cunoști goliciunea, truda, durerea, nopțile nedormite, sutele de ore muncite în van și abia apoi să-ți vezi ascensiunea, fructul roditor, bucuria muncii tale, sudoarea sacrificiilor cum a prins aripi de arhanghel și zboară-n lume! Oamenii cred că magia este/sunt: vrăjitoarele/vrăjitorii din filmele de la Hollywood cu bagheta, mătura zburătoare și pălăria aceea conică. Arta este cea mai mare formă de magie pe care o poți atinge, dar mereu magia adevărată, când vrei să o creezi, va cere un preț, iar oamenii nu sunt dispuși să plătească prețul sacrificiului, sufletului și al timpului. Ce înseamnă frumusețea pentru tine: simetrie și echilibru, sau un fel de tensiune care tulbură și face obiectul să respire? Frumusețea pentru mine „nu înseamnă”, ci există, cum și urâtul „nu înseamnă”, ci doar există și el. Aș fi ipocrit să zic că-mi place frumosul… nope, îmi place prezentul, mă bucur de ce văd, nu contează că este urât, scabros, frumos sau angelic. Pot vedea frumosul într-un coș de gunoi și pot vedea urâtul în cea mai frumoasă ființă de pe pământ. Arta nu are sinonime și arta nu explică frumosul sau urâtul, arta mișcă, arta trăiește și există aici și acum. Cum vezi corpul în raport cu bijuteria? Este doar un suport sau devine parte din lucrare, o extensie a conceptului? Fuzionează, devin unul! Când creezi, te gândești la public, la persoana care va purta piesa, sau creezi mai întâi pentru tine, ca un dialog personal cu metalul? Mai întâi creez pentru Dumnezeu, Divinitate, Sfântul Duh și

După sloganul Suntem o comunitate, vedem egalitate, vedem binele în public, vedem incluziune, vedem multiculturalism de 12 ani, în fiecare toamnă, Grădina Uranus devine mai mult decât un loc de concerte și se transformă într-o geografie afectivă, cu o hartă în care muzica dizolvă frontierele dintre oameni, demonstrând că muzica este numitorul comun care aduce oamenii laolaltă. Este și singurul moment din an când Grădina Uranus este deschisă pentru oameni. Între 5 și 7 septembrie, am intrat din nou în muzeul viu pe care de 12 ani încoace îl creează Balkanik Festival. Aici, tradițiile sunt conservate, dar și repuse în mișcare și cred că Balkanik Festival este unul dintre puținele festivaluri care nu-și propun să te îngroape în nostalgii inutile sau în muzică mainstream, ci mai degrabă te trezește, cu fiecare ediție, în mijlocul unui prezent multicultural, transformator și niciodată contradictoriu. Poate de-asta am și bifat aproape fiecare ediție. De data asta m-am bucurat mai mult ca niciodată. M-am conectat din nou cu meșteșugari și artiști care mi-au amintit că mâinile omului creează atât de multe lucruri. Pe turn, expoziția de colaje curatoriată de Bucharest Collage Collective a fost o surpriză care mi-a dat o altă perspectivă asupra locului prin îmbinarea atât de organică a tendințelor contemporane cu istoria locului. Ziua de vineri a început cu Karpov not Kasparov, un act de synth-pop ironic care m-a făcut să mă întreb de ce trupele locale au mai mult succes în străinătate decât aici. MiASiN a continuat cu un concert care a sunat ca o întrebare despre apartenență: ce înseamnă să fii armean în Franța, muzician într-o diasporă care își caută vocea colectivă, iar Lupii lui Calancea au închis seara cu un urlet muzical care a amintit că folclorul nu e relicvă, ci revoltă: chiuiturile lor sunt poate mai politice decât orice discurs oficial și muzica lor depășește orice ne suna probabil obișnuit de la Zdob și Zdub sau Supcarpați încoace. Apoi, colajele sonore ale Kottarashky & The Rain Dogs au fost un fel de arheologie sonoră care a scos la suprafață straturi de memorie amestecate cu ritmuri urbane. Ivo Papasov a transformat muzica de nuntă într-o experiență mistică, iar Omar Souleyman, pe care îl așteptam cel mai mult, a creat din mulțime un unic organism care a dansat tot ca pentru ritual. Duminică însă, am simțit forța brută a tradiției rome cu Kanizsa Csillagai, o emoție fără protecție, fără perdea, care te obligă să o întâlnești frontal. Balkan Taksim m-au plimbat printre mituri reînviate, și nu știu cum, dar de ani de zile, de când le frecventez concertele, parcă de fiecare dată este prima dată, mereu e câte o surpriză. Mahala Rai Banda cu Jony Iliev au închis festivalul cu maximum de energie și am simțit într-adevăr că publicul are un singur puls. Acest concert cred că e cel care m-a făcut să mă refac câteva zile, că nu mai cântasem și dansasem de multă vreme așa cum am făcut-o în duminica aceea.  Mi s-a demonstrat din nou că Balkanik Festival nu este doar un festival, ci un spațiu în care mi se pare că învăț de fiecare dată că multiculturalismul nu este un concept din manual, ci o respirație comună. Într-o Românie care încă se teme de diferențe, festivalul propune altceva: să rămânem împreună chiar dacă avem istorii diferite, să ne ascultăm unii altora ritmurile, poveștile, să ne recunoaștem unii pe alții prin vulnerabilitatea istorică, precum și prin forța istoriei. Poate că acesta este cel mai important mesaj al acestei ediții: că binele nu e o abstracție, ci o practică. Sau că egalitatea nu înseamnă uniformitate, ci acordaj. Că a fi împreună nu înseamnă doar să împărțim spațiul, ci să înțelegem cu adevărat diferențele care ne intrigă și ne apropie. De aceea, Balkanik Festival rămâne un exercițiu de utopie temporară, trei zile în care putem exersa lumea așa cum ar putea să fie: incluzivă și liberă.  Fotografii: Facebook Balkanik Festival.

În fiecare an, UNDERCLOUD, primul festival de teatru independent din România, reușește să aducă teatrul independent mai aproape de public, nu doar prin spectacole puternice, ci și prin felul în care acestea sunt prezentate vizual. În cazul spectacolului DOLORES, producție UNTEATRU, cu Iulia Lazăr și Smaranda Caragea, regizat de Lorena Zăbrăuțanu, afișul este mai mult decât o simplă invitație la teatru: este un prim contact cu atmosfera intensă și tensionată a textului scris de Edward Allan Baker. Am stat de vorbă cu Mihai Băncilă, autorul afișului, despre cum a tradus vizual temele spectacolului, mai ales compromisul, demnitatea, durerea tăcută și momentul de revoltă, respectiv ce înseamnă să surprinzi într-o singură imagine traiectoria spiritului uman, prins între victimă și agresor, și cum poate fi folosit designul grafic pentru a trezi o curiozitate autentică înainte ca publicul să participe la spectacol. Afișul este primul contact al publicului cu spectacolul. Îl vezi ca pe o simplă fereastră spre ceea ce urmează sau ca pe o primă scenă, un prolog vizual care dă tonul întregii experiențe? Pentru mine, afișul nu este doar o fereastră, ci un întreg în sine. Îl gândesc mereu ca pe o primă scenă, în care încerc să surprind acea idee subtilă, aproape invizibilă, care stă la baza piesei. Caut mereu acea singură replică esențială care, de fapt, construiește întregul spectacol. Cum traduci în imagine o emoție din textul unui spectacol precum Dolores? Ce alegi să arăți și ce alegi să ascunzi, ca să păstrezi misterul viu? Aleg ca printr-un punct, o linie sau o pată de culoare să transmit o emoție directă către privitor, să ating în el o experiență deja trăită. Există un moment în procesul tău în care simți că afișul a prins viață, că nu mai e doar design, ci a devenit ceva care respiră energia spectacolului? Am renunțat să privesc afișul ca pe un simplu exercițiu de design. Îl clădesc acum asemenea unui tablou dintr-o expoziție, un univers complet, în care privitorul poate păși și se poate pierde. Doar atunci când îmi stârnește mie însumi emoția pe care o caut, îi dau forma de afiș Din punct de vedere tehnic, cum găsești echilibrul între compoziție, culoare, tipografie și mesaj, astfel încât toate să creeze o voce coerentă? Am învățat regulile doar ca să știu pe unde să le evit. Ai senzația că imaginea trebuie să fie instantaneu înțeleasă sau e mai important ca ea să provoace, să rămână un pic enigmatică și să lucreze mai degrabă în mintea privitorului? Îmi place să provoc: dacă textul spune măr, eu pun o pară. Cine poate spune că nu e tot așa? Un afiș reușit trebuie să fie frumos sau să tulbure? Care este emoția ideală pe care vrei să o provoci în cel care vede afișul întâmplător? Să-i pot opri orice alt gând în clipa în care se întâlnește cu el. Cum te raportezi la tradiția afișului de teatru: cel desenat manual, iconic în anii ’60-’80 versus afișul digital de azi? În ce măsură schimbă tehnologia poezia imaginii? Îmi desenez afișele mai întâi de mână, iar abia apoi intervin digital, doar acolo unde e nevoie. Îmi place să simt energia foii – mă face să fiu deja parte din spectacol, are o căldură aparte. Toate afișele mele există și ca tablouri în atelier. Nu am nimic împotriva digitalului, dar pentru mine legătura autentică cu această artă începe pe hârtie În contextul unui festival precum Undercloud, afișul este doar identitate vizuală sau poate deveni un manifest al ediției, un statement vizual despre ce înseamnă teatrul independent azi? Pentru mine, afișul e un manifest. Până la urmă, toate marile revoluții au început cu un afiș. Când lucrezi, te gândești la publicul real, divers și grăbit, sau creezi mai degrabă pentru un spectator ideal, care îți va privi imaginea ca pe o lucrare de artă de sine stătătoare? Caut acea emoție comună, universală, firul invizibil care ne leagă și ne aduce împreună. Dacă ai putea rezuma DOLORES într-o singură formă sau culoare, cum ar arăta? Cât din tine rămâne în acea alegere? Aici stă frumusețea: alegerea finală îmi aparține. Am vorbit cu Sma la telefon, mi-a povestit ideea, energia piesei, iar de acolo am început să desenez. Din dialogul cu ea am simțit deja cum va arăta afișul. Acest portret între negru si alb. Fotografia principală, cu artistul, este realizată de Radu Tuță.

Andrei Moran-Nae este una dintre vocile acelea articulate ale mediului academic românesc, lector universitar la Universitatea din București și autor al volumului Immersion, Narrative, and Gender Crisis in Survival Horror Video Games (Routledge, 2021). Cercetările sale, axate pe jocurile video, identitate culturală și reprezentările postcoloniale, l-au plasat în dialog cu rețele academice internaționale și i-au confirmat convingerea că aceste medii narative merită luate în serios ca formă de artă. În interviul de față, am pornit discuția de la gestul său recent de a renunța la cursul pe care îl preda la UNATC, o decizie calculată, nu emoțională, ca răspuns la remunerația simbolică pentru munca depusă. Așa am ajuns să problematizăm tensiunea dintre vocație și supraviețuire și cât de departe putem merge cu sacrificiul personal pentru un sistem care continuă să submineze financiar educația. Până la urmă, cum putem construi un mediu academic în care profesorii să fie motivați, iar studenții să beneficieze de predare de calitate? În urma unei postări pe Facebook, am văzut că ai renunțat la cursul de la UNATC din cauza unei plăți care pare mai degrabă simbolică decât reală. Nu e acesta un semnal că în România cultura și educația au devenit, cu adevărat, muncă de voluntariat? În primul rând, aş dori să precizez că plata este unul dintre motivele pentru care nu mai continui colaborarea cu UNATC, celelalte motive ţinând de noile mele obiective profesionale, dar cu siguranţă plata a fost un criteriu important. Dacă aceasta nu ar fi fost simbolică şi ar fi reflectat nivelul de complexitate a muncii, cred că aş fi continuat în ciuda noii direcţii în care va merge cariera mea. Revenind la întrebarea pe larg, despre cultură în general nu mă pot pronunţa deoarece nu ştiu exact situaţia financiară, dar din ce aud este departe de a fi grozavă. În educaţie la nivel de salarizare pentru titulari, lucrurile stau mai bine. Problema este însă că în foarte multe şcoli şi universităţi mereu apar ore neacoperite de normele titularilor. Aceste ore trebuie ţinute de cineva, fie de către titulari, fie de către colaboratori externi şi pentru aceste ore plata este neglijabilă. Deşi teoretic nimeni nu te poate obliga să iei aceste ore, practic nu prea ai de ales deoarece ar fi nedrept faţă de colectivul din care faci parte fiindcă unii colegi ar ajunge să ţină un număr absurd de mare de ore şi ar fi nedrept şi faţă de elevi sau studenţi. Ce înseamnă pentru tine să predai despre jocuri video într-un sistem care încă le consideră joacă, nu cultură? Nu e acesta, în sine, un act de rezistență? Nu cred că am întâlnit vreodată pe cineva din sistem care să conteste validitatea materiilor pe care le predau. În general, toată lumea pare interesată să afle despre ce este vorba şi este încântată că există cursuri care abordează jocurile video din perspectiva ştiinţelor umaniste. În acelaşi timp, experienţa mea cu mediul academic românesc este limitată deoarece mai ales după doctorat m-am concentrat aproape exclusiv pe dezvoltarea reţelei mele academice cu colegi din afara ţării, aşa că în mod previzibil, la nivel naţional, relaţiile academice pe care le-am stabilit au fost rezultatul unei convergenţe naturale de interese ştiinţifice.  Filosofii ne-au învățat că libertatea se exercită prin gesturi radicale. Putem privi renunțarea ta la curs ca pe un act de revoltă, un nu care ar trebui să răsune în întreg mediul universitar? În general, deciziile profesionale pe care le iau sunt foarte calculate, evit să iau decizii emoţionale. Dar cu siguranţă plata cu ora în mediul universitar (şi presupun, şi pre-universitar) este de mulţi ani revoltător de mică şi poate ar fi momentul să discutăm la nivel de ţară dacă acest model este funcţional. Fiindcă inevitabil plata cu ora indirect duce la o subminare a venitului pentru orele din norma de titular. Aici aş dori să insist asupra faptului că, deşi situaţia poate varia de la caz la caz, sunt sigurx că universităţile ar plăti mai bine dacă ar avea de unde. Dar când guvernul României din 2011 de când este stipulat în lege 6% din PIB pe educaţie nu reuşeşte să aloce acest procent, nu te poţi aştepta la mai mult. Acum ni se cere să strângem cureaua şi mai mult? Mi-e teamă că ne vom sufoca. Există o tensiune între vocație și supraviețuire. Până unde e sănătos să mergem cu sacrificiul personal în numele educației? În ce punct devine gestul de a continua o complicitate cu un sistem care umilește specialistul? Munca în educație este în primul rând muncă fiindcă raportul cu instituţiile educaţionale este stabilit printr-un contract de muncă. Cu riscul de a vorbi ca un filosof german de secol XIX care seamănă cu Moş Crăciun, cred că este în interesul nostru, al cadrelor didactice, să conştientizăm că înainte de toate suntem angajaţi şi că angajaţii trebuie plătiţi pentru orele muncite. Restul, onoare, altruism, dedicaţie, etc. sunt valori importante, dar în absenţa unei plăţi bune şi a unor condiţii de muncă adecvate sunt doar vorbe goale. Sunt vorbe goale pentru că, dacă chiar îţi pasă de elevi şi studenţi, atunci vei realiza că nu poţi face o treabă bună când eşti plătit prost şi ai condiţii de muncă proaste. După cum spuneam şi în postarea mea, am renunţat la colaborarea cu UNATC şi pentru că la o asemenea plată simţeam că nu pot avea motivaţia de a face o treabă bună. Altfel spus, nu cred în ideea că a fi profesor necesită sacrificarea pe altarul educaţiei pentru că primii care vor avea de suferit vor fi beneficiarii pentru care tu crezi că te sacrifici. Într-o țară unde cultura e subfinanțată, iar intelectualii par obligați să fie dascăli, activiști, jurnaliști, curatori etc. în același timp, cum vezi această suprasolicitare structurală? Mai avem energie să fim și gânditori liberi? O întrebare foarte grea. Nu cred că putem separa gândirea de contextul în care trăim. Problema ar fi în ce măsură munca noastră este una care să încurajeze gândirea, creativitatea şi sociabilitatea noastră sau una care să ne izoleze. Cursul tău

Cinema Muzeul Țăranului a găzduit în luna august o seară specială dedicată cinematografiei iraniene contemporane. „Short cuts from Iran”, eveniment organizat de Iranian Romanian Network, a adus în atenția publicului din București cinci scurtmetraje remarcabile realizate de regizori independenți, selectate în colaborare cu Asociația Iraniană de Film Scurt (ISFA). Proiecția a fost mai mult decât o simplă întâlnire cu filmul de artă: a deschis o punte culturală între Iran și România, prilejuind discuții vii și o sesiune de Q&A cu invitații. Publicul a descoperit nu doar povești cinematografice cu profunzime și sensibilitate, ci și vocile unei noi generații de artiști care redefinesc limbajul filmului iranian. La scurt timp după eveniment, am stat de vorbă cu Nafiseh Shokri, fondatoarea Iranian Romanian Network și organizatoarea proiecției, despre motivațiile din spatele acestui proiect, despre selecția filmelor și despre misiunea mai amplă de a crea un spațiu de dialog cultural între cele două țări. Ai adus în București cinci scurtmetraje realizate de regizori independenți. Dincolo de valoarea lor estetică, ele par să fie și fragmente de viață, de realitate filtrată printr-o sensibilitate specific iraniană. Ce anume ai vrut ca publicul român să simtă în primul rând: fascinația pentru diferență sau recunoașterea unei apropieri umane profunde? Pentru mine a fost foarte important ca spectatorii români să nu vadă doar „exotismul” unei alte lumi, ci să simtă apropierea umană. Desigur, diferențele culturale sunt fascinante și inevitabil atrag privirea, dar esența filmelor este despre oameni: frici, iubiri, pierderi, vise. Am dorit ca, dincolo de imaginile Iranului, publicul să recunoască o emoție care îi aparține și lui. Când cineva în București recunoaște în povestea unui personaj iranian propria sa emoție, atunci se creează acel moment de empatie autentică. Cinematografia iraniană este adesea definită printr-o frumusețe născută din limită și cenzură, ca și cum absența libertății devine o nouă formă de poezie. Crezi că această „poetică a constrângerii” este unul dintre motivele pentru care filmele iraniene ne ating atât de direct? Cinematografia iraniană este într-adevăr marcată de cenzură și de limite, dar aceste limite au devenit, paradoxal, un teren fertil pentru poezie vizuală. Lipsa libertății i-a forțat pe cineaști să inventeze limbaje subtile, să vorbească prin tăceri, prin gesturi minime, prin metafore. Este un tip de frumusețe care se naște din ceea ce lipsește. Și cred că tocmai asta emoționează spectatorul străin – pentru că el simte nu doar povestea, ci și tensiunea dintre ceea ce se poate spune și ceea ce rămâne ascuns. Cele cinci titluri – A Place Among Cows, Fading Dream, Introduction, Raya și Remake par a fi cinci răspunsuri diferite la întrebarea despre cum arată realitatea. Care este firul nevăzut care le leagă și pe care tu ai simțit nevoia să-l aduci în România?  La prima vedere, cele cinci scurtmetraje sunt foarte diferite: unele mai realiste, altele mai experimentale. Totuși, firul invizibil este întrebarea comună: ce înseamnă realitatea și cum ne raportăm la ea? Fiecare regizor oferă un răspuns: realitatea poate fi acceptată, contestată, transformată în vis sau rescrisă în ficțiune. De aceea am simțit nevoia să le aduc împreună – pentru că, privite ca un mozaic, creează imaginea unei generații care caută sens și libertate prin cinema. La prima vedere, România și Iranul par să trăiască istorii și realități foarte diferite. Totuși, există o memorie comună a traumelor, a rezistenței prin artă, dar și a unei profunde legături cu familia și cu pământul. Care sunt, pentru tine, cele mai puternice asemănări dintre aceste două culturi? România și Iranul pot părea foarte diferite, dar am descoperit asemănări surprinzătoare. Ambele culturi poartă o memorie a traumelor istorice, a rezistenței prin artă și a supraviețuirii prin comunitate și familie. În ambele există un atașament profund față de pământ, față de tradiție, dar și o dorință de modernizare care nu este mereu ușoară. Cred că tocmai aceste tensiuni comune – între trecut și prezent, între tradiție și libertate – fac ca românii să înțeleagă atât de bine sensibilitatea iraniană. Publicul român cunoaște nume mari ale cinematografiei iraniene, însă mai puțin vocile tinere, independente. Care crezi că este contribuția lor distinct? Ce aduc nou acești regizori pe scena mondială, dincolo de moștenirea maeștrilor? Ceea ce aduc tinerii regizori independenți este o energie directă, nefiltrată. Ei nu mai simt nevoia să „repete” formulele consacrate ale maeștrilor, ci caută propriul limbaj, chiar dacă asta înseamnă experiment, fragmentare, sau un realism foarte crud. Ei vorbesc despre Iranul de azi, cu anxietățile și speranțele generației lor. Și cred că tocmai această prospețime, această curaj de a fi imperfecți, îi face atât de importanți pe scena mondială. Un film, odată ce trece granița, își schimbă sensul: un gest, un cuvânt, un simbol pot fi citite altfel în Teheran și altfel în București. Cum ți s-a părut felul în care publicul român a citit aceste povești? Cum răspund, după tine, aceste scurtmetraje iraniene prin a arăta realitatea direct, sau prin a o reconfigura în ficțiune, vis, metaforă? Pentru mine a fost fascinant să văd cum publicul român citește aceste filme prin propria sensibilitate. Simbolurile care pentru iranieni au o semnificație foarte precisă – de exemplu, un anumit gest sau un obiect – aici au fost înțelese mai liber, mai universal. Uneori spectatorii au găsit în filme lucruri pe care nici regizorii nu le-au intenționat, și asta este frumusețea artei: trăiește mai multe vieți, se reinventează de fiecare dată când trece o graniță culturală. Ceea ce mi se pare special în aceste scurtmetraje este balansul lor între real și imaginar. Ele pornesc din viața de zi cu zi, dintr-un detaliu foarte concret, dar imediat îl transformă în simbol sau metaforă. În acest fel, realitatea nu este doar arătată, ci reconfigurată, reinterpretată. Tocmai această oscilare între document și poezie le face atât de puternice. Scurtmetrajul are forța de a concentra o întreagă viață într-un sfert de oră. Îl vezi ca pe o formă de rezistență culturală în sine, o replică scurtă, dar puternică, în fața complexității lumii? Da, cred că scurtmetrajul are o forță de rezistență. Prin durata lui scurtă, este mai accesibil pentru regizori, mai