Articles by Carla Schoppel

După debutul din Timișoara, Grădina Deliciilor Sintetice a ajuns și în București, într-un showcase și o prezentare specială la CINETic, aducând aceeași promisiune: întâlnirea cu o lume în care umanul, artificialul, vegetalul și mineralul pulsează într-o rețea comună. Am stat de vorbă cu Cristina Bodnărescu, inițiatoarea proiectului, despre cum se construiește o astfel de lume în care algoritmii respiră lumină, creaturile hibride cer empatie, iar privitorul devine parte dintr-un ecosistem speculativ. Discuția noastră pornește de la lucrarea The Gaze of No Return și ajunge până la întrebările fundamentale pe care Grădina Deliciilor Sintetice le pune în fața fiecărui vizitator: ce ne oglindește, de fapt, tehnologia? Cum se reconfigurează intimitatea atunci când atingerea este mediată de lumină, senzori sau cod? O conversație despre lumi care se nasc la intersecția dintre artă și tehnologie și despre felul în care ne regăsim pe noi înșine în oglinda lor augmentată. Oglinda digitală promite reflexia perfectă, dar produce mereu o distorsiune. Când privim în The Gaze of No Return, ce crezi că vedem mai întâi: pe noi înșine sau algoritmul care ne traduce prezența? Pentru mine, actul privirii în instalația interactivă The Gaze of No Return, semnată Saint Machine, este un instrument cu dublu scop: pe de-o parte oferă putere, pe de alta, vulnerabilizează privitorul. Cele două obiecte aflate în dialog sunt augmentate de proiecții video care trădează stări diferite: pe membrana celulei, chipul artistului se sparge și se recompune în loop, iar pe pânză, același chip se rotește la infinit, prins într-o orbită în căutarea propriei identități. În momentul în care te interpui între cele două proiecții și privești pânza, rostind la microfon mantra I feel you and everything is new, devii parte din acest circuit al privirilor; întrerupi dialogul tăcut dintre obiecte și deschizi o nouă conversație. Te lași privit de chipul virtual care tocmai s-a oprit din căutare pentru a te observa. Cât timp îi acorzi suficientă atenție și nu îți muți privirea de la el, și el te privește înapoi – la fel ca abisul. Putem numi oglindă această proiecție interactivă, în sensul în care, privind atent, înțelegi că tu ești de fapt chipul care se recompune, care se caută pe sine și care are nevoie de puțină compasiune pentru a respira, pentru a fi, pentru a se regăsi.  În Grădina Deliciilor Sintetice, tehnologia nu mai e instrument, ci organism. Când devine tehnologia o formă de empatie, nu de control? În expoziția Grădina Deliciilor Sintetice tehnologia devine organism viu: respiră lumină și inspiră sunet (Lümen’Ae de 13m10j), are propria agentivitate și creativitate (dreamkeeper de Aural Eye), recompune și acționează plante și animale mecanice dintr-un viitor post-industrial (60 seconds de Nina Koželj, Yellow Flamingo de Ștefan Radu-Crețu), deschide calea empatiei către hibrizi și materiale organice noi (Dancing with dead animals de Tote Tiere Maarten, Imagined Critters și The Garden of Synthetic Delights de Ethics of Joy), reușind în același timp să pună omul față în față cu propriile sale decizii în privința controlului (The Sea of No Tomorrow de Dragoș Dogioiu, The Gaze of No Return de Saint Machine). În acest context, tehnologia nu e o simplă (și totuși complexă) unealtă a omului, ci un partener de co-creație. Ea devine empatică atunci când reușește să faciliteze conexiunea, înțelegerea și reflecția, să creeze un spațiu comun în care sensibilitățile umane și non-umane se ating.  Postumanismul propune o lume fără centru. Cum se simte pentru tine să creezi într-un univers unde omul e doar un nod printre alte forme de viață-nod (vegetal, digital, mineral)? Postumanismul propune o poziționare mai degrabă teoretică, dar spre care tindem. Când te situezi ca actor dintr-o rețea, încerci să faci efortul de a privi lumea din mai multe perspective, de a o înțelege în afara existenței tale, dar și de a vedea în ce măsură informația cu care contribui în rețea este utilă pentru ca toți actorii vecini să poată progresa și astfel rețeaua să crească. Creația într-o lume-rețea de noduri, este una care include colaborarea între artă, natură și științe, devenind un act condus de intersecția între forme diferite de conștiință, un act care generează cunoaștere. Dacă privirea devine o formă de atingere, ce se întâmplă cu intimitatea atunci când atingerea e mediată de lumină, senzori sau cod? Intimitatea nu se pierde, dar se reconfigurează. Tehnologia poate să medieze, poate să transmită iluzia unui gest tandru sau evocator, poate să vulnerabilizeze participantul, și chiar să îi amplifice percepția, însă ceea ce se naște acolo cred că este o nouă formă de apropiere și cunoaștere. Oglinda augmentată e și o metaforă a vulnerabilității: a fi privit, analizat, multiplicat. Poate tehnologia să ne redea un tip de intimitate pe care contactul uman l-a pierdut? Mă gândesc la întreaga rețea de algoritmi din big data, care uneori (pretind că) ne cunosc mai bine decât o facem noi.  Ne lăsăm cartografiați și disecați în pattern-uri comportamentale și microgesturi care trădează emoții de care nici nu știam că suntem capabili. Algoritmii au un tip de cunoaștere statistică, și nu experiențială, care induce de multe ori iluzia seducătoare a intimității; drept dovadă tot mai mulți oameni recunosc AI ca persoană, pentru că se simt oglindiți, iubiți, înțeleși. Cred că fiecare dintre noi simte intimitatea la intensități diferite atunci când utilizează tehnologia, probabil cel mai des atunci când ea intermediază întâlniri între oameni sau ne face să ne simțim incluși, parte a unui întreg. Pare să fie genul de intimitate mimetică, reconfigurată și adaptată noului tip de existență extinsă în simulacru.  În Grădina Deliciilor Sintetice, hibrizii sunt rezultatul unei imaginații biologice și poetice. Unde se termină experimentul artistic și unde începe etica responsabilității față de lumea non-umană? Atunci când evoluția unor elemente din ecosistem depinde în mod direct de noi, ca specie, e necesar să ne asumăm responsabilitatea față de non-uman, adică față de celelalte noduri din rețea. Experimentele artistice pe care le-am realizat alături de partenerul meu, George Urse, în lucrarea VR, Grădina Deliciilor Sintetice, urmăresc să trezească acest rol în participanți.  Când te plimbi în grădina noastră virtuală, întâlnești creaturi hibride. Aceste

Într-un turn medieval transformat în spațiu de artă contemporană, Teodor Zugravu a expus o serie de lucrări despre identitate, memorie și prezență. În timp real, parte din proiectul TRANS.FORT 3.0 al Asociației CasApold, a reunit linogravuri și pagini din jurnalul grafic al artistului, dialog care a ilustrat relația control-impuls, matriță-gest viu. Lucrările sunt tipărite pe hârtie veche, cu propria memorie, iar fiecare imagine poartă urmele unei transformări: a suportului, a timpului și a artistului însuși. Cred că interviul acesta surprinde exact ceea ce titlul expoziției promite: că artistul trăiește și creează în timp real. În expoziția În timp real există o tensiune între control și spontaneitate. Crezi că identitatea noastră se formează mai mult din ceea ce controlăm sau din ceea ce ne scapă? Dacă mă rezum la framingul dat de întrebare, aș răspunde că de cele mai multe ori se mai pune un strat al identității atunci când ne dăm seama că ne-a scăpat ceea ce credeam că e sub control. De obicei, după momentul respectiv. Portretele fluide din linogravuri par să urmărească o esență care nu poate fi prinsă definitiv. Există un moment în procesul creativ în care simți că ai prins acea esență sau este un efort perpetuu? Păi cam ăsta este și conceptul din spatele seriei. Dar, ca să răspund cât de cât la întrebare, aș zice că în momentul în care am finalizat ștanța unui portret, acela ar fi momentul în care esența poate fi spus că e prinsă… doar că, ulterior, în proces, până la printare, fiecare print iese diferit, iar prin prisma acestui lucru, este un efort perpetuu. Hârtia veche, cu memorie proprie, devine parte din lucrare. Cum se schimbă sensul unei imagini atunci când este imprimată pe un suport care are deja o istorie? Alegerea hârtiei vechi nu este deloc întâmplătoare, se mai şi suprapune peste bucuria de colecționar. Istoriile hârtiilor refolosite se regăsesc în lucrarea finală. Plus partea de reuse–recycling: unele dintre hârtiile folosite sunt produse într-o eră în care fabricarea, desenele și printurile erau făcute manual sau mecanic, cu ajutor manual… ceea ce se potrivește cu tehnica aleasă de mine pentru linogravurile în cauză. Folosirea materialelor recuperate poate fi privită ca un dialog cu trecutul. Este acest dialog mai degrabă o negociere sau o colaborare? Dialog, colaborare, o nouă viață… dar cred că cel mai mult e o apreciere a meșteșugului pus în acele hârtii, a contrastului nou–vechi. În jurnalul grafic, gestul pare compulsiv, un mod de a respira vizual. Crezi că desenul poate fi o formă de terapie chiar și atunci când nu are un scop explicit? Trecând – cu ocazia expoziției – de mai multe ori prin ele, pentru mine sigur este o terapie și un mod de comunicare atunci când altele nu mai merg. Am trecut și printr-un memory lane cu această ocazie. Prima agendă este, cred, din 2009 sau 2010 – oricum sunt vreo 15 de ani în care am trecut prin stări, momente și schițe de toate felurile. Lucrând cu repetiția, ai observat că identitatea se clarifică sau că se fragmentează? Se fragmentează. Linogravura presupune precizie, iar jurnalul grafic libertate. Cum se influențează reciproc aceste două moduri de a lucra, atunci când le aduci împreună în aceeași expoziție? Cele două reprezintă momente complet diferite în timp – aș merge până la a zice două dintre părțile mele. Agendele au avut ca rol primar funcțiunea lor de agende în meetinguri și call-uri; cum deficitul de atenție era ceva spornic, începeam să desenez fie pe marginea discuțiilor, fie complet razna :). Linogravurile sunt proiectul meu de suflet, ca să zic așa. Am început primele portrete acum 13-15 ani, cele mai mici ca dimensiune, și la o perioadă mai simțeam nevoia să le mai cresc, să le mai diversific, să le mai descopăr. Ce înseamnă pentru tine „timp real” în artă? Este un timp al percepției, al creației sau altceva? Timpul real adică prezentul este singurul timp pe care îl percep.  Multe lucrări par să documenteze transformarea în timp, dar timpul din artă nu curge la fel ca în viața de zi cu zi. Cum îl percepi tu? Poate că din această disonanță temporală civilizația umană a ținut să-și documenteze istoria, într-un fel sau altul, prin artă, încă de la începuturile timpurilor. Ai spus că uneori desenul pornește din nevoia de a umple un gol. Crezi că acest gol se umple vreodată sau doar se transformă? În unele momente, chiar dacă pentru un timp foarte scurt, din când în când acel gol se mai umple. Dar, odată plin, începe să se transforme – and here we go again. Vizitatorii expoziției au putut răsfoi jurnalele și vedea nu doar lucrări finite, ci și fragmente intime. Cum a fost pentru tine să expui această zonă mai puțin controlată a creației? Toată expoziția a fost foarte personală pentru mine. Ideea de a expune e egală cu a mă expune. De aceea a durat atât de mult timp până să fac prima expoziție. Nu doar jurnalele grafice sunt personale – toate lucrările mele sunt foarte personale. Aș zice că a fost mai mult visul muzei și soției mele, Elena, să expun. I-a luat vreo 10 ani, dar a reușit… și locația, locația m-a vrăjit instantaneu. În expoziție există un balans între matriță (ceva fix) și improvizație (ceva viu). Cum ai găsit punctul în care cele două se întâlnesc fără să se anuleze reciproc? Cum încerc să supraviețuiesc și în viață – între matrixul în care trăim și viul din mine. Dacă identitatea este o hartă fluidă, ce element din această hartă crezi că rămâne stabil, indiferent de transformare? Contrastul sau diferența sunt la fel de constante ca transformarea continuă a identității.  Ai putea descrie un moment concret, din organizarea acestei expoziții, în care ai simțit că arta a devenit o formă de supraviețuire? Pentru prima dată am vândut lucrări semnate de mine, nu pentru vreun brand sau agenție de publicitate. Am avut acolo niște printuri mici, serie limitată, tricouri… a fost o surpriză plăcută.  Proiectele personale artistice sunt forma mea de

Fotografie de Cosmin Tița Cu o zi înainte de a merge la lansarea noului single „Urlă ca marea”, semnat de ORKID, am stat de vorbă cu Vlad Ilicevici despre felul în care muzica poate fi o formă de rezistență, de vindecare și de claritate într-o lume tot mai zgomotoasă. Discuția trece prin traume colective, prietenii vechi care revin în studio, filmele Orkid și scena alternativă care prinde contur în România: până la urmă, e un dialog despre cum să continui să faci muzică și de ce e vital să urli, din când în când, ca marea. Post-traumatic blues e o definiție care intrigă. Mă gândesc la o formă mai blândă sau mai difuză de reacție post-traumatică. Este asta o etichetă care a ajuns să vă definească mai mult decât v-ați fi dorit? Muzica noastră pornește din tot felul de traume, încasate și/sau provocate. Piesele de pe primul album (sau mai degrabă mood-ul și versurile) au apărut în zilele de după Colectiv. Deci după o traumă colectivă. În continuare încerc să povestesc/urlu despre lucruri imposibil de povestit. Unele dintre ele însă sunt fix în direcția opusă, atât de frumoase, încât nu pot fi puse doar în cuvinte.  Orkid a avut mereu o estetică cinematică, cu un univers recognoscibil. Dacă ar exista un film Orkid, despre ce ar fi și cine ar regiza finalul? Există deja niște filme Orkid: Nephilim și Suruaika, regizate de mine și de Radu. Sunt pe YouTube, deja, le puteți vedea. Dar dacă e vorba despre un film despre Orkid, atunci Werner Herzog. Little Orkid Needs to Cry. Urlă ca marea are un tip de energie care balansează între furie și o luciditate care echilibrează. Tu cum faci diferența între a te elibera prin muzică și a te consuma prin ea? Nu știu exact ce înseamnă să te eliberezi prin muzică și cu atât mai puțin să te consumi prin ea. După cum am mai spus pe ici pe colo, parafrazându-l pe Blixa care îl parafraza la rândul lui pe Schoenberg, eu doar încerc să exprim ce este important și relevant pentru mine și sper să ajungă la oameni pentru care este sau chiar devine similar de important și relevant.  În anii aceștia de concerte, a existat un moment în care ai simțit că muzica te-a apărat cu adevărat de ceva, indiferent că e vorba despre un gând, o stare, o realitate? Când compui, ce anume te conduce și ce camuflezi în straturi? Am constant această certitudine, că muzica mă apără de tot felul de lucruri. De mine însumi în primul rând. De cele mai negre gânduri, stări și chiar impulsuri. Dar și de alte chestii, de alți oameni, de prostie, de răutate și de lucruri pe care pur și simplu nu le înțeleg, de furie pe toate astea. Apoi, referitor la cea de-a doua parte a întrebării, nu pot decât să parafrazez din nou ce am zis mai sus: Cânt și urlu ce mă minunează sau disperă pe mine și sper ca asta să rezoneze și în alte minți în feluri similare. Nu știu întotdeauna într-un mod rațional și coerent despre ce cânt, dar sunt niște frânturi de gânduri și emoții brute și brutale care își găsesc cumva singure o formă prin care să iasă în lume.   Față de regie și scenaristică, muzica e o formă de expresie care scapă de sub controlul narațiunii. Ce anume poate spune o piesă de trei minute, pe care un film de două ore n-ar reuși să transmită? O grămadă de lucruri contradictorii și demente și cioburi de emoție și rațiune care devin mult mai puternice sub presiunea formei de expresie limitată. Evident că un film deține aparent toate armele: muzică, imagine, dialog, ambianță și timp de desfășurare. Dar o bucată muzicală are avantajele ei. O formă concentrată care te face să te concentrezi și tu mai mult, atunci când o livrezi sau o încasezi. Plus că o poți cânta/asculta pe repeat. Și descoperi/diseca/învăța/deconstrui și reconstrui de o mie de ori.  Publicul vă știe pentru sound, dar puțini se gândesc la structura pieselor voastre. Cât este matematic și cât este intuitiv în procesul de compoziție? Înclin să zic că e 90% organică treaba. Deși avem multe discuții despre diversele forme de teorie muzicală. Măcar pentru a ne înțelege între noi. Matematica este importantă în muzică, dar, din punctul meu de vedere, mai ales pentru a reuși să explici cât se poate de clar celorlalți membri ai orchestrei exact ce și cum propui să faceți împreună. Spuneți că Orkid e un produs cinematic. Care e imaginea care îți vine în minte atunci când te gândești la trupă? E un cadru rotoscopat de Radu (colegul meu în toate cele) cu o balenă în noapte care sare deasupra apei și se prăbușește înapoi în mare. O reiterație a acestui cadru apare în videoclipul de la Stargaze. E ceva sfâșietor de armonios și brutal și liniștitor și amenințător în mișcarea aia, în formele alea ale unui animal superb și imens. Forță brută și grație în același timp.  Pentru noul single, Urlă ca marea, ai colaborat cu Andrei Robin Proca după mult timp. Cum e să te întorci la cineva din trecutul tău artistic: e o reconectare sau o confruntare cu o versiune veche care te definea? E o reconectare. Suntem niște versiuni foarte diferite cu toții după acești aproape 10 ani. Eu cu Proca ne știm de 25 de ani și aș zice că am avut o prietenie mișto absolut tot timpul ăsta. Însă acum lucrurile sunt mult mai armonioase și mai constructive decât oricând. Am îmbătrânit amândoi, ne-am mai liniștit, în sensuri cât se poate de bune, ambele transformări. Și ce e super-mișto e că avem infinite referințe comune, atât muzicale, cât și din alte forme de expresie vizuală sau sonoră, ba chiar de viață și omenire/omenie/umanitate în general. E, practic, ca acasă când suntem în studio. Orkid a ajuns în filme și seriale, uneori fără ca publicul să știe imediat. Ți se pare că muzica trăiește diferit când nu mai e „a voastră”,

Fie că pictează, performează sau construiește spații de întâlnire între artiști, pentru Mircea Modreanu gestul artistic implică mereu ceva de adus la suprafață: o memorie, o tensiune, o întrebare. Dincolo de imaginile și materialele cu care lucrează, artistul e preocupat de structura relațiilor dintre trecut și prezent, dintre ironie și ceea ce este grav, dintre libertate și disciplină. Fondator al spațiului E T A J artist-run space, Mircea Modreanu e unul dintre acei artiști care nu se mulțumesc să expună și care creează întotdeauna contexte. Își asumă riscul experimentului ca pe un mod de viață și privește arta mai degrabă ca pe o formă de gândire în mișcare decât ca pe o certitudine. Am stat de vorbă cu el despre felul în care experimentul devine pentru el un teritoriu al sensurilor care se nasc din fricțiune. Libertatea pe care o revendici în proiectele tale este una ludică, instinctuală, sau una reflexivă, conștientă, cu miză critică? E un amestec între a te juca și a fi conștient de ceea ce faci. Nu sunt fanul libertății pur instinctive și nici nu mizez în totalitate pe teorie. Îmi dau voie să greșesc și să experimentez, dar am întotdeauna un scop, care pleacă ori de la o întrebare despre lume, ori de la o curiozitate firească (pentru mine). Cum negociezi tensiunea dintre experimentul tehnic și nevoia de coerență conceptuală? Există vreun moment în care prea multă libertate devine o limită? Cu certitudine există, mai ales când totul devine haotic și pierzi firul propriei povești. Dar tocmai aici intervine responsabilitatea artistului: să știe când să lase libertatea să domine și când să o tempereze pentru ca lucrările să comunice ceva.  În lucrările tale, ironia pare să fie o cheie de lectură importantă. Ce poate să spună ironia despre lume, acolo unde discursul serios eșuează? Eu cred că ironia intervine ca un fel de oglindă a realității acolo unde se împiedică discursul serios, ca să scoată în evidență absurditățile și contradicțiile lumii. Poate fi chiar o formă de adevăr, mai sinceră decât exigența care vrea să convingă. Crezi că un artist are datoria de a fi „serios” în fața temelor mari (precum istoria, memoria, identitatea) sau umorul și ludicul pot fi chiar o formă mai profundă de reflecție? Un artist nu e obligat să fie solemn ca să abordeze teme mari. Umorul și ludicul nu diminuează profunzimea, dimpotrivă, pot dezvălui adevăruri ascunse și pot face ca reflecția să fie mai vie. Seriozitatea, până la urmă, stă în intenție; până și jocul poate fi un mod de a privi istoria, memoria sau identitatea cu luciditate sau dintr-o perspectivă critică. Ai oscilat între tehnici extrem de diverse, de la pictură murală la instalație și performance. Ce se schimbă în tine, ca artist, când alternezi tehnicile? Când alternez tehnicile schimb și felul în care gândesc și simt subiectul. Fiecare mediu are propriile reguli și limite, iar trecerea de la unul la altul îmi provoacă mereu noi feluri de a vedea și de a reacționa față de lucrare.  În anumite proiecte folosești materiale tradiționale care te reconectează la gestul arhaic al mâinii. În alte proiecte poate fi vorba despre plastic sau alăturarea unor materiale care domină prezentul consumerist. Preferi întoarcerea către nostalgie sau mai degrabă forme de rescriere a tradiției? Nu cred că e vorba de a alege între nostalgie și prezent, ci de a găsi un dialog între ele. Materialele tradiționale mă reconectează cu gestul și gândirea arhaică, dar nu pentru a rămâne în trecut; ele devin punct de plecare pentru rescrierea tradiției. Plasticul sau materialele contemporane nu contrazic acest demers, ci îl completează, oferind o reflecție asupra timpului nostru și asupra modului în care trecutul și prezentul se întâlnesc în actul artistic Figurativul din lucrările tale nu e niciodată pur realist. Este reprezentarea un pretext pentru a vorbi despre altceva? Cum îți alegi distanța față de realitate? Ce te face să păstrezi un rest de figurativ și să nu treci cu totul în abstractizare? Figurativul nu e pentru mine o redare exactă a realității, ci un instrument pentru a spune altceva – idei, stări, tensiuni. Distanța față de realitate o aleg în funcție de ceea ce vreau să transmit: uneori apropierea de figură face mesajul mai imediat, alteori distanța îl face mai subtil, mai reflexiv. Păstrez un rest de figurativ pentru că ochiul și mintea privitorului au nevoie de puncte de reper; abstracția totală poate fi eliberatoare, dar și riscantă, pentru că pierde legătura cu ceea ce ne face să înțelegem lumea din interiorul ei uman. În expoziția pe care ai avut-o de curând în Veneția reinterpretezi relicve și fragmente arheologice din civilizații diverse, transformându-le în personaje-totem. Dacă ai adăuga un artefact imaginar de la Balcic în această expoziție, cum ar arăta și ce ar simboliza pentru tine? Dacă ar fi să adaug un artefact imaginar de la Balcic, ar fi o statuie a lui Dionisos. Balcicul este, după cum știm, un oraș legat de această figură mitologică, iar pentru mine Dionisos întruchipează paradoxul creației: libertatea instinctuală, exuberanța și, totodată, reflecția asupra limitelor și tensiunilor existenței. Statuia nu ar fi un fragment arhaic exact, ci o reinterpretare: un personaj-totem care poartă urmele timpului, dar și semnele contemporane, ca și cum trecutul și prezentul s-ar întâlni și s-ar provoca reciproc. Ar simboliza pentru mine legătura între memorie, mit și libertatea imaginarului, între arhaic și actual. Cum a fost în rezidența de la Balcic, organizată de Elite Art Gallery, experiența de a crea? Balcicul e un loc încărcat de straturi și poate fi el însuși un Sassolino nella Scarpa. Cum a intrat Balcicul în mitologia personală și cât din acea experiență se regăsește la nivel conceptual în expoziția de la Veneția? Rezidența a fost o experiență extrem de fertilă, m-a inspirat. Fiecare colț, fiecare fragment de arhitectură sau peisaj a fost un stimul care m-a impulsionat să creez, să caut dialogul între tradiție și contemporaneitate. La nivel conceptual, Balcicul a intrat în expoziția de la Veneția subtil, relicvele și fragmentele reinterpretate în Sassolini nella Scarpa au păstrat din această

Ne-am obișnuit ca moda să se schimbe, iar articolele vestimentare să fie simple obiecte. De-a lungul atelierelor de upcycling textil din cadrul proiectului From Waste to Wonder. Artă și Modă pentru viitor, mentora Sabina Georgescu a propus o altă perspectivă asupra materialului: una a încetinirii, a atenției și a redescoperirii valorii ascunse în lucrurile vechi. În atelierele pe care le-a coordonat, resturile de material au devenit materie pentru noi începuturi, motiv pentru care am vorbit cu ea despre cum se schimbă relația noastră cu hainele atunci când alegem să le reparăm în loc să le aruncăm, despre legătura dintre memorie și țesături, și despre cum gesturile creative pot deveni o formă de rezistență culturală în fața consumului grăbit. Într-o lume care produce mai mult decât poate consuma, ce înseamnă, pentru tine, valoarea unui material vechi? De multe ori, o haină mai veche poate fi dintr-un material de o calitate mai bună, care s-a menținut mai frumos în timp, față de un produs mai nou realizat cu mult mai puțin meșteșug și atenție la detalii. De ce? Pentru că în ziua de azi, se folosesc foarte mult materialele sintetice,  cusute cu mult mai puțină grijă sau know-how, care se uzează rapid și nu mai pot fi purtate, în timp ce hainele mai vechi erau realizate cu mai multă pricepere pentru că era investit timp în acest proces și interesul real era ca hainele să se potrivească perfect siluetelor pe care le îmbrăcau. De asemenea, sigur erau folosite în proporție ridicată materialele din fibre naturale, care, așa cum știm, rezistă mai mult în timp și pot fi refolosite de generații la rând. Cumva, faptul că un veșmânt era realizat din material de calitate, cusut impecabil, determina dorința de a-l purta, întreține sau păstra cât mai mult în garderobă. Poate fi reciclarea o formă de memorie colectivă, o încercare de a repara nu doar haine, ci și relația noastră cu timpul și resursele? Pe de o parte, ar putea fi asta. Pe de altă parte, ar putea fi o încercare reală de a găsi soluții la problemele de acumulare deșeuri cu care ne confruntăm la acest moment și care, în timp, vor ajunge să ne afecteze pe toți.  Cum se transformă ideea de frumusețe atunci când lucrăm cu resturi, urme, imperfecțiuni? Frumusețea este în ochii privitorului, nu-i așa? Există multe metode de a lucra cu resturile și de a trata aceste imperfecțiuni. Japonezii au acel concept, wabi-sabi, care încapsulează estetica imperfecțiunii. Ei nu elimină imperfecțiunile, ci lucrează cu ele, le integrează. În upcycling, când deconstruiești o piesă vestimentară, simți că îi oferi o a doua viață sau o nouă identitate? O nouă viață presupune și o nouă identitate, automat. Este vorba de un nou set de semnificații care se formează acolo. În momentul în care poveștile se întrepătrund, se recreează această nouă istorie originală, care începe a fi scrisă, luând câte ceva din fiecare. Ce se schimbă mai mult prin acest proces: haina sau privirea celui care o poartă? Și hainele se modifică, dar cu siguranță și percepția este alta. Cumva și modul de a privi și de a judeca este afectat de acest proces de de-construcție și re-construcție. Barierele sunt dărâmate și se rescriu modurile de a vedea lucrurile. Cum pot aceste ateliere să devină un exercițiu de gândire critică despre consum și despre ritmul vieții contemporane? Cred că cei care au participat la aceste ateliere deja aveau o gândire critică și conștientizau că ceva nu e în regulă cu acest consum excesiv din domeniul modei. Participantele la curs au venit fiecare cu un set de întrebări, nemulțumiri cu privire la fast-fashion și un real interes pentru cum pot să schimbe lucrurile, măcar la nivel micro. Lucrurile pe care le-au aflat la aceste cursuri și pe care au început să le aplice, cred că le vor ajuta mult și în viitor să caute informații și soluții reale la problemele din industria modei.  Poate fi privită arta textilă sustenabilă ca o formă de rezistență culturală, o pledoarie pentru încetinire și atenție? Arta contemporană, așa cum spuneam și la curs, este, în esență, militantă, are un mesaj. Dacă unii vor să o interpreteze drept rezistență sau alții doresc să o numească activistă, cred că e o chestiune de perspectivă. Însă semnalul de alarmă pe care am încercat să-l evidențiem în cadrul acestor ateliere este că nu este niciodată prea târziu să ne oprim din consumul excesiv, să ne amintim să facem reparații minore hainelor cu însemnătate pentru noi, în principiu, să nu aruncăm imediat tot ce este stricat. Se pot găsi soluții creative pentru orice problemă. În ce fel styling-ul final, alegerea felului în care purtăm aceste haine, devine o formă de poveste personală? Stilul personal face parte din povestea fiecăruia. Este ceea ce ne face unici, recognoscibili și în mod clar, hainele create prin upcycling decodează un nou nivel de creativitate care inspiră nu doar pe cel/cea care le poartă, ci și pe cei care privesc. Ce speri să rămână cu participanții după ateliere: o abilitate, o convingere sau poate o altă privire asupra propriei relații cu materialul? Îmi dau seama că am deschis niște uși noi și sper ca interesul trezit să se dezvolte în continuare. Am observat la fiecare participantă o anumită înclinație, fie către aspectele pragmatice: modul de a construi un tipar, sau de a folosi diverse tehnici de lucru, fie către aspectele ce țin de comunicarea unei colecții de modă, crearea conceptului sau styling-ul pentru ședința foto. Unele fete au învățat să coasă la mașină pentru prima dată aici, la ateliere, deci cumva aria de preocupări este destul de generoasă. Ca să concluzionez, sper din tot sufletul ca participantele la ateliere să aibă dorința și curiozitatea de a descoperi lucruri noi în continuare, să continue să investească în propria dezvoltare și să fie convinse că se poate face modă etică și sustenabilă. From Waste to Wonder: Artă și Modă pentru viitor este co-finanțat de AFCN. Proiectul nu reprezintă în mod necesar poziţia Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă

Peisajul urban ne vorbește uneori mai sincer printr-un zid decât printr-un discurs public. Arta lui Andrei Grigorescu de exemplu aduce la suprafață povești, tensiuni și fragmente de realitate pe care orașul preferă adesea să le ascundă. Format la granița dintre stradă și atelier sau galerie, între graffiti și pictura de șevalet, artistul îmbină ironia și luciditatea socială într-un limbaj vizual care nu judecă, ci documentează. Ferentari, cu mitologia ghetou, este pentru Andrei Grigorescu nu doar decor, ci și matrice simbolică, un teritoriu al supraviețuirii, al instinctului reptilian, al umanității crude. În picturile sale, polițiștii, blocurile comuniste și dinozaurii coexistă într-un absurd coerent, în care realul și fantasticul se contopesc într-o cronică vizuală a marginalului. Fie că lucrează murale sau pe pânză, artistul explorează relația dintre identitate, spațiu și putere, folosind culoarea ca instrument de rezistență. Arta lui nu idealizează, ci propune o altă perspectivă asupra orașului, una în care periferia capătă voce, iar urmele ei vizuale devin parte dintr-un discurs cultural mai amplu despre apartenență. În acest interviu, am vorbit despre Ferentari ca mit personal, despre umor ca formă de supraviețuire și despre granița fragilă dintre stradă și instituție, acolo unde arta devine limbaj comun pentru comunități aparent invizibile. Cum ai transformat Ferentari într-un univers artistic propriu, ba chiar într-un mit personal? Sunt de mult timp inspirat de acel loc. Am auzit, în urmă cu vreo 10 ani, tot felul de povești. Ulterior, am și ajuns pe acolo printr-un amic și am trăit pe viu experiența de a vedea ce înseamnă cu adevărat unul dintre cele mai rău famate locuri din toată România, cu siguranță din București. Un loc plin de oameni, cu alte obiceiuri. Ceva unic. Am avut ocazia să trăiesc minim un an de zile printre persoane de genul și, cu ușurință, am înțeles obiceiurile și vocabularul, gesturile, chiar și moda lor vestimentară. Am înțeles totul, nefiind nevoie să practic de fapt ceea ce ei făceau, dar, inevitabil, a trebuit să trăiesc printre acest fel de oameni într-o perioadă mai puțin fericită a vieții mele, în care a trebuit să fac detenție la Penitenciarul Rahova timp de un an și patru luni. Aluzia la reptile, dinozauri, balauri a venit tot așa, din amuzamentul meu, în care auzeam povești în romani. Termenul „șopârlache mai baro” înseamnă dinozaur, că nu există cuvânt pentru dinozauri. Și „șopârlache mai baro” înseamnă pur și simplu șopârlă mare, și mi s-a părut super amuzant. Și am putut să leg între stilul ăsta gipsy-ghetto și dinozauri un singur lucru: creierul reptilian, instinctul de supraviețuire. Asta este pe primul loc, reprezentat în lucrările mele din perioada aia. Cartierul devine prin arta ta un personaj sau, mai degrabă, un spațiu martor? Clădirile vechi, deteriorate, din perioada comunistă, din zonele, să zicem, de la periferie, au un aspect foarte plastic și de sine stătător, valabil vizual în arta plastică, în pictură, dar, din perspectiva mea, nu au niciun mesaj profund fără oamenii care trăiesc în acest habitat. E vorba de o comunitate care trăiește în acea zonă; asta unește în vizual și cartierul, și blocurile, dar, în principal, e vorba de oameni. Cu alte cuvinte, intră la spațiul martor, eu încercând să introduc, cu siguranță, centre de interes în afară de blocuri. Ce vreau să spun este că blocurile din lucrările mele, cu siguranță, intră la background, la fundal, eu încercând să găsesc un subiect principal și centru sau centre de interes în afara clădirilor, ele rămânând fundal. Cum se schimbă mesajul când treci de la pictura murală pe pânză? Îți dă pânza mai multă libertate sau, paradoxal, te constrânge? În pictura murală am simțit o libertate, urmată de un entuziasm ceva mai profund, probabil datorită dimensiunii și sentimentului că ai obținut ceva mai monumental. Sunt experiențe total diferite; eu nici nu le-aș compara. Am un respect mare pentru pictura pe pânză, o apreciere maximă, drept pentru care îmi vine mult mai greu să am libertate, pentru că mă gândesc de multe ori până la alegerea subiectului final. Pur și simplu nu simt că este un loc în care poți, cu ușurință, să faci din nou și din nou. Pur și simplu mă gândesc de zece ori până aleg un subiect, fac o compoziție, plus execuția lucrării. E mult mai complex, de aceea sunt un pic mai constrâns. În lucrările tale apare frecvent poliția. Cum îi percepi pe acei polițiști? Ca pe niște actori ai realității sociale? Ca pe niște simboluri de putere? Sau ca pe niște persoane dintr-o piesă absurdă pe care o și ironizezi? Am crescut într-un cartier destul de apropiat de subiectele din lucrările mele, unde infracționalitatea se întâmpla inevitabil în anii ’90 și, mai ales, în percepția mea și în spiritul de observație de copil. Am întipărit subconștient mișcarea asta „Fuck the Police”, ACAB, cultura asta Ultras, într-un mod de viață. Ulterior, am sesizat prin experiența mea proprie nedreptăți și decizii corupte ce dovedesc că suntem un stat polițienesc. Nu sunt ipocrit. În cazul unei crime sau ceva violent asupra cuiva nevinovat, aș apela la ei. Cultura Ferentari și oamenii de acolo și poliția. Eu, în viața reală, repet, le-am întâlnit pe amândouă deodată în detenție, unde am pictat primele mele trei tablouri din perioada aceasta. Ce te atrage să pui în aceeași scenă și Ferentari și personaje preistorice? E un gest de ironie, de visare, de rebeliune sau de reconstrucția realității? Am menționat că viața de ghetou, oamenii mai simpli, fără casă, sau pur și simplu marginalizați, recurg să împărtășească aceeași manifestare ca un dinozaur: instinctul de supraviețuire, creierul reptilian, ce se referă la partea de supraviețuire. Drept urmare, introduc ironia și umorul, lăsând aceste personaje împreună în compozițiile mele. Intră și puțin la rebeliune, datorită faptului că sunt îmbinate poliția, oameni cu direcție infracțională și dinozauri la un loc. O derivare a realității, dar ca o metaforă cât se poate de reală. Cum crezi că păstrează emoții, traume și povești colective peisajele din cartierele marginale? În ce fel le dă voce arta ta? Sper ca majoritatea să recepteze această manifestare ca

Ne-am obișnuit tot mai mult ca obiectele să își piardă sensul odată cu prima zgârietură sau cu apariția unei versiuni noi, însă artistul și designerul Alexe Popescu propune să ne uităm altfel la un material. În cadrul atelierelor de upcycling artistic desfășurate prin proiectul From Waste to Wonder: Artă și Modă pentru viitor, el i-a ghidat pe participanți printr-un proces de redescoperire a potențialului ascuns în ambalaje aparent banale de la plastic PET și Tetrapak, la carton și hârtie. Prin exerciții de observare, pliere, tăiere și asamblare modulară, aceștia au transformat deșeuri obișnuite în obiecte utile sau lucrări de artă contemporană. Pentru Alexe Popescu, arta realizată din materiale reciclate nu este doar un gest ecologic, ci și o formă de reflecție asupra fragilității și forței lumii materiale, asupra memoriei ascunse în lucruri și asupra frumuseții imperfecțiunii. În acest dialog despre estetică, sustenabilitate și filosofia refacerii, el vorbește despre cum deșeurile pot deveni atât resurse, cât și surse de sens. Înainte de toate, m-aș întoarce la momentul zero: acela în care ți-ai dat seama că vrei să lucrezi cu materiale reciclate. Ce te-a atras prima dată la ideea de upcycling: dorința de a crea, nevoia de a repara sau poate curiozitatea de a descoperi esteticul în ceva neașteptat? Majoritatea obiectelor din jurul nostru (unele realizate din materiale cu proprietăți foarte interesante) au fost proiectate pentru un singur ciclu funcțional. M-a atras ideea continuării vieții acestor materiale în noi configurații, funcționale sau artistice. Prima experiență de upcycling a fost prin 2007, când am creat pentru o companie o serie de genți din bannere publicitare. În perioada aceea am făcut și primele experimente cu papier mâché. După 10 ani m-am apropiat din nou de upcycling, prin intermediul Origami-ului, practicat inițial pe cartele de metrou. Ulterior am explorat materiale din zona ambalajelor, din care am creat numeroase obiecte, de la inele și portofele sau șepci până la mingi, brațe robotice sau taburete. În multe dintre ateliere, procesul a început cu un material care, în mod normal, ar fi fost aruncat. Ce face ca un deșeu să se transforme într-un obiect cu potențial artistic? Ține de privirea artistului, de tehnică sau de o schimbare mai profundă de perspectivă? Deșeul poate fi o soluție pentru materializarea unei idei sau poate fi sursa de inspirație pentru o nouă idee. Exercițiul de observare a formei, culorii, texturii, rezistenței materialelor, împreună cu studiul intervențiilor care pot fi făcute contribuie la realizarea conversiei către noul obiect. Arta care folosește materiale reciclate e mereu prinsă între două lumi: cea a frumosului și cea a responsabilității. Cum reușești să menții echilibrul între dimensiunea estetică și cea ecologică fără ca una să o eclipseze pe cealaltă? Exista lucrări de upcycling în care deșeul este foarte puțin vizibil, iar altele la care este foarte clar afirmat. Personal, încerc să pun accent pe materialul brut, pe restructurarea lui prin pliere, tăiere sau asamblare modulară. Astfel, noțiunea de deșeu este prezentă, dar într-o formă diminuată. Creativitatea soluției de reutilizare mi se pare cel mai important element. Un obiect reciclat poartă urmele formei sale anterioare: o margine, o textură, o culoare. Crezi că aceste urme devin parte din povestea lucrării? Se poate vorbi despre o memorie a materialului care se transmite mai departe prin artă? În procesul de reciclare clasică materialele sunt descompuse în părți foarte mici pentru a fi apoi turnate (de multe ori prin procese poluante) în alte forme, în care obiectul-sursă nu mai este vizibil. În upcycling, materialele sunt folosite în starea în care se află, prin procedee nepoluante. Astfel, în același obiect avem un permanent dialog între viața sa anterioară și cea prezentă. Într-o cultură obsedată de perfecțiune, uniformitate și produse noi, arta din materiale refolosite propune o estetică a imperfecțiunii. Cum redefinim frumusețea atunci când ea se naște din resturi, improvizație și spontaneitate? Arta realizată din deșeuri propune o valorizare a fragmentului, care aduce cu el date din trecutul recent, dar și frumusețea imperfecțiunii, într-o manieră similară cu wabi sabi-ul japonez. Pe de altă parte, saturația produsă de perfecțiunea estetică din mediile digitale a creat un apetit pentru imperfecțiunea mediilor analoage, iar upcycling-ul este unul dintre ele. El atinge chiar și produsele noi, care ajung să capete mult prea rapid eticheta de deșeu în condițiile consumerismului actual. Crezi că un obiect creat din materiale reciclate are puterea de a influența comportamente de consum sau mai degrabă de a trezi o formă de atenție și sensibilitate? Cred că mai curând poate trezi o formă de atenție și un tip de curiozitate legată de materialele ignorate în mod obișnuit, de posibilitățile de reconfigurare și de expresivitatea lor în diferite lucrări. Participanții de la ateliere vin, de obicei, cu o anumită imagine despre ce înseamnă deșeul. Pe parcursul atelierelor, observi o schimbare în felul în care se raportează la materialele folosite? Cum se produce această transformare interioară? Într-adevăr, deșeurile atrag o percepție negativă în general. Eu încerc mereu să mut focusul participanților de pe ideea de deșeu pe ideea de material, cu proprietăți, de  multe ori spectaculoase, date de tehnologia de fabricație. Un exemplu pe care îmi place să-l dau preia ideea folosirii forței adversarului în artele marțiale: dacă plasticul PET rezistă 450 de ani, nu este o provocare să realizăm un obiect util cu această durată impresionantă a vieții?  Lucrul colectiv aduce mereu revelații neașteptate. Ce ai învățat despre oameni observându-i cum lucrează cu mâinile, cum se implică, cum transformă materialele în lucruri pline de sens? Îmi place foarte mult sa-i văd cum lucrează câte doi sau trei, echipa fiind un mecanism eficient optimizare a execuției, dar și sursă a creativității, ca rezultat al întâlnirii ideilor lor, exprimate într-un flux continuu. Lucrul cu mâinile este de asemenea o experiență care le oferă satisfacții foarte diferite de cele din lumea ecranelor. Există o formă de liniște care apare atunci când tai, pliezi, lipești, asamblezi. Ai simțit că lucrul cu materiale reciclate poate deveni o formă de meditație, un mod de a te reconecta cu timpul și cu ritmul natural al creației? Origami este un

După ce a fost prezentată în Istanbul, expoziția „Rude Îndepărtate” a artistului Paul Hitter revine în România, la Elite Art Gallery, într-o formă care depășește simpla itinerare geografică deoarece este și o întoarcere simbolică spre propria noastră memorie balcanică. În acest context, am vorbit cu artistul despre raportul dintre artă și memorie, despre expresionismul balcanic ca formă de rezistență culturală, dar și ca exercițiu de autoironie: între memorie și mit, între revoltă și decorativ, între dorința de a fi înțeles și plăcerea de a rămâne indecis. Dincolo de etichetele curatorial-academice, Paul Hitter propune o artă care își asumă hibriditatea și contradicțiile, o pictură care nu caută să vindece, ci să recunoască trecutul drept materie vie, pigment al unei identități aflate mereu în tensiunea dintre centru și marginalitate. După ce ai dus „Rude Îndepărtate” în Istanbul, expoziția se întoarce acum acasă. Cum se schimbă sensul unei povești balcanice atunci când e spusă aici? Mai este ea o reîntoarcere sau o reconfigurare a memoriei colective? Nu știu dacă poate fi cu adevărat o reconfigurare a memoriei colective, dar cu siguranță este o cărămidă pusă în – sau scoasă din – această memorie colectivă. Spun pusă în sensul de adăugată la bagajul de cunoștințe pe care le avem despre turci, sau scoasă în sensul de înlocuire a unor amintiri ce pot fi uneori mai neplăcute, cu alte lucruri mai plăcute. Cel mai important este faptul că povestea balcanică provoacă la discuții, discuții ce pot completa memoria colectivă și mai ales bagajul de cunoștințe. Expresionismul balcanic este perceput mai degrabă ca o revoltă împotriva uniformizării globale. Cât din această rebeliune este una estetică și cât una politică, o luptă împotriva uitării și a complexelor post-imperiale? O luptă împotriva uitării este, cu siguranță. De altfel, pare că nu sunt singur în această luptă. Observ cu satisfacție că după mine, și o spun fără modestie, mulți alții au început să sape în trecut. Îmi amintesc de exemplu că acum 15 ani, l-am pictat pe Pazvante Chiorul. Personajul nu mai fusese pictat… cred că niciodată! Și nu este un caz singular. Complexe post-imperiale nu știu dacă avem neapărat căci nu am fost niciodată capitală de imperiu. Dacă vorbim de estetică, cred că această disciplină este pur și simplu cu mâinile pe piept și ochii închiși. Frumosul poate fi orice, arta poate fi orice. Aș spune mai degrabă că lupt împotriva unei forme de mimetism contemporan. Balcanismul, odată estetizat, devine cu ușurință un produs de export: un kitsch îmblânzit pentru piața occidentală. Cum răspunzi acestei tensiuni dintre forța autentică a imaginilor tale și riscul ca ele să fie consumate ca exotisme controlate? Am observat că se tot bate apa în piuă despre exotism. Fugim de el ca dracul de tămâie. Cred că exotismul este mai degrabă ceva benefic. Atrage privirea, noi trăind într-o societate în care atrasul privirii celuilalt este ceva esențial. Depinde cred și de public dacă dorește să treacă peste ambalajul kitschului exotic și să intre mai adânc în poveste sau să rămână la buricul dansatoarei din buric. În lucrările tale, sultanii și misticii nu sunt doar personaje istorice, ci și oglinzi ale prezentului. Ce ți se pare mai balcanic: trecutul însuși sau felul în care refuzăm să-l depășim? Aș îndrăzni să spun că prezentul – ca acumulare a balcanismelor din trecut. Dar, poate că în trecut balcanismele erau mai autentice? Complicată întrebare mai ales pentru că, vorbind din punctul de vedere al unui balcanic român, noi ne-am luptat o bună perioadă – o facem și acum – să fim percepuți ca europeni mai degrabă decât balcanici. Totuși nu reușim să depășim decât parțial reflexele trecutului, într-un final părând o struțo-cămilă foarte ciudată și caricaturală. Dar poate că și asta este în fond destul de balcanic. Balcanismul, în sensul imaginar și psihologic, e un spațiu al contradicției: violență și tandrețe, grotesc și sacru, haos și poezie. Cum gestionezi tu aceste contraste fără să le închizi într-o schemă decorativă? Nu știu dacă mă deranjează decorativul. În fond, este parte din pictură. Ba chiar, aduce poveștile publicului larg. Impresia mea este că decorativul ne scoate un pic din rigiditatea linsă a realismului de tip fotografic, dar ne și amuză. Decorativul este cumva ca o glumă, mi se pare că se potrivește perfect stilului meu și mai ales îndulcește poveștile uneori tragice sau grotești. Dozajul nu este poate perfect, dar de multe ori încerc să ajung la un echilibru. Schema decorativă este uneori doar un pretext. Uite, domnule, că este frumos, decorativ, vesel. Alteori este un contrast ironic vis-a-vis de povestea pe care o spune lucrarea. Sper că am reușit să explic cât mai bine. Mă joc. Iar joaca trebuie să fie colorată și veselă, nu? Deci, decorativă. Mai mulți teoreticieni, de la Maria Todorova la Bojana Pejić, au observat că estetizarea balcanismului transformă alteritatea într-un produs exportabil, un exotism controlat, menit să placă Occidentului. Când un artist din Balcani își asumă propria identitate culturală, cum poate evita capcana de a o transforma, fără să vrea, în marfă? Măcar să aibă România, și eu, norocul ca pictura mea să fie exotism controlat sau consumat de piața occidentală… se mai aude și de noi, totuși într-un mod mai plăcut decât titrează de cele mai multe ori presa. Nu sunt eu un caz singular dacă vorbim de dorința de a plăcea Occidentului. Cred că această dorință vine mai ales din motive financiare. Acolo se dă ora exactă, fie că vorbim de bani sau glorie. Nici măcar nu pot condamna dorința artiștilor de a face parte din această bulă. Ce mă deranjează pe mine este că lucrurile se întâmplă de multe ori prin mimetism. Se mimează arta Occidentală din dorința de a plăcea acolo. Cât despre marfă, cred că cele două distinse doamne nu au avut niciodată problema de a pune o pâine pe masă vânzându-și arta. De altfel, uitându-mă pe CV-ul uneia dintre ele, artistului – poftim! – pictorului Paul Hitter îi vine să fugă. Se prea poate să fiu eu depășit crezând că tabloul trebuie să se vândă și

Fotografie de Adi Bulboacă Arcadie Rusu este unul dintre cei mai importanți coregrafi ai scenei contemporane din România, un artist a cărui prezență constantă și inovație au modelat felul în care înțelegem dansul ca formă de expresie. Absolvent al Facultății de Coregrafie din cadrul UNATC București și bursier al prestigiosului program danceWEB din Viena, Arcadie și-a construit o carieră care traversează granițele culturale și estetice. A performat la Bienala de Arte de la Veneția, a fost dansator în Gigi Căciuleanu Romania Dance Company și a colaborat cu English National Ballet la Londra și cu Battery Dance Company la New York. Dincolo de scenă, Arcadie este fondatorul și managerul LINOTIP – Centru Independent Coregrafic, creat în 2016 în inima cartierului creativ bucureștean, la Palatul Universul. LINOTIP funcționează ca un spațiu viu al experimentului și al formării artistice: aici sunt montate spectacole, sunt organizate workshopuri pentru profesioniști și amatori, și e cultivată continuu o comunitate de artiști interesați de explorarea corpului, a mișcării și emoției. Recunoașterile primite de-a lungul anilor (de la UNACOR, AFCN și UNITER până la Premiul CNDB pentru contribuția adusă dansului contemporan) confirmă nu doar valoarea artistică a proiectului, ci și impactul său cultural. În viziunea lui Arcadie Rusu, dansul are puterea de a transforma oamenii, de a-i face mai buni, mai visători, mai conștienți. Iar această credință se regăsește în tot ceea ce construiește, fie că vorbim despre spectacolele sale cu titluri precum Mind Control, BABEL, OMEN sau NIJINSKI – Agonie și Extaz, fie despre munca de zi cu zi din LINOTIP, unde dansul devine limbaj comun și spațiu de întâlnire între discipline. Tocmai datorită activității sale mi s-a părut necesar să vorbim puțin despre libertatea mișcării și despre felul în care dansul contemporan poate reflecta și transforma realitatea. Ce înseamnă pentru tine LINOTIP? E un centru coregrafic sau un organism viu, care respiră prin toți cei care creează și vin aici? Este și una și alta, dar mai mult de atât fiecare eveniment sau activitate pe care o desfășurăm face parte dintr-un spectacol mai mare, ongoing. Este un vis care se împlinește, se materializează prin pregătirile noastre de a crea evenimentele relevante pentru oferta culturală locală. Când gândești un spectacol, pornești mai întâi de la corp, de la emoție, de la idee sau de la o întrebare despre lume? Sunt foarte mulți parametri de care țin cont atunci când creez un spectacol, nu am neapărat o ordine exactă, dar îmi place să iau în calcul tot felul de detalii și să gândesc pe mai multe planuri. Oricare ar fi ordinea, în primul rând caut să spun mereu o poveste prin dans, prin relație și raport scenic. Mă interesează foarte mult atmosfera spectacolului, îmi folosesc experiența de coregraf, light designer și regizor de mișcare în același timp. Pe parcurs am ajuns să înțeleg mai bine limbajul pe care îl construiesc în spectacole, înțelegând chiar felul în care acesta accesează imaginația sau emoția spectatorului. Legat de corp, încerc să caut mișcări, forme noi, pe care să le aduc în vocabularul meu de mișcare, iar de acolo să pot construi formule diferite, ca și cum ai inventa alte cuvinte pe care, dacă le formulezi într-un context coerent, ceilalți le vor înțelege prin deducție și interpretare. Pentru mine scena este un loc de confesiune, de adevăr, la care publicul este martor. Emoția încerc să o creez prin corporalitate, relație și dans. Corpul este în egală măsură puternic, dar și fragil, iar între aceste două extreme sunt conservate toate trăirile și emoțiile noastre. Dansul poate fi un limbaj mai onest decât cuvintele? Cum ai descrie adevărul pe care mișcarea îl scoate la suprafață? Este un adevăr autentic pe care nu îl observăm adesea sau îl evităm, raportându-ne în principal la comunicarea prin cuvinte. Mă refer la faptul că noi de fapt comunicăm foarte mult prin corp și în viața de zi cu zi, de cele mai multe ori fără să realizăm că o facem. Toți avem deja setat, antrenat, un limbaj personal de comunicare prin gesturi, mișcări. Pornind de aici, încerc să fac publicul să fie conștient, să înțeleagă ce se întâmplă dincolo de cuvinte, apoi îl duc și mai departe prin a-i accesa imaginația și latura lui creativă. Mind Control a fost o bornă importantă în parcursul tău. Crezi că dansul are puterea de a reconfigura modul în care oamenii își privesc propria viață? Mind Control a fost primul meu spectacol (spectacol de licență premiat pentru cel mai bun spectacol în gala absolvenților UNATC), practic cu el m-am lansat și acest lucru a însemnat mult pentru mine. Da, dansul ne poate schimba enorm în bine dacă este practicat ca formă de exprimare artistică profesională și chiar ca practică pe care oricine și-o poate include în viața de zi cu zi printr-o reflecție de generozitate și compasiune față de ceilalți. Dar în ambele cazuri există și unele riscuri, pericole… Și anume, să nu uităm că suntem oameni, iar natura supraviețuirii noastre, a educației noastre se manifestă prin competitivitate, comparație și exagerată nevoie de validare. În această perspectivă, de multe ori dorința nu este de a fi mai bun decât am fost ieri, ci de a fi mai buni decât ceilalți sau de a fi primii, ceea ce iarăși este o iluzie temporară, pentru că mâine va veni o zi în care, pe acest principiu, vine următorul. De aceea este foarte important să înțelegem competitivitatea ca pe un stimul constructiv, care se cumulează în evoluția noastră personală, nu ca pe o luptă pentru un simplu moment trecător de glorie. Ca manager, ești între două lumi: arta, care cere libertate, și realitatea financiară, care cere structură. Cum negociezi tensiunea dintre vis și sustenabilitate? Înainte de LINOTIP eram 90% artist, lucram mai mult din intuiție și instinct, mă interesa doar să scot un spectacol bun… Odată cu LINOTIP mi-am dezvoltat și latura managerială și de antreprenoriat cultural, care poate până atunci suna ca ceva cu care nu aș fi vrut să am vreo legătură… Am învățat că spectacolul este o producție, un produs pe

Read this interview in English. În luna septembrie, Muzeul Național al Literaturii Române a găzduit o expoziție ce îmbină visul și memoria într-un dialog subtil: O ramă renegată/A Renegade Frame, semnată de artistul David Greenslade. Cunoscut ca poet, eseist, traducător și fotograf, David Greenslade nu s-a considerat niciodată un suprarealist în sensul clasic al termenului. Cu toate acestea, întâlnirea sa cu suprarealismul contemporan, mediată de colaborări internaționale și de o curiozitate constantă pentru limbaj și imagine, i-a definit constant parcursul artistic. Expoziția, prezentată în cadrul Festivalului Internațional de Poezie București, a reunit imagini surprinse în Japonia, Anglia, Țara Galilor, Orientul Mijlociu și România, spații care, prin obiectivul artistului, devin teritorii ale visului și ale percepției extinse. Fiecare fotografie e o poartă către o altă realitate, o încercare de a regăsi extraordinarul în cotidian, de a transforma privirea într-un gest poetic. Într-o conversație purtată datorită acestei expoziții, am vorbit cu David Greenslade despre sensul unei „rame renegate”, despre legăturile dintre imagine și cuvânt, despre memorie, călătorie și învățarea limbilor ca forme de apropiere de lume. Interviul de mai jos explorează felul în care artistul gândește fotografia ca pe o formă de poezie vizuală, una care nu doar documentează realitatea, ci o reinventează și deschide. Ce înseamnă pentru tine „un cadru renegat”? Este vorba despre respingerea unui cadru impus sau despre libertatea de a crea un nou orizont al sensului? Cuvântul „renegat” are aici o conotație pozitivă și nu sugerează lipsă de loialitate sau trădare. Deoarece ramele sunt scumpe, am avut adesea probleme în a găsi unele potrivite pentru lucrările mele, așa că a trebuit să caut în locuri neobișnuite. „Renegat” se referă la opțiuni precum outsider, căutător sau chiar cerșetor – toate în sens benign. Vedem multe într-o zi, dar rareori ne oprim să reacționăm în sens creativ. Fotografiile mele încearcă să reconfigureze ceea ce observăm atunci când ne amintim. Rezultatul, sper, ne amintește că familiarul poate deveni extraordinar. Un cadru renegat. Fotografia ta are o dimensiune suprarealistă care evocă atât visul, cât și memoria. Cum negociază arta ta tensiunea dintre documentare și visare? Când vine vorba de vise, sunt foarte interesat de teoria „Overfitted Brain” a lui Eric Hoe de la Universitatea Tufts din SUA. Memoria nu funcționează doar ulterior, ci are loc chiar în momentul trăirii și poate (după unii) chiar să recheme viitorul. Nu putem anticipa cu adevărat ce anume va păstra sau va respinge memoria. Studiul lui Francis Yates, Arta memoriei, detaliază modul în care anticii foloseau combinații vizuale bizare ca ajutoare retorice pentru memorie. Mă atrag siluetele, aparențele fizice și locurile. Le aduc în față ca într-un teatru al memoriei. Asocierile apar nu din intenția mea, ci din materialul însuși. Elementul suprarealist sau senzația de enigmă onirică provine din ceea ce viața cotidiană nu poate face: să zboare, să se mute, să se transforme, să se recombine, să răsune etc. Pentru expoziția de la Muzeul Național al Literaturii Române ai surprins imagini din Japonia, Anglia, Țara Galilor, Orientul Mijlociu și România. Cum se transformă aceste locuri atunci când sunt filtrate prin suprarealism? Sunt norocos că am avut acces la aceste resurse, deoarece am lucrat în diferite țări. Învățând limbile (japoneza, puțină arabă și acum româna), am reușit să intru în spații domestice și protejate pe care un străin nu le-ar putea vedea. Astfel pot alătura un muncitor galez unei doamne românce. Pot include un polițist chinez într-o piață de țară (iarmaroc). Locurile și oamenii pot fi transformați în funcție de deciziile pe care le oferă materialul. Păstrez o colecție de fotografii pe stick-uri USB, de mulți ani. În ce fel simți că limba galeză, cu rădăcinile ei celtice, îți influențează perspectiva asupra lumii vizuale? Sunt bilingv (galez-englez) și, dacă am o tendință spre introversiune, aceasta se manifestă în galeză. Îmi place să cânt, iar când conduc sau merg singur, cânt în galeză (cu voce tare). Asta îmi aduce o mare bucurie și mă influențează mult mai profund decât gândirea excesivă. W. B. Yeats a cultivat mitul unei ceți celtice argintii, crepusculare. Dar perspectiva mea include de obicei imagini clare, precise. Cred că acest lucru se datorează faptului că, în Japonia, am studiat zenul, care tinde să fie decisiv, chiar necruțător. Dacă limbajul poate fi o formă de peisaj interior, în ce măsură „traduce” fotografia ta acest peisaj în imagini? Cred că este corect să spunem că instrumentele unui scriitor cer un ritm mai lent. O imagine vizuală este imediată, directă, esențială, în timp ce un poem este mai oblic și asociativ. Alături de limbaj există o întreagă gamă de senzații mai imediate, inclusiv propriocepția. Ochii, de exemplu, sunt fenomenal de vigilenți, în timp ce formularea unui poem cere timp și este specifică unui alt tip de artă. Ambiția poetică îmi influențează modul de a fotografia, mai ales atunci când risc să tulbur oamenii pe care îi privesc. Când vine vorba de oameni, le „fur” mai degrabă aparența nepăzită, ceea ce îmi provoacă o conștiință (vinovată). Îmi place când lumea este surprinsă în dezechilibru. O imagine finalizată mă face adesea să râd. Criticul Peter Sragher a vorbit despre complexitatea abordării tale artistice. Cum percepi complexitatea în propria artă: ca pe o provocare pentru public sau ca pe o formă de claritate profundă? Crezi că arta are datoria de a face realitatea mai stranie sau mai inteligibilă? Unii ar spune că arta nu are nicio „datorie”. Eu resping traiectoria care duce de la frumusețe spre urâțenie. Dacă am un sentiment al datoriei, cred că este acela de a ne reaminti miracolul factual, incredibil, al faptului că lumea există cu adevărat. Cred că rămânem în mare parte inconștienți de realitatea sa uimitoare, obiectivă — ceea ce budiștii numesc „astfelitatea” (suchness). Prefer simplitatea, dar simplitatea poate fi un obiectiv dificil. În expoziție există atât cadre intime, cât și misterioase. Cum se raportează intimitatea la mister în procesul tău creativ? Am fost fascinat când am auzit pentru prima dată de spațiul mioritic. Opera lui Lucian Blaga a fost și ea o revelație. Ideea de spațiu comun (civic sau domestic) este