Articles by Carla Schoppel

Fie că pictează, performează sau construiește spații de întâlnire între artiști, pentru Mircea Modreanu gestul artistic implică mereu ceva de adus la suprafață: o memorie, o tensiune, o întrebare. Dincolo de imaginile și materialele cu care lucrează, artistul e preocupat de structura relațiilor dintre trecut și prezent, dintre ironie și ceea ce este grav, dintre libertate și disciplină. Fondator al spațiului E T A J artist-run space, Mircea Modreanu e unul dintre acei artiști care nu se mulțumesc să expună și care creează întotdeauna contexte. Își asumă riscul experimentului ca pe un mod de viață și privește arta mai degrabă ca pe o formă de gândire în mișcare decât ca pe o certitudine. Am stat de vorbă cu el despre felul în care experimentul devine pentru el un teritoriu al sensurilor care se nasc din fricțiune. Libertatea pe care o revendici în proiectele tale este una ludică, instinctuală, sau una reflexivă, conștientă, cu miză critică? E un amestec între a te juca și a fi conștient de ceea ce faci. Nu sunt fanul libertății pur instinctive și nici nu mizez în totalitate pe teorie. Îmi dau voie să greșesc și să experimentez, dar am întotdeauna un scop, care pleacă ori de la o întrebare despre lume, ori de la o curiozitate firească (pentru mine). Cum negociezi tensiunea dintre experimentul tehnic și nevoia de coerență conceptuală? Există vreun moment în care prea multă libertate devine o limită? Cu certitudine există, mai ales când totul devine haotic și pierzi firul propriei povești. Dar tocmai aici intervine responsabilitatea artistului: să știe când să lase libertatea să domine și când să o tempereze pentru ca lucrările să comunice ceva.  În lucrările tale, ironia pare să fie o cheie de lectură importantă. Ce poate să spună ironia despre lume, acolo unde discursul serios eșuează? Eu cred că ironia intervine ca un fel de oglindă a realității acolo unde se împiedică discursul serios, ca să scoată în evidență absurditățile și contradicțiile lumii. Poate fi chiar o formă de adevăr, mai sinceră decât exigența care vrea să convingă. Crezi că un artist are datoria de a fi „serios” în fața temelor mari (precum istoria, memoria, identitatea) sau umorul și ludicul pot fi chiar o formă mai profundă de reflecție? Un artist nu e obligat să fie solemn ca să abordeze teme mari. Umorul și ludicul nu diminuează profunzimea, dimpotrivă, pot dezvălui adevăruri ascunse și pot face ca reflecția să fie mai vie. Seriozitatea, până la urmă, stă în intenție; până și jocul poate fi un mod de a privi istoria, memoria sau identitatea cu luciditate sau dintr-o perspectivă critică. Ai oscilat între tehnici extrem de diverse, de la pictură murală la instalație și performance. Ce se schimbă în tine, ca artist, când alternezi tehnicile? Când alternez tehnicile schimb și felul în care gândesc și simt subiectul. Fiecare mediu are propriile reguli și limite, iar trecerea de la unul la altul îmi provoacă mereu noi feluri de a vedea și de a reacționa față de lucrare.  În anumite proiecte folosești materiale tradiționale care te reconectează la gestul arhaic al mâinii. În alte proiecte poate fi vorba despre plastic sau alăturarea unor materiale care domină prezentul consumerist. Preferi întoarcerea către nostalgie sau mai degrabă forme de rescriere a tradiției? Nu cred că e vorba de a alege între nostalgie și prezent, ci de a găsi un dialog între ele. Materialele tradiționale mă reconectează cu gestul și gândirea arhaică, dar nu pentru a rămâne în trecut; ele devin punct de plecare pentru rescrierea tradiției. Plasticul sau materialele contemporane nu contrazic acest demers, ci îl completează, oferind o reflecție asupra timpului nostru și asupra modului în care trecutul și prezentul se întâlnesc în actul artistic Figurativul din lucrările tale nu e niciodată pur realist. Este reprezentarea un pretext pentru a vorbi despre altceva? Cum îți alegi distanța față de realitate? Ce te face să păstrezi un rest de figurativ și să nu treci cu totul în abstractizare? Figurativul nu e pentru mine o redare exactă a realității, ci un instrument pentru a spune altceva – idei, stări, tensiuni. Distanța față de realitate o aleg în funcție de ceea ce vreau să transmit: uneori apropierea de figură face mesajul mai imediat, alteori distanța îl face mai subtil, mai reflexiv. Păstrez un rest de figurativ pentru că ochiul și mintea privitorului au nevoie de puncte de reper; abstracția totală poate fi eliberatoare, dar și riscantă, pentru că pierde legătura cu ceea ce ne face să înțelegem lumea din interiorul ei uman. În expoziția pe care ai avut-o de curând în Veneția reinterpretezi relicve și fragmente arheologice din civilizații diverse, transformându-le în personaje-totem. Dacă ai adăuga un artefact imaginar de la Balcic în această expoziție, cum ar arăta și ce ar simboliza pentru tine? Dacă ar fi să adaug un artefact imaginar de la Balcic, ar fi o statuie a lui Dionisos. Balcicul este, după cum știm, un oraș legat de această figură mitologică, iar pentru mine Dionisos întruchipează paradoxul creației: libertatea instinctuală, exuberanța și, totodată, reflecția asupra limitelor și tensiunilor existenței. Statuia nu ar fi un fragment arhaic exact, ci o reinterpretare: un personaj-totem care poartă urmele timpului, dar și semnele contemporane, ca și cum trecutul și prezentul s-ar întâlni și s-ar provoca reciproc. Ar simboliza pentru mine legătura între memorie, mit și libertatea imaginarului, între arhaic și actual. Cum a fost în rezidența de la Balcic, organizată de Elite Art Gallery, experiența de a crea? Balcicul e un loc încărcat de straturi și poate fi el însuși un Sassolino nella Scarpa. Cum a intrat Balcicul în mitologia personală și cât din acea experiență se regăsește la nivel conceptual în expoziția de la Veneția? Rezidența a fost o experiență extrem de fertilă, m-a inspirat. Fiecare colț, fiecare fragment de arhitectură sau peisaj a fost un stimul care m-a impulsionat să creez, să caut dialogul între tradiție și contemporaneitate. La nivel conceptual, Balcicul a intrat în expoziția de la Veneția subtil, relicvele și fragmentele reinterpretate în Sassolini nella Scarpa au păstrat din această

Ne-am obișnuit ca moda să se schimbe, iar articolele vestimentare să fie simple obiecte. De-a lungul atelierelor de upcycling textil din cadrul proiectului From Waste to Wonder. Artă și Modă pentru viitor, mentora Sabina Georgescu a propus o altă perspectivă asupra materialului: una a încetinirii, a atenției și a redescoperirii valorii ascunse în lucrurile vechi. În atelierele pe care le-a coordonat, resturile de material au devenit materie pentru noi începuturi, motiv pentru care am vorbit cu ea despre cum se schimbă relația noastră cu hainele atunci când alegem să le reparăm în loc să le aruncăm, despre legătura dintre memorie și țesături, și despre cum gesturile creative pot deveni o formă de rezistență culturală în fața consumului grăbit. Într-o lume care produce mai mult decât poate consuma, ce înseamnă, pentru tine, valoarea unui material vechi? De multe ori, o haină mai veche poate fi dintr-un material de o calitate mai bună, care s-a menținut mai frumos în timp, față de un produs mai nou realizat cu mult mai puțin meșteșug și atenție la detalii. De ce? Pentru că în ziua de azi, se folosesc foarte mult materialele sintetice,  cusute cu mult mai puțină grijă sau know-how, care se uzează rapid și nu mai pot fi purtate, în timp ce hainele mai vechi erau realizate cu mai multă pricepere pentru că era investit timp în acest proces și interesul real era ca hainele să se potrivească perfect siluetelor pe care le îmbrăcau. De asemenea, sigur erau folosite în proporție ridicată materialele din fibre naturale, care, așa cum știm, rezistă mai mult în timp și pot fi refolosite de generații la rând. Cumva, faptul că un veșmânt era realizat din material de calitate, cusut impecabil, determina dorința de a-l purta, întreține sau păstra cât mai mult în garderobă. Poate fi reciclarea o formă de memorie colectivă, o încercare de a repara nu doar haine, ci și relația noastră cu timpul și resursele? Pe de o parte, ar putea fi asta. Pe de altă parte, ar putea fi o încercare reală de a găsi soluții la problemele de acumulare deșeuri cu care ne confruntăm la acest moment și care, în timp, vor ajunge să ne afecteze pe toți.  Cum se transformă ideea de frumusețe atunci când lucrăm cu resturi, urme, imperfecțiuni? Frumusețea este în ochii privitorului, nu-i așa? Există multe metode de a lucra cu resturile și de a trata aceste imperfecțiuni. Japonezii au acel concept, wabi-sabi, care încapsulează estetica imperfecțiunii. Ei nu elimină imperfecțiunile, ci lucrează cu ele, le integrează. În upcycling, când deconstruiești o piesă vestimentară, simți că îi oferi o a doua viață sau o nouă identitate? O nouă viață presupune și o nouă identitate, automat. Este vorba de un nou set de semnificații care se formează acolo. În momentul în care poveștile se întrepătrund, se recreează această nouă istorie originală, care începe a fi scrisă, luând câte ceva din fiecare. Ce se schimbă mai mult prin acest proces: haina sau privirea celui care o poartă? Și hainele se modifică, dar cu siguranță și percepția este alta. Cumva și modul de a privi și de a judeca este afectat de acest proces de de-construcție și re-construcție. Barierele sunt dărâmate și se rescriu modurile de a vedea lucrurile. Cum pot aceste ateliere să devină un exercițiu de gândire critică despre consum și despre ritmul vieții contemporane? Cred că cei care au participat la aceste ateliere deja aveau o gândire critică și conștientizau că ceva nu e în regulă cu acest consum excesiv din domeniul modei. Participantele la curs au venit fiecare cu un set de întrebări, nemulțumiri cu privire la fast-fashion și un real interes pentru cum pot să schimbe lucrurile, măcar la nivel micro. Lucrurile pe care le-au aflat la aceste cursuri și pe care au început să le aplice, cred că le vor ajuta mult și în viitor să caute informații și soluții reale la problemele din industria modei.  Poate fi privită arta textilă sustenabilă ca o formă de rezistență culturală, o pledoarie pentru încetinire și atenție? Arta contemporană, așa cum spuneam și la curs, este, în esență, militantă, are un mesaj. Dacă unii vor să o interpreteze drept rezistență sau alții doresc să o numească activistă, cred că e o chestiune de perspectivă. Însă semnalul de alarmă pe care am încercat să-l evidențiem în cadrul acestor ateliere este că nu este niciodată prea târziu să ne oprim din consumul excesiv, să ne amintim să facem reparații minore hainelor cu însemnătate pentru noi, în principiu, să nu aruncăm imediat tot ce este stricat. Se pot găsi soluții creative pentru orice problemă. În ce fel styling-ul final, alegerea felului în care purtăm aceste haine, devine o formă de poveste personală? Stilul personal face parte din povestea fiecăruia. Este ceea ce ne face unici, recognoscibili și în mod clar, hainele create prin upcycling decodează un nou nivel de creativitate care inspiră nu doar pe cel/cea care le poartă, ci și pe cei care privesc. Ce speri să rămână cu participanții după ateliere: o abilitate, o convingere sau poate o altă privire asupra propriei relații cu materialul? Îmi dau seama că am deschis niște uși noi și sper ca interesul trezit să se dezvolte în continuare. Am observat la fiecare participantă o anumită înclinație, fie către aspectele pragmatice: modul de a construi un tipar, sau de a folosi diverse tehnici de lucru, fie către aspectele ce țin de comunicarea unei colecții de modă, crearea conceptului sau styling-ul pentru ședința foto. Unele fete au învățat să coasă la mașină pentru prima dată aici, la ateliere, deci cumva aria de preocupări este destul de generoasă. Ca să concluzionez, sper din tot sufletul ca participantele la ateliere să aibă dorința și curiozitatea de a descoperi lucruri noi în continuare, să continue să investească în propria dezvoltare și să fie convinse că se poate face modă etică și sustenabilă. From Waste to Wonder: Artă și Modă pentru viitor este co-finanțat de AFCN. Proiectul nu reprezintă în mod necesar poziţia Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă

Peisajul urban ne vorbește uneori mai sincer printr-un zid decât printr-un discurs public. Arta lui Andrei Grigorescu de exemplu aduce la suprafață povești, tensiuni și fragmente de realitate pe care orașul preferă adesea să le ascundă. Format la granița dintre stradă și atelier sau galerie, între graffiti și pictura de șevalet, artistul îmbină ironia și luciditatea socială într-un limbaj vizual care nu judecă, ci documentează. Ferentari, cu mitologia ghetou, este pentru Andrei Grigorescu nu doar decor, ci și matrice simbolică, un teritoriu al supraviețuirii, al instinctului reptilian, al umanității crude. În picturile sale, polițiștii, blocurile comuniste și dinozaurii coexistă într-un absurd coerent, în care realul și fantasticul se contopesc într-o cronică vizuală a marginalului. Fie că lucrează murale sau pe pânză, artistul explorează relația dintre identitate, spațiu și putere, folosind culoarea ca instrument de rezistență. Arta lui nu idealizează, ci propune o altă perspectivă asupra orașului, una în care periferia capătă voce, iar urmele ei vizuale devin parte dintr-un discurs cultural mai amplu despre apartenență. În acest interviu, am vorbit despre Ferentari ca mit personal, despre umor ca formă de supraviețuire și despre granița fragilă dintre stradă și instituție, acolo unde arta devine limbaj comun pentru comunități aparent invizibile. Cum ai transformat Ferentari într-un univers artistic propriu, ba chiar într-un mit personal? Sunt de mult timp inspirat de acel loc. Am auzit, în urmă cu vreo 10 ani, tot felul de povești. Ulterior, am și ajuns pe acolo printr-un amic și am trăit pe viu experiența de a vedea ce înseamnă cu adevărat unul dintre cele mai rău famate locuri din toată România, cu siguranță din București. Un loc plin de oameni, cu alte obiceiuri. Ceva unic. Am avut ocazia să trăiesc minim un an de zile printre persoane de genul și, cu ușurință, am înțeles obiceiurile și vocabularul, gesturile, chiar și moda lor vestimentară. Am înțeles totul, nefiind nevoie să practic de fapt ceea ce ei făceau, dar, inevitabil, a trebuit să trăiesc printre acest fel de oameni într-o perioadă mai puțin fericită a vieții mele, în care a trebuit să fac detenție la Penitenciarul Rahova timp de un an și patru luni. Aluzia la reptile, dinozauri, balauri a venit tot așa, din amuzamentul meu, în care auzeam povești în romani. Termenul „șopârlache mai baro” înseamnă dinozaur, că nu există cuvânt pentru dinozauri. Și „șopârlache mai baro” înseamnă pur și simplu șopârlă mare, și mi s-a părut super amuzant. Și am putut să leg între stilul ăsta gipsy-ghetto și dinozauri un singur lucru: creierul reptilian, instinctul de supraviețuire. Asta este pe primul loc, reprezentat în lucrările mele din perioada aia. Cartierul devine prin arta ta un personaj sau, mai degrabă, un spațiu martor? Clădirile vechi, deteriorate, din perioada comunistă, din zonele, să zicem, de la periferie, au un aspect foarte plastic și de sine stătător, valabil vizual în arta plastică, în pictură, dar, din perspectiva mea, nu au niciun mesaj profund fără oamenii care trăiesc în acest habitat. E vorba de o comunitate care trăiește în acea zonă; asta unește în vizual și cartierul, și blocurile, dar, în principal, e vorba de oameni. Cu alte cuvinte, intră la spațiul martor, eu încercând să introduc, cu siguranță, centre de interes în afară de blocuri. Ce vreau să spun este că blocurile din lucrările mele, cu siguranță, intră la background, la fundal, eu încercând să găsesc un subiect principal și centru sau centre de interes în afara clădirilor, ele rămânând fundal. Cum se schimbă mesajul când treci de la pictura murală pe pânză? Îți dă pânza mai multă libertate sau, paradoxal, te constrânge? În pictura murală am simțit o libertate, urmată de un entuziasm ceva mai profund, probabil datorită dimensiunii și sentimentului că ai obținut ceva mai monumental. Sunt experiențe total diferite; eu nici nu le-aș compara. Am un respect mare pentru pictura pe pânză, o apreciere maximă, drept pentru care îmi vine mult mai greu să am libertate, pentru că mă gândesc de multe ori până la alegerea subiectului final. Pur și simplu nu simt că este un loc în care poți, cu ușurință, să faci din nou și din nou. Pur și simplu mă gândesc de zece ori până aleg un subiect, fac o compoziție, plus execuția lucrării. E mult mai complex, de aceea sunt un pic mai constrâns. În lucrările tale apare frecvent poliția. Cum îi percepi pe acei polițiști? Ca pe niște actori ai realității sociale? Ca pe niște simboluri de putere? Sau ca pe niște persoane dintr-o piesă absurdă pe care o și ironizezi? Am crescut într-un cartier destul de apropiat de subiectele din lucrările mele, unde infracționalitatea se întâmpla inevitabil în anii ’90 și, mai ales, în percepția mea și în spiritul de observație de copil. Am întipărit subconștient mișcarea asta „Fuck the Police”, ACAB, cultura asta Ultras, într-un mod de viață. Ulterior, am sesizat prin experiența mea proprie nedreptăți și decizii corupte ce dovedesc că suntem un stat polițienesc. Nu sunt ipocrit. În cazul unei crime sau ceva violent asupra cuiva nevinovat, aș apela la ei. Cultura Ferentari și oamenii de acolo și poliția. Eu, în viața reală, repet, le-am întâlnit pe amândouă deodată în detenție, unde am pictat primele mele trei tablouri din perioada aceasta. Ce te atrage să pui în aceeași scenă și Ferentari și personaje preistorice? E un gest de ironie, de visare, de rebeliune sau de reconstrucția realității? Am menționat că viața de ghetou, oamenii mai simpli, fără casă, sau pur și simplu marginalizați, recurg să împărtășească aceeași manifestare ca un dinozaur: instinctul de supraviețuire, creierul reptilian, ce se referă la partea de supraviețuire. Drept urmare, introduc ironia și umorul, lăsând aceste personaje împreună în compozițiile mele. Intră și puțin la rebeliune, datorită faptului că sunt îmbinate poliția, oameni cu direcție infracțională și dinozauri la un loc. O derivare a realității, dar ca o metaforă cât se poate de reală. Cum crezi că păstrează emoții, traume și povești colective peisajele din cartierele marginale? În ce fel le dă voce arta ta? Sper ca majoritatea să recepteze această manifestare ca

Ne-am obișnuit tot mai mult ca obiectele să își piardă sensul odată cu prima zgârietură sau cu apariția unei versiuni noi, însă artistul și designerul Alexe Popescu propune să ne uităm altfel la un material. În cadrul atelierelor de upcycling artistic desfășurate prin proiectul From Waste to Wonder: Artă și Modă pentru viitor, el i-a ghidat pe participanți printr-un proces de redescoperire a potențialului ascuns în ambalaje aparent banale de la plastic PET și Tetrapak, la carton și hârtie. Prin exerciții de observare, pliere, tăiere și asamblare modulară, aceștia au transformat deșeuri obișnuite în obiecte utile sau lucrări de artă contemporană. Pentru Alexe Popescu, arta realizată din materiale reciclate nu este doar un gest ecologic, ci și o formă de reflecție asupra fragilității și forței lumii materiale, asupra memoriei ascunse în lucruri și asupra frumuseții imperfecțiunii. În acest dialog despre estetică, sustenabilitate și filosofia refacerii, el vorbește despre cum deșeurile pot deveni atât resurse, cât și surse de sens. Înainte de toate, m-aș întoarce la momentul zero: acela în care ți-ai dat seama că vrei să lucrezi cu materiale reciclate. Ce te-a atras prima dată la ideea de upcycling: dorința de a crea, nevoia de a repara sau poate curiozitatea de a descoperi esteticul în ceva neașteptat? Majoritatea obiectelor din jurul nostru (unele realizate din materiale cu proprietăți foarte interesante) au fost proiectate pentru un singur ciclu funcțional. M-a atras ideea continuării vieții acestor materiale în noi configurații, funcționale sau artistice. Prima experiență de upcycling a fost prin 2007, când am creat pentru o companie o serie de genți din bannere publicitare. În perioada aceea am făcut și primele experimente cu papier mâché. După 10 ani m-am apropiat din nou de upcycling, prin intermediul Origami-ului, practicat inițial pe cartele de metrou. Ulterior am explorat materiale din zona ambalajelor, din care am creat numeroase obiecte, de la inele și portofele sau șepci până la mingi, brațe robotice sau taburete. În multe dintre ateliere, procesul a început cu un material care, în mod normal, ar fi fost aruncat. Ce face ca un deșeu să se transforme într-un obiect cu potențial artistic? Ține de privirea artistului, de tehnică sau de o schimbare mai profundă de perspectivă? Deșeul poate fi o soluție pentru materializarea unei idei sau poate fi sursa de inspirație pentru o nouă idee. Exercițiul de observare a formei, culorii, texturii, rezistenței materialelor, împreună cu studiul intervențiilor care pot fi făcute contribuie la realizarea conversiei către noul obiect. Arta care folosește materiale reciclate e mereu prinsă între două lumi: cea a frumosului și cea a responsabilității. Cum reușești să menții echilibrul între dimensiunea estetică și cea ecologică fără ca una să o eclipseze pe cealaltă? Exista lucrări de upcycling în care deșeul este foarte puțin vizibil, iar altele la care este foarte clar afirmat. Personal, încerc să pun accent pe materialul brut, pe restructurarea lui prin pliere, tăiere sau asamblare modulară. Astfel, noțiunea de deșeu este prezentă, dar într-o formă diminuată. Creativitatea soluției de reutilizare mi se pare cel mai important element. Un obiect reciclat poartă urmele formei sale anterioare: o margine, o textură, o culoare. Crezi că aceste urme devin parte din povestea lucrării? Se poate vorbi despre o memorie a materialului care se transmite mai departe prin artă? În procesul de reciclare clasică materialele sunt descompuse în părți foarte mici pentru a fi apoi turnate (de multe ori prin procese poluante) în alte forme, în care obiectul-sursă nu mai este vizibil. În upcycling, materialele sunt folosite în starea în care se află, prin procedee nepoluante. Astfel, în același obiect avem un permanent dialog între viața sa anterioară și cea prezentă. Într-o cultură obsedată de perfecțiune, uniformitate și produse noi, arta din materiale refolosite propune o estetică a imperfecțiunii. Cum redefinim frumusețea atunci când ea se naște din resturi, improvizație și spontaneitate? Arta realizată din deșeuri propune o valorizare a fragmentului, care aduce cu el date din trecutul recent, dar și frumusețea imperfecțiunii, într-o manieră similară cu wabi sabi-ul japonez. Pe de altă parte, saturația produsă de perfecțiunea estetică din mediile digitale a creat un apetit pentru imperfecțiunea mediilor analoage, iar upcycling-ul este unul dintre ele. El atinge chiar și produsele noi, care ajung să capete mult prea rapid eticheta de deșeu în condițiile consumerismului actual. Crezi că un obiect creat din materiale reciclate are puterea de a influența comportamente de consum sau mai degrabă de a trezi o formă de atenție și sensibilitate? Cred că mai curând poate trezi o formă de atenție și un tip de curiozitate legată de materialele ignorate în mod obișnuit, de posibilitățile de reconfigurare și de expresivitatea lor în diferite lucrări. Participanții de la ateliere vin, de obicei, cu o anumită imagine despre ce înseamnă deșeul. Pe parcursul atelierelor, observi o schimbare în felul în care se raportează la materialele folosite? Cum se produce această transformare interioară? Într-adevăr, deșeurile atrag o percepție negativă în general. Eu încerc mereu să mut focusul participanților de pe ideea de deșeu pe ideea de material, cu proprietăți, de  multe ori spectaculoase, date de tehnologia de fabricație. Un exemplu pe care îmi place să-l dau preia ideea folosirii forței adversarului în artele marțiale: dacă plasticul PET rezistă 450 de ani, nu este o provocare să realizăm un obiect util cu această durată impresionantă a vieții?  Lucrul colectiv aduce mereu revelații neașteptate. Ce ai învățat despre oameni observându-i cum lucrează cu mâinile, cum se implică, cum transformă materialele în lucruri pline de sens? Îmi place foarte mult sa-i văd cum lucrează câte doi sau trei, echipa fiind un mecanism eficient optimizare a execuției, dar și sursă a creativității, ca rezultat al întâlnirii ideilor lor, exprimate într-un flux continuu. Lucrul cu mâinile este de asemenea o experiență care le oferă satisfacții foarte diferite de cele din lumea ecranelor. Există o formă de liniște care apare atunci când tai, pliezi, lipești, asamblezi. Ai simțit că lucrul cu materiale reciclate poate deveni o formă de meditație, un mod de a te reconecta cu timpul și cu ritmul natural al creației? Origami este un

După ce a fost prezentată în Istanbul, expoziția „Rude Îndepărtate” a artistului Paul Hitter revine în România, la Elite Art Gallery, într-o formă care depășește simpla itinerare geografică deoarece este și o întoarcere simbolică spre propria noastră memorie balcanică. În acest context, am vorbit cu artistul despre raportul dintre artă și memorie, despre expresionismul balcanic ca formă de rezistență culturală, dar și ca exercițiu de autoironie: între memorie și mit, între revoltă și decorativ, între dorința de a fi înțeles și plăcerea de a rămâne indecis. Dincolo de etichetele curatorial-academice, Paul Hitter propune o artă care își asumă hibriditatea și contradicțiile, o pictură care nu caută să vindece, ci să recunoască trecutul drept materie vie, pigment al unei identități aflate mereu în tensiunea dintre centru și marginalitate. După ce ai dus „Rude Îndepărtate” în Istanbul, expoziția se întoarce acum acasă. Cum se schimbă sensul unei povești balcanice atunci când e spusă aici? Mai este ea o reîntoarcere sau o reconfigurare a memoriei colective? Nu știu dacă poate fi cu adevărat o reconfigurare a memoriei colective, dar cu siguranță este o cărămidă pusă în – sau scoasă din – această memorie colectivă. Spun pusă în sensul de adăugată la bagajul de cunoștințe pe care le avem despre turci, sau scoasă în sensul de înlocuire a unor amintiri ce pot fi uneori mai neplăcute, cu alte lucruri mai plăcute. Cel mai important este faptul că povestea balcanică provoacă la discuții, discuții ce pot completa memoria colectivă și mai ales bagajul de cunoștințe. Expresionismul balcanic este perceput mai degrabă ca o revoltă împotriva uniformizării globale. Cât din această rebeliune este una estetică și cât una politică, o luptă împotriva uitării și a complexelor post-imperiale? O luptă împotriva uitării este, cu siguranță. De altfel, pare că nu sunt singur în această luptă. Observ cu satisfacție că după mine, și o spun fără modestie, mulți alții au început să sape în trecut. Îmi amintesc de exemplu că acum 15 ani, l-am pictat pe Pazvante Chiorul. Personajul nu mai fusese pictat… cred că niciodată! Și nu este un caz singular. Complexe post-imperiale nu știu dacă avem neapărat căci nu am fost niciodată capitală de imperiu. Dacă vorbim de estetică, cred că această disciplină este pur și simplu cu mâinile pe piept și ochii închiși. Frumosul poate fi orice, arta poate fi orice. Aș spune mai degrabă că lupt împotriva unei forme de mimetism contemporan. Balcanismul, odată estetizat, devine cu ușurință un produs de export: un kitsch îmblânzit pentru piața occidentală. Cum răspunzi acestei tensiuni dintre forța autentică a imaginilor tale și riscul ca ele să fie consumate ca exotisme controlate? Am observat că se tot bate apa în piuă despre exotism. Fugim de el ca dracul de tămâie. Cred că exotismul este mai degrabă ceva benefic. Atrage privirea, noi trăind într-o societate în care atrasul privirii celuilalt este ceva esențial. Depinde cred și de public dacă dorește să treacă peste ambalajul kitschului exotic și să intre mai adânc în poveste sau să rămână la buricul dansatoarei din buric. În lucrările tale, sultanii și misticii nu sunt doar personaje istorice, ci și oglinzi ale prezentului. Ce ți se pare mai balcanic: trecutul însuși sau felul în care refuzăm să-l depășim? Aș îndrăzni să spun că prezentul – ca acumulare a balcanismelor din trecut. Dar, poate că în trecut balcanismele erau mai autentice? Complicată întrebare mai ales pentru că, vorbind din punctul de vedere al unui balcanic român, noi ne-am luptat o bună perioadă – o facem și acum – să fim percepuți ca europeni mai degrabă decât balcanici. Totuși nu reușim să depășim decât parțial reflexele trecutului, într-un final părând o struțo-cămilă foarte ciudată și caricaturală. Dar poate că și asta este în fond destul de balcanic. Balcanismul, în sensul imaginar și psihologic, e un spațiu al contradicției: violență și tandrețe, grotesc și sacru, haos și poezie. Cum gestionezi tu aceste contraste fără să le închizi într-o schemă decorativă? Nu știu dacă mă deranjează decorativul. În fond, este parte din pictură. Ba chiar, aduce poveștile publicului larg. Impresia mea este că decorativul ne scoate un pic din rigiditatea linsă a realismului de tip fotografic, dar ne și amuză. Decorativul este cumva ca o glumă, mi se pare că se potrivește perfect stilului meu și mai ales îndulcește poveștile uneori tragice sau grotești. Dozajul nu este poate perfect, dar de multe ori încerc să ajung la un echilibru. Schema decorativă este uneori doar un pretext. Uite, domnule, că este frumos, decorativ, vesel. Alteori este un contrast ironic vis-a-vis de povestea pe care o spune lucrarea. Sper că am reușit să explic cât mai bine. Mă joc. Iar joaca trebuie să fie colorată și veselă, nu? Deci, decorativă. Mai mulți teoreticieni, de la Maria Todorova la Bojana Pejić, au observat că estetizarea balcanismului transformă alteritatea într-un produs exportabil, un exotism controlat, menit să placă Occidentului. Când un artist din Balcani își asumă propria identitate culturală, cum poate evita capcana de a o transforma, fără să vrea, în marfă? Măcar să aibă România, și eu, norocul ca pictura mea să fie exotism controlat sau consumat de piața occidentală… se mai aude și de noi, totuși într-un mod mai plăcut decât titrează de cele mai multe ori presa. Nu sunt eu un caz singular dacă vorbim de dorința de a plăcea Occidentului. Cred că această dorință vine mai ales din motive financiare. Acolo se dă ora exactă, fie că vorbim de bani sau glorie. Nici măcar nu pot condamna dorința artiștilor de a face parte din această bulă. Ce mă deranjează pe mine este că lucrurile se întâmplă de multe ori prin mimetism. Se mimează arta Occidentală din dorința de a plăcea acolo. Cât despre marfă, cred că cele două distinse doamne nu au avut niciodată problema de a pune o pâine pe masă vânzându-și arta. De altfel, uitându-mă pe CV-ul uneia dintre ele, artistului – poftim! – pictorului Paul Hitter îi vine să fugă. Se prea poate să fiu eu depășit crezând că tabloul trebuie să se vândă și

Fotografie de Adi Bulboacă Arcadie Rusu este unul dintre cei mai importanți coregrafi ai scenei contemporane din România, un artist a cărui prezență constantă și inovație au modelat felul în care înțelegem dansul ca formă de expresie. Absolvent al Facultății de Coregrafie din cadrul UNATC București și bursier al prestigiosului program danceWEB din Viena, Arcadie și-a construit o carieră care traversează granițele culturale și estetice. A performat la Bienala de Arte de la Veneția, a fost dansator în Gigi Căciuleanu Romania Dance Company și a colaborat cu English National Ballet la Londra și cu Battery Dance Company la New York. Dincolo de scenă, Arcadie este fondatorul și managerul LINOTIP – Centru Independent Coregrafic, creat în 2016 în inima cartierului creativ bucureștean, la Palatul Universul. LINOTIP funcționează ca un spațiu viu al experimentului și al formării artistice: aici sunt montate spectacole, sunt organizate workshopuri pentru profesioniști și amatori, și e cultivată continuu o comunitate de artiști interesați de explorarea corpului, a mișcării și emoției. Recunoașterile primite de-a lungul anilor (de la UNACOR, AFCN și UNITER până la Premiul CNDB pentru contribuția adusă dansului contemporan) confirmă nu doar valoarea artistică a proiectului, ci și impactul său cultural. În viziunea lui Arcadie Rusu, dansul are puterea de a transforma oamenii, de a-i face mai buni, mai visători, mai conștienți. Iar această credință se regăsește în tot ceea ce construiește, fie că vorbim despre spectacolele sale cu titluri precum Mind Control, BABEL, OMEN sau NIJINSKI – Agonie și Extaz, fie despre munca de zi cu zi din LINOTIP, unde dansul devine limbaj comun și spațiu de întâlnire între discipline. Tocmai datorită activității sale mi s-a părut necesar să vorbim puțin despre libertatea mișcării și despre felul în care dansul contemporan poate reflecta și transforma realitatea. Ce înseamnă pentru tine LINOTIP? E un centru coregrafic sau un organism viu, care respiră prin toți cei care creează și vin aici? Este și una și alta, dar mai mult de atât fiecare eveniment sau activitate pe care o desfășurăm face parte dintr-un spectacol mai mare, ongoing. Este un vis care se împlinește, se materializează prin pregătirile noastre de a crea evenimentele relevante pentru oferta culturală locală. Când gândești un spectacol, pornești mai întâi de la corp, de la emoție, de la idee sau de la o întrebare despre lume? Sunt foarte mulți parametri de care țin cont atunci când creez un spectacol, nu am neapărat o ordine exactă, dar îmi place să iau în calcul tot felul de detalii și să gândesc pe mai multe planuri. Oricare ar fi ordinea, în primul rând caut să spun mereu o poveste prin dans, prin relație și raport scenic. Mă interesează foarte mult atmosfera spectacolului, îmi folosesc experiența de coregraf, light designer și regizor de mișcare în același timp. Pe parcurs am ajuns să înțeleg mai bine limbajul pe care îl construiesc în spectacole, înțelegând chiar felul în care acesta accesează imaginația sau emoția spectatorului. Legat de corp, încerc să caut mișcări, forme noi, pe care să le aduc în vocabularul meu de mișcare, iar de acolo să pot construi formule diferite, ca și cum ai inventa alte cuvinte pe care, dacă le formulezi într-un context coerent, ceilalți le vor înțelege prin deducție și interpretare. Pentru mine scena este un loc de confesiune, de adevăr, la care publicul este martor. Emoția încerc să o creez prin corporalitate, relație și dans. Corpul este în egală măsură puternic, dar și fragil, iar între aceste două extreme sunt conservate toate trăirile și emoțiile noastre. Dansul poate fi un limbaj mai onest decât cuvintele? Cum ai descrie adevărul pe care mișcarea îl scoate la suprafață? Este un adevăr autentic pe care nu îl observăm adesea sau îl evităm, raportându-ne în principal la comunicarea prin cuvinte. Mă refer la faptul că noi de fapt comunicăm foarte mult prin corp și în viața de zi cu zi, de cele mai multe ori fără să realizăm că o facem. Toți avem deja setat, antrenat, un limbaj personal de comunicare prin gesturi, mișcări. Pornind de aici, încerc să fac publicul să fie conștient, să înțeleagă ce se întâmplă dincolo de cuvinte, apoi îl duc și mai departe prin a-i accesa imaginația și latura lui creativă. Mind Control a fost o bornă importantă în parcursul tău. Crezi că dansul are puterea de a reconfigura modul în care oamenii își privesc propria viață? Mind Control a fost primul meu spectacol (spectacol de licență premiat pentru cel mai bun spectacol în gala absolvenților UNATC), practic cu el m-am lansat și acest lucru a însemnat mult pentru mine. Da, dansul ne poate schimba enorm în bine dacă este practicat ca formă de exprimare artistică profesională și chiar ca practică pe care oricine și-o poate include în viața de zi cu zi printr-o reflecție de generozitate și compasiune față de ceilalți. Dar în ambele cazuri există și unele riscuri, pericole… Și anume, să nu uităm că suntem oameni, iar natura supraviețuirii noastre, a educației noastre se manifestă prin competitivitate, comparație și exagerată nevoie de validare. În această perspectivă, de multe ori dorința nu este de a fi mai bun decât am fost ieri, ci de a fi mai buni decât ceilalți sau de a fi primii, ceea ce iarăși este o iluzie temporară, pentru că mâine va veni o zi în care, pe acest principiu, vine următorul. De aceea este foarte important să înțelegem competitivitatea ca pe un stimul constructiv, care se cumulează în evoluția noastră personală, nu ca pe o luptă pentru un simplu moment trecător de glorie. Ca manager, ești între două lumi: arta, care cere libertate, și realitatea financiară, care cere structură. Cum negociezi tensiunea dintre vis și sustenabilitate? Înainte de LINOTIP eram 90% artist, lucram mai mult din intuiție și instinct, mă interesa doar să scot un spectacol bun… Odată cu LINOTIP mi-am dezvoltat și latura managerială și de antreprenoriat cultural, care poate până atunci suna ca ceva cu care nu aș fi vrut să am vreo legătură… Am învățat că spectacolul este o producție, un produs pe

Read this interview in English. În luna septembrie, Muzeul Național al Literaturii Române a găzduit o expoziție ce îmbină visul și memoria într-un dialog subtil: O ramă renegată/A Renegade Frame, semnată de artistul David Greenslade. Cunoscut ca poet, eseist, traducător și fotograf, David Greenslade nu s-a considerat niciodată un suprarealist în sensul clasic al termenului. Cu toate acestea, întâlnirea sa cu suprarealismul contemporan, mediată de colaborări internaționale și de o curiozitate constantă pentru limbaj și imagine, i-a definit constant parcursul artistic. Expoziția, prezentată în cadrul Festivalului Internațional de Poezie București, a reunit imagini surprinse în Japonia, Anglia, Țara Galilor, Orientul Mijlociu și România, spații care, prin obiectivul artistului, devin teritorii ale visului și ale percepției extinse. Fiecare fotografie e o poartă către o altă realitate, o încercare de a regăsi extraordinarul în cotidian, de a transforma privirea într-un gest poetic. Într-o conversație purtată datorită acestei expoziții, am vorbit cu David Greenslade despre sensul unei „rame renegate”, despre legăturile dintre imagine și cuvânt, despre memorie, călătorie și învățarea limbilor ca forme de apropiere de lume. Interviul de mai jos explorează felul în care artistul gândește fotografia ca pe o formă de poezie vizuală, una care nu doar documentează realitatea, ci o reinventează și deschide. Ce înseamnă pentru tine „un cadru renegat”? Este vorba despre respingerea unui cadru impus sau despre libertatea de a crea un nou orizont al sensului? Cuvântul „renegat” are aici o conotație pozitivă și nu sugerează lipsă de loialitate sau trădare. Deoarece ramele sunt scumpe, am avut adesea probleme în a găsi unele potrivite pentru lucrările mele, așa că a trebuit să caut în locuri neobișnuite. „Renegat” se referă la opțiuni precum outsider, căutător sau chiar cerșetor – toate în sens benign. Vedem multe într-o zi, dar rareori ne oprim să reacționăm în sens creativ. Fotografiile mele încearcă să reconfigureze ceea ce observăm atunci când ne amintim. Rezultatul, sper, ne amintește că familiarul poate deveni extraordinar. Un cadru renegat. Fotografia ta are o dimensiune suprarealistă care evocă atât visul, cât și memoria. Cum negociază arta ta tensiunea dintre documentare și visare? Când vine vorba de vise, sunt foarte interesat de teoria „Overfitted Brain” a lui Eric Hoe de la Universitatea Tufts din SUA. Memoria nu funcționează doar ulterior, ci are loc chiar în momentul trăirii și poate (după unii) chiar să recheme viitorul. Nu putem anticipa cu adevărat ce anume va păstra sau va respinge memoria. Studiul lui Francis Yates, Arta memoriei, detaliază modul în care anticii foloseau combinații vizuale bizare ca ajutoare retorice pentru memorie. Mă atrag siluetele, aparențele fizice și locurile. Le aduc în față ca într-un teatru al memoriei. Asocierile apar nu din intenția mea, ci din materialul însuși. Elementul suprarealist sau senzația de enigmă onirică provine din ceea ce viața cotidiană nu poate face: să zboare, să se mute, să se transforme, să se recombine, să răsune etc. Pentru expoziția de la Muzeul Național al Literaturii Române ai surprins imagini din Japonia, Anglia, Țara Galilor, Orientul Mijlociu și România. Cum se transformă aceste locuri atunci când sunt filtrate prin suprarealism? Sunt norocos că am avut acces la aceste resurse, deoarece am lucrat în diferite țări. Învățând limbile (japoneza, puțină arabă și acum româna), am reușit să intru în spații domestice și protejate pe care un străin nu le-ar putea vedea. Astfel pot alătura un muncitor galez unei doamne românce. Pot include un polițist chinez într-o piață de țară (iarmaroc). Locurile și oamenii pot fi transformați în funcție de deciziile pe care le oferă materialul. Păstrez o colecție de fotografii pe stick-uri USB, de mulți ani. În ce fel simți că limba galeză, cu rădăcinile ei celtice, îți influențează perspectiva asupra lumii vizuale? Sunt bilingv (galez-englez) și, dacă am o tendință spre introversiune, aceasta se manifestă în galeză. Îmi place să cânt, iar când conduc sau merg singur, cânt în galeză (cu voce tare). Asta îmi aduce o mare bucurie și mă influențează mult mai profund decât gândirea excesivă. W. B. Yeats a cultivat mitul unei ceți celtice argintii, crepusculare. Dar perspectiva mea include de obicei imagini clare, precise. Cred că acest lucru se datorează faptului că, în Japonia, am studiat zenul, care tinde să fie decisiv, chiar necruțător. Dacă limbajul poate fi o formă de peisaj interior, în ce măsură „traduce” fotografia ta acest peisaj în imagini? Cred că este corect să spunem că instrumentele unui scriitor cer un ritm mai lent. O imagine vizuală este imediată, directă, esențială, în timp ce un poem este mai oblic și asociativ. Alături de limbaj există o întreagă gamă de senzații mai imediate, inclusiv propriocepția. Ochii, de exemplu, sunt fenomenal de vigilenți, în timp ce formularea unui poem cere timp și este specifică unui alt tip de artă. Ambiția poetică îmi influențează modul de a fotografia, mai ales atunci când risc să tulbur oamenii pe care îi privesc. Când vine vorba de oameni, le „fur” mai degrabă aparența nepăzită, ceea ce îmi provoacă o conștiință (vinovată). Îmi place când lumea este surprinsă în dezechilibru. O imagine finalizată mă face adesea să râd. Criticul Peter Sragher a vorbit despre complexitatea abordării tale artistice. Cum percepi complexitatea în propria artă: ca pe o provocare pentru public sau ca pe o formă de claritate profundă? Crezi că arta are datoria de a face realitatea mai stranie sau mai inteligibilă? Unii ar spune că arta nu are nicio „datorie”. Eu resping traiectoria care duce de la frumusețe spre urâțenie. Dacă am un sentiment al datoriei, cred că este acela de a ne reaminti miracolul factual, incredibil, al faptului că lumea există cu adevărat. Cred că rămânem în mare parte inconștienți de realitatea sa uimitoare, obiectivă — ceea ce budiștii numesc „astfelitatea” (suchness). Prefer simplitatea, dar simplitatea poate fi un obiectiv dificil. În expoziție există atât cadre intime, cât și misterioase. Cum se raportează intimitatea la mister în procesul tău creativ? Am fost fascinat când am auzit pentru prima dată de spațiul mioritic. Opera lui Lucian Blaga a fost și ea o revelație. Ideea de spațiu comun (civic sau domestic) este

Citește acest interviu în limba română. In September, the National Museum of Romanian Literature hosted an exhibition that intertwines dream and memory in a subtle dialogue: A Renegade Frame/O ramă renegată, signed by artist David Greenslade. Known as a poet, essayist, translator, and photographer, Greenslade has never considered himself a surrealist in the classical sense of the term. Nevertheless, his encounter with contemporary surrealism, mediated through international collaborations and a constant curiosity for language and image, has consistently shaped his artistic journey. Presented as part of the Bucharest International Poetry Festival, the exhibition brought together images captured in Japan, England, Wales, the Middle East, and Romania—spaces that, through the artist’s lens, become territories of dream and expanded perception. Each photograph opens a gateway to another reality, an attempt to rediscover the extraordinary within the everyday, to transform seeing into a poetic act. In a conversation sparked by this exhibition, I spoke with David Greenslade about the meaning of a “renegade frame”, about the connections between image and word, about memory, travel, and language learning as forms of intimacy with the world. The interview below explores how the artist conceives photography as a form of visual poetry—one that not only documents reality, but reinvents and expands it. What does “a renegade frame” mean to you? Is it about rejecting an imposed framework, or about the freedom to create a new horizon of meaning? The word renegade here is positive and does not suggest disloyalty or betrayal. Because they are expensive I’ve often had problems finding frames for my work so I’ve had to look in unusual places. ‘Renegade’ refers to options such as outsider, forager, or even beggar –  all benign. We see a lot in one day but rarely stop to react in a creative sense. My photographs try and reconfigure what we observe when we recall. The result, I hope, reminds us that the familiar can become amazing. A renegade frame. Your photography has a surreal dimension that evokes both dream and memory. How does your art negotiate the tension between documentation and dreaming? When it comes to dreams I’m very interested in The Overfitted Brain theory of Eric Hoe at Tufts University in the USA. Memory doesn’t only function later but also happens at the time and can (some claim) even recall the future. We can’t really anticipate what memory will treasure or discard. Francis Yates’ study, The Art of Memory details how the ancients used bizarre visual combinations as rhetorical memory aides. I am attracted by silhouettes, physical appearance and locations. I bring these factors forward as if into a memory theatre.  Associations arise not from my intention but from the material itself. The surreal element or their sense of oneiric conundrum comes from what daily life cannot do e.g. fly, relocate, change, recombine, echo and so on.   For the exhibition at the National Museum of Romanian Literature, you captured images from Japan, England, Wales, the Middle East, and Romania. How do these places transform when filtered through surrealism? I’m fortunate to have these resources because I’ve worked in different countries.  By learning the language (Japanese, a little Arabic and now Romanian)I gain entry to domestic and other guarded spaces that an outsider might not see.  As a result I can juxtapose a Welsh workman with a Romanian lady. I can include a Chinese policeman in a country market (iarmarok). Locations and people can be transformed according to decisions offered by the material.  I keep a collection of photographs on USB sticks going back many years.  In what way do you feel that the Welsh language, with its Celtic roots, influences your perspective on the visual world? I am bilingual (Welsh English) and if I have a tendency towards introversion then it is in Welsh.  I like singing and when I drive or walk alone I sing in Welsh (aloud) This brings me great joy and influences me much more than being too thoughtful or pensive. W B Yeats encouraged the myth of a twilight silvery Celtic mist. But my perspective usually features clear, sharp images.  I think this is because when in Japan I studied Zen which tends to be decisive, even ruthless.    If language can be a form of inner landscape, how much of your photography “translates” this landscape into images? I believe it’s reasonable to say that a writer’s tools require a slower pace. A visual image is immediate, direct, essential, while a poem is more oblique and associative. Alongside language there are a whole range of more immediate sensations including proprioception.  The eye for example is phenomenally alert whereas formulating a poem takes time and is germane to art in a different way.  Poetic ambition influences the way I take photographs especially when I risk disturbing the people I am looking at. When it comes to people I more or less steal their unguarded appearance which affects my (guilty) conscience.   I like it when the world is caught off balance.  A finished image often makes me laugh.  Critic Peter Sragher has spoken about the complexity of your artistic approach. How do you perceive complexity in your own art: as a challenge for the audience or as a form of profound clarity? Do you think art has the duty to make reality stranger, or more intelligible? Some would say that art has no ‘duty’. I resist the trajectory from beauty towards ugliness. If I have a sense of duty I believe it is to remind us of the immediate, incredible factual miracle that the world actually exists. I believe we remain largely unaware of its astonishing, objective reality.  What Buddhists call its ‘suchness’. I prefer simplicity but simplicity can be a challenging goal.  In the exhibition, there are both intimate and mysterious frames. How does intimacy relate to mystery in your creative process? I was fascinated when I first heard of Mioritic Space. The work of Lucian Blaga was also a revelation. The idea of shared space (civic or domestic) is very

Una dintre artistele participante la Balchik Art Residency 2025, organizată de Elite Art Gallery, Alina Bobeică aparține acelei generații de artiști tineri care caută în natură nu doar subiectul, ci și sensul unei reconectări cu sine. Născută în 2000 la Găești și absolventă a Universității Naționale de Arte din București, secția Grafică (promoția 2024), Alina explorează medii diverse, de la desen și gravură la pictură, modelaj și fotografie, construind o practică interdisciplinară în care știința și poezia se întâlnesc. În lucrările sale, fragilitatea devine forță activă, iar mecanismele de autoapărare ale plantelor sunt transpuse în metafore despre reziliență, vulnerabilitate și supraviețuire. În timpul rezidenței de la Balcic din acest an, artista a redescoperit lumina și grădina ca spații de reflecție, transformând observația naturii într-un limbaj interior. Dialogul cu ea pornește de la această experiență și deschide o conversație dincolo de setul de întrebări adresate, o conversație despre echilibrul dintre fragilitate și rezistență, etica vegetală și puterea artei de a repara legătura dintre om și lume. Balcicul aduce mereu în discuție geografia, lumina și tensiunea dintre memorie și peisaj. Cum ți-a influențat acest context modul de a privi relația dintre natură și lumea ta interioară în rezidența de la Balcic? În practica mea folosesc adesea natura ca punct de inspirație sau ca mijloc. Rezidența a fost un bun prilej de reconectare și regăsire. Mi-am petrecut o bună parte din timp în grădina de trandafiri, făcând fotografii și schițe. În centrul practicii tale se află cercetarea mecanismelor de protecție ale plantelor, o temă care transcende biologia și aș zice că intră mult în zona metaforei. Ce te-a determinat să pornești în această direcție și cum ai înțeles, prin ea, legătura dintre reziliență și fragilitate? Cu siguranță, sistemele de autoapărare ale plantelor devin metafore pentru nevoia naturală de autoconservare. Mecanismele acestea le luăm ca atare și parcă ne sunt mai firești de la ființe lipsite de grai. Am observat adesea, între oameni, o rezistență față de această nevoie, unii indivizi ajungând la un soi de jertfă pentru a menaja pe altul. Acest drum s-a deschis din nevoia de a discuta despre firescul autoconservării. Fragili suntem prin natura noastră, iar reziliența și autoapărarea sunt metode prin care supraviețuirea este posibilă. Fragilitatea, în arta ta, pare mai degrabă o forță activă decât o limită. Cum se construiește această tensiune vizuală între delicatețe și rezistență, între pericol și adaptare? Privesc vulnerabilul ca pe un atu, o abilitate de a te depăși pe tine însuți, de a te acomoda cu propriul sine, chiar și cu părțile tale mai puțin plăcute. Cred că modul în care are loc tensiunea vizuală este unul firesc, natural firii mele, căci așa văd eu lumea și așa o reprezint. Privind lumea vegetală, descoperim organisme care supraviețuiesc nu prin agresiune, ci prin inteligență ecologică. Crezi că putem vorbi despre o etică vegetală, despre o formă de învățare a coexistenței prin observarea naturii? Ideea de inteligență ecologică este raportată la noi, oamenii, căci modul de funcționare al unui ecosistem este tocmai bazat pe consumul dintre specii și armonia cu care se susțin unele pe celelalte. Așa cum sunt construite ecosistemele, este cel mai optim, căci fiecare specie s-a adaptat la factorii de mediu, care, în mod evident, iar asta presupune anumite mecanisme de autoapărare.  Într-o epocă dominată de tehnologie și hiperproductivitate, vulnerabilitatea pare un concept desuet. Cum vezi rolul artei contemporane în reabilitarea fragilității ca valoare estetică și existențială? Tocmai că, într-o epocă în care ritmul omului s-a modificat semnificativ și extrem de rapid față de contextul la care se adaptase, nevoia de a exista conexiune și vulnerabilitate sunt nevoi de care omul nu s-a dezbărat. Prin urmare, cererea este în creștere pentru serviciile de psihoterapie. Poate asta și pentru că omul, ușor, parcă a pierdut legătura cu esteticul, mai degrabă s-a imersat în lumea digitală. Arta provoacă mintea și poate ajuta individul să-și exploreze zonele vulnerabile într-un mod în care tehnologia și stilul de viață stimulează și încarcă până la epuizare. Cred că, prin acțiunea sa, artistul poate crea un spațiu în care privitorul să se retragă, să se descarce sau să contemple. Să panseze ceea ce e moale și vulnerabil în ființa sa, pentru a putea continua existența. În lucrările tale, un detaliu microscopic poate deveni un peisaj cosmic. Cum folosești raportul de scară pentru a vorbi despre interdependențele dintre om și natură, dintre micro și macro? Este un joc pe care îl reiau, este distractiv și mi se pare că reprezintă experiența mea directă. De nenumărate ori m-am blocat pe aspecte ale vieții ce țin de detaliu, care deveneau universul. Perspectiva mea s-a revărsat, involuntar, în lucrul de atelier. Ai punctat un lucru de care nu mi-am dat seama până acum că-l fac, dar pe care l-am gândit în contextul de zi cu zi, asupra problematicilor ce țin de acesta. Jocul cu acest raport devine un mod de autoreglare. Ești inspirată de știință, dar nu într-un sens ilustrativ, ci contemplativ. Ce loc ocupă poetica științei în procesul tău artistic? Cum transformi datele biologice în limbaj vizual și emoțional? Ele sunt sursă de inspirație, căci tot ce ne înconjoară este tradus în știință. Prin ele cunosc lumea, iar cu ce înmagazinez produc și eu, la rândul meu, astfel mijlocind interacțiunea dintre alții și cele ce mă interesează, aducând la masă o nouă formă de existență a unei idei. Teme ca protecția, adaptarea și supraviețuirea par să aibă și o dimensiune introspectivă. În ce măsură devine procesul tău creativ un exercițiu emoțional, o explorare a propriilor mecanisme de apărare și regenerare? Acela este punctul 0 al discursului: vorbesc despre ceea ce știu și, în continuare, doresc să cunosc în și mai mare profunzime, iar prin această acțiune a mea, încerc a stârni și pe cel ce va fi interacționat cu lucrarea mea. După rezidența de la Balcic, lumina pare să fi căpătat o prezență diferită în lucrările tale. Cum a intrat peisajul acesta în dialog cu preocupările tale pentru transparență, vulnerabilitate și rezistență? Castelul de la Balcic este o oază ce aduce

OCU este o artistă vizuală care pare să fi învățat limbajul formelor direct de la natură. Născută în inima Transilvaniei, într-un mediu rural unde râurile și stâncile au fost primele sale pânze, OCU și-a construit treptat un univers artistic fluid, la granița dintre organic și urban, dintre emoție și reflecție. Pentru ea, arta nu este o categorie, ci o stare de a fi, un proces continuu de transformare și redescoperire a sensului. De peste doisprezece ani, OCU lucrează cu o varietate de medii: picturi murale, instalații, ilustrații, art directing, pânze. Lucrările ei refuză definițiile rigide și propun mai degrabă o deschidere: aceea de a privi viața prin prisma artei, ca printr-un filtru al sensibilității și al cunoașterii intuitive. Am stat de vorbă cu OCU despre această dimensiune vie a artei sale, despre echilibru și despre experiența sa recentă în cadrul rezidenței Artist on the Go, un program-pilot de schimb cultural dedicat artei urbane, implementat de Asociația buchARTest și co-finanțat de Institutul Cultural Român prin Programul Cantemir. Tema proiectului Artist on the Go pornește de la întrebarea „How real is REAL?”. Ce înseamnă pentru tine „real” atunci când creezi în spațiul public? Pentru mine, realitatea nu e o chestiune fixă. E fluidă, subiectivă și mereu în transformare. Cred că fiecare om trăiește într-o realitate proprie, construită din percepții, emoții, experiențe și contexte. În spațiul public, „realul” devine și mai ambiguu, pentru că se amestecă privirile, intențiile și interpretările. Când creez, nu caut să definesc ce e real, să impun o realitate; ci mai degrabă să-l chestionez, să creez un loc în care oamenii să se oprească puțin și să se întrebe ce văd, ce simt, ce recunosc. Realitatea din artă, cred, e o oglindă imperfectă, care reflectă și deformează în același timp. Cred că tocmai acolo se ascunde o parte din frumusețea ei, în felul în care reușește să fie adevărată, chiar și atunci când nu e „reală” în sensul clasic al cuvântului. În proiectul „How real is REAL” am simțit că întrebarea nu cere o concluzie, ci o participare. Iar când am combinat tematica asta, cu cea propusă de Millerton Gallery din Hamburg (care vorbea despre menstruație) am ajuns la concluzia că, într-un fel, realitatea însăși poate fi un proces biologic, ciclic și regenerativ. Pentru mine, a picta în spațiu public înseamnă și a permite realității să respire prin pereți, să fie interpretată și să se transforme în relația dintre mural și oraș, privitor și idee, dintre ce e și ce ar putea fi. În lucrarea realizată în colaborare cu Alex Baciu, cuvintele devin elemente vizuale. Crezi că un cuvânt pictat pe un zid are altă realitate decât dacă e rostit?  În proiectul din Hamburg am fost parte din același context artistic cu Alex Baciu, același proiect, dar fiecare am lucrat pe direcția noastră, separat, câte un mural. A fost mai degrabă o coexistență creativă, decât o colaborare directă cu o lucrare comună. Cât despre cuvânt, cred că rostit, el există cât timp vibrația lui plutește în aer, e efemer, dispare odată cu tăcerea, cu liniștea, dar trăiește mai departe în gând. Cuvântul pictat, în schimb, rămâne suspendat în spațiu. Devine materie vizuală, parte din arhitectura orașului, nu mai e doar un semn care spune ceva, ci un corp care există. Îmi place să cred că, atunci când un cuvânt e pictat pe un zid, el începe să aibă propria lui viață, se degradează, se luminează diferit în funcție de oră, devine un loc de întâlnire între oameni, etc. Nu mai aparține doar celui care l-a spus/scris, ci tuturor celor care trec pe lângă el și îl trec prin filtrul lor. Cuvintele sunt uneori prieteni falși, care se joacă cu ambiguitatea și cu sensul. Cum găsești echilibrul între umorul lingvistic și impactul serios pe care îl pot avea cuvintele? Pentru mine, echilibrul nu înseamnă să aleg între cele două, ci să le las să coexiste. Cred că un lucru poate fi serios și amuzant în același timp. Umorul nu anulează gravitatea, ci o face suportabilă, mai umană. Uneori, râsul sau atitudinea asta jucăușă, poate ne ajută să vedem un adevăr fără să fim copleșiți de el, să abordăm realitatea cu atenție, dar și cu un soi de detașare critică. Arta stradală este inevitabil expusă interpretărilor necontrolate. Te atrage sau te neliniștește faptul că publicul poate rescrie sensul lucrării tale? Îmi place, și consider că e o parte esențială a artei. Nu ai cum să controlezi cum o să fie privită și interpretată. O lucrare, ieșită în lume, se schimbă odată cu cei care o privesc și face parte dintr-un dialog mai larg, cu orașul întreg, cu trecătorii, cu timpul. Mi se pare tare să știu că o lucrare poate fi iubită, ignorată, reinterpretată sau chiar respinsă… asta o face vie. Interpretările diferite nu îmi par o amenințare, ci o dovadă a faptului că realitatea e mereu filtrată prin percepții multiple. Arta publică e un organism deschis, care respiră odată cu societatea. Cum se schimbă mesajul unei lucrări atunci când este amplasată într-un oraș diferit, cu un context cultural și lingvistic complet altul decât cel de acasă? Pentru mine, un mural nu este ceva ce „se mută” dintr-un loc în altul, ci e ceva ce se naște acolo unde este făcut. De obicei, lucrările sunt diferite de la un mural la altul, pentru că sunt concepute ținând cont de locație, de cultura locului, de istoria sau energia comunității, de tematica proiectului, depinde de situație. Așa că, mai degrabă decât să se „schimbe” mesajul unei lucrări, mesajul se construiește împreună cu contextul. Cred că un mural nu doar trăiește într-un loc, ci foarte des, și vorbește în limbajul acelui loc. De fapt, îmi place ideea că lucrarea nu doar se schimbă, ci și se lasă schimbată de locul în care ajunge, cum ziceam, devine o oglindă care reflectă comunitatea de acolo, Crezi că arta urbană poate funcționa ca un traducător între culturi sau mai degrabă ca un dezvăluitor al diferențelor dintre ele? Eu cred că e ambele în același timp. Traduce