Articles by Carla Schoppel

În momentul în care street art-ul intră într-un spațiu expozițional clasic, apare o contradicție inevitabilă: arta construită în raport cu spațiul public, cu accesul nefiltrat, cu intervenția rapidă și cu un caracter efemer ajunge într-un loc care conservă, selectează, contextualizează și care atribuie valoare. Zidul poate fi acoperit mâine, în timp ce pânza este făcută să rămână și eventual să circule. În timp ce în stradă lucrarea își împarte spațiul cu arhitectura, reclamele, traficul, vandalizarea, intemperiile și cu reacțiile celorlalți, într-o galerie de artă, toate acestea dispar, iar obiectul artistic rămâne singur în fața privitorului. Această deplasare este una dintre cheile prin care poate fi citită practica lui BASM și, mai ales, expoziția aniversară CHAPTER X – ONCE UPON A WALL, prezentată la Elite Art Gallery în perioada 9-30 Octombrie 2026. Expoziția nu doar că inventariază zece ani de activitate, dar și permite observarea unei transformări: felul în care un vocabular vizual format în proximitatea străzii a devenit treptat o practică de atelier, fără ca artistul să abandoneze complet reflexele mediului specific artei urbane. George Cosmin, cunoscut sub pseudonimul BASM, este un artist român născut în 1987, activ între România și Marea Britanie. Întâlnirea cu street art-ul londonez a produs schimbarea de direcție. Artistul descrie acest contact drept momentul în care a început să lucreze cu spray-ul și să intervină pe zidurile de acolo. Ulterior, practica s-a extins către pânză, bancnote, viniluri, casete audio și sculptură. În cazul său există deci un dialog continuu între două regimuri ale imaginii. Unul care aparține străzii, fiind rapid și dependent de impact, iar celălalt aparține obiectului artistic transportabil, colecționabil, durabil și care are puterea de a intra într-un circuit expozițional și comercial. Expoziția de la Elite Art Gallery face vizibilă această graniță. Trebuie street art-ul să rămână pe stradă? Întrebarea apare automat în fața unei expoziții ca CHAPTER X – ONCE UPON A WALL: mai este street art ceea ce vedem atunci când zidul a fost înlocuit cu pânza, iar strada cu white cube-ul? Instituționalizarea street art-ului vorbește tocmai despre această contradicție: mutarea unui limbaj provenit dintr-o cultură contra-instituțională în galerii și muzee poate însemna simultan legitimare, conservare și comercializare. În ultimele decenii, street art-ul a intrat masiv în muzee, colecții, licitații și galerii, iar granița dintre stradă și ceea ce numim formal artă contemporană a devenit din ce în ce mai greu de susținut ca delimitare absolută. De fapt, poate că formularea trebuie schimbată: ceea ce intră în galerie nu mai este street art în sensul strict al termenului pentru că îi lipsește una dintre condițiile fundamentale, anume relația fizică și socială cu strada, dar poate rămâne o practică derivată din street art, păstrându-i tehnicile, simplitatea vizuală și anumite reflexe de a transmite mesaje politice și sociale. BASM pare conștient de această diferență fiindcă pentru el street art-ul nu are nevoie de muzeu sau galerie, dar justifică lucratul pe pânză prin vulnerabilitatea intervenției urbane: zidurile pot fi distruse, acoperite sau uitate, în timp ce lucrarea mobilă poate supraviețui. Conservând însă street art-ul, îi modifici natura. Efemeritatea străzii nu este doar un inconvenient tehnic. O lucrare urbană se schimbă odată cu suportul, poate fi alterată de altcineva, poate dispărea și astfel poate supraviețui exclusiv prin fotografie. Studiile dedicate conservării street art-ului insistă tocmai asupra acestei dimensiuni temporale și relaționale. Când imaginea este transferată pe pânză, ea câștigă longevitate, dar pierde accidentul. Câștigă autonomie, dar pierde context. Devine mai stabilă și, în același timp, mai puțin vulnerabilă la lumea pe care pretinde că o comentează.  În cazul lui BASM, această pierdere este compensată parțial prin suport. Artistul nu tratează suprafața ca pe un fundal neutru. Pagina de carte, bancnota, vinilul sau caseta audio intră semantic în lucrare. Mai ales în intervențiile pe bancnote, suportul încetează să fie simplu material și devine parte din argument. A picta despre bani pe o bancnotă înseamnă altceva decât a picta imaginea unei bancnote: obiectul criticat este și obiectul utilizat. Aici se află una dintre zonele cele mai fertile ale practicii lui BASM. Banii sunt imagine, obiect, convenție socială și instrument al puterii în același timp. Intervenind asupra lor, artistul deturnează pentru câteva clipe funcția obiectului. Valoarea nominală este înlocuită de valoarea artistică; un obiect produs în milioane de exemplare devine unicat, instrumentul schimbului economic devine marfă culturală, critica sistemului și participarea la sistem se produc simultan. Critica prin imagini recognoscibile BASM lucrează frecvent cu imagini pe care publicul le identifică instantaneu. Cultura pop, publicitatea, simbolurile puterii, iconografia politică, erotismul, banii și referințele la istoria artei alcătuiesc un vocabular construit pe recunoaștere. Pentru o bună parte din arta urbană, economia atenției este un mecanism fundamental. În stradă nu există garanția contemplării, imaginea trebuie să poată fi înțeleasă din mers, iar stencil-ul este perfect adaptat acestei condiții pentru că simplifică, contrastează și permite reproducerea rapidă. În galerie însă, aceeași strategie este supusă unui alt tip de privire deoarece vizitatorul se poate opri. Riscul oricărei arte sociale construite prin slogan și iconografie populară este ca mesajul să devină atât de lizibil, încât privitorul să nu mai aibă nimic de făcut după ce l-a înțeles. Banksy și moștenirea unui limbaj vizual Orice discuție despre stencil, ironii, imagini populare și comentarii socio-politice ajunge inevitabil la Banksy. Ar fi artificial să evit complet comparația, dar să nu transformăm totuși întreaga practică a lui BASM într-o punere în oglindă cu Banksy. Influența există și nu trebuie dedusă doar stilistic. În expoziția personală HEARTistic din Londra (2019), BASM a prezentat explicit un omagiu pentru trei artiști urbani pe care îi considera importanți în propria formare: Keith Haring, Jean-Michel Basquiat și Banksy. Asemănarea cu Banksy apare mai ales la nivelul gramaticii vizuale: stencil, narațiune condensată, ironie, coliziunea dintre inocență și violență, comentariul asupra banilor, puterii sau societății de consum. Aceste instrumente fac însă parte dintr-un vocabular mult mai larg al artei urbane. Banksy nu mai este doar un autor în acest context, ci este mai degrabă unul dintre cei care au stabilit o sintaxă vizuală extrem de  influentă. Diferența nu trebuie căutată într-o opoziție artificială de

Există momente în care înțelegem că imaginea pe care ceilalți și-au făcut-o despre noi a început să semene prea mult cu imaginea pe care ne-o facem noi înșine. Uneori se întâmplă după ani în care un episod din trecut continuă să ne urmărească. Alteori, mai devreme, când fascinația pentru un alt om ascunde și atracția pentru o lume în care încă nu știm dacă avem un loc. În Sentința (Curtea Veche Publishing, trad. Andreea Florescu), Louise Erdrich urmărește viața lui Tookie după închisoare și o plasează într-un Minneapolis în care istoria personală se întâlnește permanent cu istoria unei comunități. În Interior. Chinatown (Curtea Veche Publishing, trad. Oana Zamfirache), Charles Yu transformă convențiile cinematografice într-o lume în care oamenii sunt literalmente distribuiți în roluri, iar statutul lor depinde de poziția pe care o ocupă în această distribuție. În Madame (Curtea Veche Publishing, trad. Constantin Geambașu), Antoni Libera pornește de la fascinația unui adolescent pentru profesoara sa de franceză și urmărește felul în care încercarea de a descifra viața altcuiva îl conduce spre propriile sale preocupări. Sunt trei romane foarte diferite, trei moduri de a privi felul în care trecutul, mediul și ceilalți participă la devenirea unui om. Tookie: viața de după sentință În Sentința, Tookie are deja în spate o faptă și consecințele ei. În 2005, este condamnată la închisoare pentru implicarea în furtul unui cadavru. După aproximativ un deceniu, este eliberată și ajunge să lucreze într-o librărie din Minneapolis specializată în literatură și cultură indigenă. E un loc în care trecutul nu este niciodată foarte departe: cărțile păstrează istorii, iar istoriile spun și cine are dreptul să le spună. Închisoarea nu dispare din viața lui Tookie odată cu eliberarea. Louise Erdrich nu construiește romanul ca pe o poveste despre ispășire și reintegrare, astfel că Tookie nu trebuie să demonstreze că este un om nou. Își continuă viața, cu ceea ce a făcut și cu ceea ce i s-a întâmplat. În librărie apare Flora, o femeie care își revendică o ascendență indigenă. Tookie o consideră o „wannabe”. După moartea Florei, fantoma ei începe să bântuie librăria, iar conflictul dintre cele două capătă o formă supranaturală. Premisa ar putea duce cu ușurință la o opoziție simplă între autenticitate și impostură, dar autoarea refuză această simplificare. Ea spune despre Flora că este un personaj cu „foarte bune aspecte”, care încearcă să și contribuie; problema este că această apropiere de cultura indigenă devine tot mai amestecată și, în cele din urmă, invazivă. Diferența dintre Flora și Tookie nu ține doar de ceea ce cred ele despre propria identitate. Flora își dorește o legătură cu un trecut pe care îl poate revendica. Tookie are un trecut de care nu se poate desprinde prin simpla voință. Una caută să intre într-o poveste, cealaltă trebuie să continue să trăiască în propria poveste, chiar și atunci când aceasta conține lucruri pe care ar prefera să le lase în urmă. Erdrich leagă această tensiune de istoria locului. A început romanul în noiembrie 2019, iar pandemia și uciderea lui George Floyd, în Minneapolis, au schimbat direcția cărții. Autoarea vorbește despre „haunting” nu doar în legătură cu fantoma Florei, ci și cu istoria violentă a statului și cu distrugerea comunităților Dakota. Fantomele din Sentința nu apar, așadar, într-o lume desprinsă de realitate. Ele se suprapun peste o istorie care continuă să producă efecte, iar Tookie se află exact în această zonă de suprapunere: între ceea ce a făcut, ceea ce i s-a făcut și ceea ce comunitatea din care face parte a moștenit înaintea ei. Willis Wu și rolul pe care ajungi să ți-l dorești Charles Yu construiește Interior. Chinatown ca pe un scenariu care începe să semene tot mai mult cu viața însăși. Willis Wu nu se consideră protagonistul propriei existențe. Este „Generic Asian Man”, uneori „Background Oriental Making a Weird Face”, alteori „Disgraced Son”. Trăiește într-un Chinatown în care restaurantul Golden Palace este decorul permanent al serialului polițist Black and White. Willis vrea să urce în această ierarhie și visul lui este să devină „Kung Fu Guy”, rolul cel mai prestigios pe care îl poate obține, în lumea pe care o cunoaște, cineva care arată ca el. Aici se află una dintre ideile cele mai puternice ale romanului. Willis nu respinge imediat sistemul care îl limitează fiindcă își dorește să fie foarte bun în interiorul lui. Când ți s-a spus suficient de mult timp că există un anumit loc care ți se potrivește, ambiția poate ajunge să însemne tocmai atingerea acelui loc. Charles Yu nu tratează această situație printr-o explicație sociologică, o transformă în mecanismul propriu al romanului. Fiecare categorie vine cu un statut, iar statutul determină cât de mult poți fi văzut. Pentru Willis, problema începe prin a fi una de distribuție: cum treci de la figurant la personaj important? Replica mamei sale, „Be more”, introduce o posibilitate pe care lumea în care trăiește nu i-a oferit-o până atunci. Nu i se spune să obțină un rol mai bun, ci să fie mai mult decât categoria în care a fost încadrat. Romanul este scris sub forma unui scenariu, cu granițe permeabile între indicațiile de regie, personaj și existența de zi cu zi. Cei de la National Book Awards au remarcat tocmai această construcție și felul în care ea pune în scenă obstacolele cu care se confruntă protagonistul într-o lume rasistă și rigid ierarhizată. În cazul lui Willis, ieșirea din rol începe atunci când devine vizibil faptul că problema nu este numai rolul pe care îl primește, ci și faptul că a ajuns să-l considere măsura propriei reușite. Madame și fascinația pentru un alt om În Madame, punctul de plecare este un licean din Varșovia anilor 1960 și profesoara lui de franceză. Madame este elegantă, cultivată și distantă, iar adolescentul devine fascinat de ea. Curând, fascinația se transformă într-o investigație: vrea să afle tot ce poate despre trecutul și prezentul ei, dar cercetarea îl duce mult mai departe decât anticipase. Din povestea lui Madame ajunge la politica și istoria Poloniei, la Războiul Civil Spaniol, apoi la teatru și

Fotografie: pexels.com Unele istorii ajung la un artist vizual prin cercetare, în timp ce altele ajung la el înainte ca acesta să poată decide dacă și cât vrea să cunoască din ele. Trecutul poate fi găsit într-o arhivă, într-un fond documentar sau în mărturiile altora, dar poate exista și în familie, sub forma unei fotografii, a unei cutii cu documente, a unei povești repetate sau, dimpotrivă, a unui subiect despre care nimeni nu mai vorbește. Diferența dintre aceste două situații schimbă felul în care un artist se raportează la un eveniment istoric și, mai ales, ceea ce poate face cu el în artă. Poate că nu este vorba întotdeauna despre dreptul de a vorbi despre traumă. Întrebarea mai interesantă este ce se întâmplă atunci când o experiență pe care artistul nu a trăit-o ajunge totuși să facă parte din propria sa istorie și, implicit, din practica sa artistică? Ce se schimbă atunci când acea experiență a fost trăită de cineva din familia sa? Deportarea germanilor din România în Uniunea Sovietică În cazul deportării germanilor din România în Uniunea Sovietică, există artiști contemporani care au ajuns la acest episod prin documentare și întâlniri cu supraviețuitori. Există însă și artiști pentru care deportarea reprezintă o parte a propriei istorii familiale. Cele două poziții nu trebuie ierarhizate: ele presupun forme diferite de apropiere de trecut, iar diferența dintre ele poate fi urmărită în lucrările rezultate. Heike Schuster — Când memoria ajunge în corp Un caz foarte clar este cel al lui Heike Schuster. Bunica sa, Rosa Lukesch, săsoaică din Hălchiu, a fost deportată în 1945 în Uniunea Sovietică pentru muncă forțată. Schuster a crescut ascultând poveștile ei despre deportare, însă abia mai târziu a început să înțeleagă ce însemnaseră acele experiențe pentru o femeie de vârsta bunicii sale de atunci. După moartea acesteia, a găsit inclusiv texte scrise de ea și a început să lucreze cu acest material în proiectele sale artistice. În 2025, cercetarea sa a devenit GLEIS 3 – Auf den Spuren von Rosa Lukesch, un performance coregrafic în care Schuster urmărește povestea bunicii prin propriul corp. Una dintre ideile de la baza proiectului este cum poate să transforme generația următoare o asemenea moștenire, într-o formă prezentă și posibilă de speranță. Întrebarea devine concretă prin gesturi observate și păstrate în memoria artistei. Printre ele se află un anumit mod în care bunica își strângea firimiturile de pe masă cu vârful degetelor. Poate exista „foamea bunicii” și în corpul nepoatei? Artista nu poate reproduce experiența deportării și nici nu pretinde că o poate retrăi. Lucrează cu ceea ce a ajuns până la ea prin povestiri, texte, obiecte și gesturi. Trecutul este deja mediat atunci când intră în lucrarea de artă, iar corpul său devine un nou loc al transmiterii. Erika Möwius — Urmele unei traume moștenite Un alt mod de a lucra cu această moștenire apare în pictura Erikăi Möwius, originară din Banat. Bunicii ei au fost deportați după al Doilea Război Mondial în lagăre sovietice, iar expoziția Ihre Schatten – meine Geister. Kriegsenkelbilder von Liebe, Verlust und Gewalt pornește tocmai de la poziția artistei ca descendentă a acestei generații. Întrebarea proiectului este ce se întâmplă cu generația următoare atunci când părinții și bunicii au trecut prin experiențe traumatice? Titlul expoziției, „umbrele lor, fantomele mele”, mută trecutul din biografia celor care l-au trăit către experiența celor care s-au născut ulterior. Lucrarea Schatten und Geister sehen (2017) aparține acestei cercetări și pornește de la lucruri dificil de formulat verbal, cărora artista încearcă să le dea o formă vizuală. Într-un asemenea caz, materialul artistic nu este evenimentul istoric în sine, ci relația cu urmele lui. O deportare petrecută în 1945 nu poate deveni experiență personală pentru cineva născut decenii mai târziu, dar poate deveni o componentă a felului în care acea persoană își înțelege familia, locul de origine și propriul prezent. Alfred Schupler — De la număr la istorie personală Proiectul lui Alfred Schupler, 821377, pornește de la o cercetare a propriei istorii familiale și are ca punct de plecare destinul bunicului său, Johann Schupler, deportat în 1945 în Uniunea Sovietică. 821377 este numărul de înregistrare atribuit acestuia, iar transformarea lui în titlu al cărții de artist concentrează într-un singur cod o biografie care, în documentele administrative ale deportării, apare redusă la date, apartenențe și evidențe. Cercetarea nu s-a oprit la documentele de familie. Alfred Schupler a ajuns în regiunea Cernihiv în calitate de voluntar și fotograf, încercând să identifice locul în care fusese deținut bunicul său. Nu a reușit să localizeze lagărul și nu a obținut acces la arhiva de stat, astfel încât căutarea unui loc concret al detenției a rămas, în parte, o căutare fără rezultat. Tocmai această imposibilitate de a recupera integral trecutul devine relevantă pentru proiect: în locul unei reconstrucții documentare complete, fotografia lucrează cu urmele disponibile, cu absența și cu peisajul contemporan al unui teritoriu marcat din nou de război. În acest context trebuie privită și relația dintre istoria familială și imaginile realizate de artist în Ucraina. Schupler leagă experiența bunicului său de propria întâlnire cu un teritoriu aflat din nou în război, iar fotografiile nu ilustrează retrospectiv deportarea din 1945; ele construiesc o relație între ceea ce poate fi documentat în prezent și ceea ce nu mai poate fi recuperat direct din trecut. Într-un text publicat de Biblioteca Națională, artistul vorbește despre încercarea de a recompune prin fotografie un „corpus familial” destrămat de război, pornind de la două istorii de deportare: Johann Schupler a supraviețuit întoarcerii din Uniunea Sovietică, în timp ce celălalt bunic al său, Ludwig Fürbacher, a murit în Siberia. Alegerea numărului ca titlu schimbă scara poveștii. În documentul administrativ, 821377 identifică un deținut; în memoria familiei, același număr trimite la un om, la o absență și la o istorie transmisă icomplet; în cartea de artist, codul devine punctul de pornire al unei cercetări fotografice. 821377 face vizibile golurile acestei istorii și le pune în relație cu imaginile prezentului. Cartea, realizată într-o ediție limitată, devine și ea un obiect de arhivare, o formă prin care

Fotografii de la https://cosniceru.com/  În expoziția One Man Show, prezentată recent la Elite Art Gallery, fotografia a devenit un teritoriu în care realitatea este selectată, construită și reinterpretată. Fotografiile lui Nicolae Coșniceru surprind situații și spații încărcate de urmele unor evenimente consumate, dar refuză să se limiteze la funcția documentară. Între observație și regie, între ceea ce există în fața camerei și ceea ce este construit în spatele ei, proiectul propune o realitate inevitabil subiectivă, în care privitorul este invitat să treacă de la seducția imaginii la propria formă de descoperire. Drept urmare, am vrut să aflu mai multe de la artist despre selecție, ficțiune, memorie și despre procesul prin care o imagine începe să existe cu mult înaintea momentului declanșării. Lucrările din One Man Show au fost construite prin selecție: anumite fragmente sunt reținute, în timp ce altele rămân în afara imaginii. Cum funcționează pentru tine acest proces? Este o modalitate de a construi o realitate coerentă sau pornești de la ideea că orice serie fotografică produce inevitabil o realitate parțială și subiectivă? De regulă construiesc fiecare fotografie foarte meticulos, încercând să includ toate elementele care să conducă spre ideea pe care vreau să o transmit. În dialogul cu publicul ajung la concluzia că interpretările pot fi destul de diferite și am surpriza plăcută să descopăr prin el lucruri la care nu m-am gîndit sau cărora le-am acordat o importanță secundară. Mă bazez pe faptul că fiecare spectator poate avea o rezonanță diferită cu o fotografie, determinată în special de experiențele proprii și de un grad de recunoaștere a persoanei lui în situația descrisă. Este un proces de re-povestire a poveștii pe care eu am construit-o și elementul principal în acest proces este subiectivitatea. Elementele care sunt în afara imaginii se intuiesc prin extrapolare, simți că acolo trebuia să mai fie ceva. Pentru că parte din cele din lucrare se regăsesc în proximitatea ei ca o extensie 3D, construiesc un aparent fragment de realitate, care în mod subiectiv te face să te simți parte din lucrare. Să te simți acolo, să trăiești acel moment și să îl înțelegi mai bine. Ajungi să te transpui, sau nu, într-o realitate care este, evident, subiectivă. Unele dintre imaginile din expoziție pornesc de la observația directă, în timp ce altele implică intervenție și construcție. La final, cele două registre devin dificil de separat. Te interesează ca fotografia să păstreze vizibile urmele procesului prin care a fost realizată sau preferi ca imaginea să suspende această distincție și să pună în discuție propriul statut de document? Lucrările aparțin unor registre distincte care se aflau la o distanță considerabilă în spectrul activităților fotografice. Fotografia construită are o istorie efervescentă în ultimii, să spunem, 50 de ani, dar ea a existat încă de la mijlocul secolului al XIX-lea. Observația directă a avut un rol de frunte încă de la începuturi, cu un accent însemnat în cea mai mare parte a secolului XX. Însă rolul ei principal, cel documentar, s-a diminuat semnificativ în ultimele decenii, iar artiștii care au continuat să o practice au făcut o trecere de la a relata fapte la a analiza situații. Astfel, fotografia documentară a devenit o modalitate de a reda „urmările”. Faptele se petrec, se consumă, urmările persistă. În prezent, cele două registre se situează amândouă în zona de „high art”. Chiar dacă există în spațiul expozițional sau într-o carte o aparentă separație între cele două registre, ea este doar din considerente de fir narativ sau secvențiere tematică ci nu din dorința de a face o distincție între ele. Fotografiile construite păstrează vizibile în mod inevitabil urmele procesului, însă multe din imaginile „observației directe” au în spate un proces care nu ar avea cum să fie accesibil spectatorului. Însă după o primă vizualizare și întrebarea este sau nu este un proces, importantă este imaginea ca „document” și informația pe care intenționează să o transmită.  În fotografia regizată, autorul intervine deliberat în realitate, introducând elemente, gesturi sau relații care nu existau anterior în acea formă. Fotografia documentară pornește, cel puțin aparent, de la întâlnirea cu o situație deja constituită. Mai există, în practica ta, o diferență fundamentală între cele două sau sunt, în fond, două moduri de a negocia aceeași relație cu realul? Trebuie să divulg aici parte din procesul care se află în spatele „observației directe”. Nu pot să spun în totalitate, dar în cele mai multe cazuri, fotografiile documentare nu sunt rezultatul unor întâlniri cu o situație dată. Cunoșteam locul, ori îl vizitasem anterior și îmi propusesem să revin special pentru a îl documenta, ori aveam informații din știri sau reportaje despre locuri și faptele care au condus la o anumită situație. Pentru fiecare caz mi-am creionat o intenție și am mers la punct ochit. Avem de a face cu o situație deliberată. Este cazul, printre altele, imaginilor Planeta Petrila, sălile de sport, barajul Vidraru și fake news etc. Sunt multe altele care vor apărea în volumul de autor. Nu exclud întâlnirile la prima vedere cu situații, sunt momente pline de provocări în dorința de a exploata potențialul și de multe ori obțin rezultate bune. Nu fac o distincție între cele două modalități de abordare, însă genul de premeditare descris mai sus îmi oferă o satisfacție aparte și mă face să mă simt în arealul fotografiei construite. The Waiting Room este fotografia care mi-a plăcut cel mai mult. Mi se pare interesantă tocmai prin ambiguitatea pe care o creează fiindcă imaginea poate fi privită atât ca un moment descoperit, cât și ca o situație atent construită. În realizarea acestui cadru suprarealist, cât ai decis să construiești și cât de important este pentru tine ca privitorul să poată face această distincție? Pregăteam de mai bine de un an această fotografie. Am construit minuțios particularul: tot ce se află pe cei doi metri unde este patul, personajul și recuzita, dar am ales la fel de minuțios generalul: locul abandonat unde este plasat subiectul, blocurile din fundal și stadiul construcției lor. Am avut noroc și cu vremea care transmite o stare de incertitudine

Mădălina Dan. Fotografie de Ioana Groza Pop Patosfera, spectacolul conceput și coregrafiat de Mădălina Dan, pornește de la patos ca spațiu al emoției, dar și al contradicției: este locul în care biologicul și psihologicul, corpul și orașul, individul și colectivul, tehnologia și ecologia pot exista simultan. În spectacol, aceste straturi se întâlnesc prin mișcare, sunet, text și imagine, iar cinci performeri construiesc împreună un corp extins, fără un centru fix. Influențele sunt la fel de eterogene: cosmologie, muzică trap, clase de fitness, studiul furnicilor, iridescență, spațiul urban și tehnologie. În această toamnă, Patosfera pleacă într-un turneu în cinci orașe (București, Craiova, Sfântu Gheorghe, Bistrița și Arad), iar proiectul își extinde cercetarea și în afara scenei. Împreună cu Cărturești, echipa a construit un raft dedicat spectacolului, cu o selecție de cărți care dezvoltă unele dintre temele sale și oferă alte puncte de acces către universul Patosferei. Nu este doar o bibliografie a spectacolului, e inclusiv o invitație de a urmări aceste idei în alte direcții: de la microstructurile vieții și studiul afectelor până la ecologie, corp, oraș și interdependență. Am vorbit cu Mădălina Dan despre felul în care s-au întâlnit aceste influențe în Patosfera și despre ce înseamnă să construiești un univers coregrafic în care nimic nu rămâne cu adevărat separat de restul. Patosfera propune ideea unui corp extins, format din mai multe individualități. Unde se află, pentru tine, limita dintre a fi un individ și aceea de a fi parte dintr-un corp colectiv? Din punct de vedere conceptual și coregrafic, am construit spectacolul având în minte un corp comun, interconectat, în care fiecare performer/ă reacționează afectiv conform propriei subiectivități. În partea de construcție, am simțit nevoia să includ o diversitate de reacții care să cuprindă acest corp și să redea atât multitudinea, cât și suprapunerea de contradicții. În sfera dansului contemporan, separarea și definirea limitelor nu se oprește la granițele corpului, ci continuă în relația pe care o formează cu spațiul interior și exterior. La nivel mental și imaginar, dansul lărgește aceste granițe și chiar le dizolvă. Când spun asta, am în minte atât afectele, cât și organul care ne conectează cu ceilalți – pielea. Ne definim și formăm în contextul relației cu ceilalți, umani și non-umani. Pun mare preț pe subiectivitate, pe particularitatea și unicitatea fiecărui corp – minte – afect – realitate – istorie cu care mă întâlnesc în procesul de lucru la un nou spectacol sau performance, dar și în activitatea pedagogică. Pe undeva, cu fiecare proiect în parte încerc să construiesc un colectiv temporar și să țin cont de datele existente și de condițiile fiecărui mediu de lucru, să cunosc cât mai bine fiecare persoană și context în parte și să acomodez fiecare „individualitate”.  Mă gândesc la colectivitate ca la o practică extinsă care se dezvoltă împreună cu fiecare gest de incluziune a altor realități umane și non-umane, de empatie, de solidaritate, de generozitate, de conștientizare a celorlalte moduri de organizare în interdependență. Nu cred în uniformizarea de voci, ci în pluralitate de voci cu conștiința întregului.     În spectacol, afectul nu pare să fie ceva ce simțim și apoi exprimăm prin corp, ci ceva care circulă între corpuri și le modifică. Cum este coregrafiat un afect care nu aparține nimănui în mod exclusiv? Deși afectul nu aparține exclusiv umanului, în cadrul Patosfera l-am abordat ca pe unul dintre elementele definitorii ale condiției umane pe această planetă. Am lucrat cu afectul, înțeles ca forță invizibilă care mișcă, circulă și contaminează; și, pe de altă parte, cu emoția, care introduce o dimensiune intențională. Emoția e orientată către ceva: un obiect, un gând, o situație, o amintire personală în care spațiul interior pășește spre propriile sale margini, intrând în dialog cu ceva din exterior sau un fel de organizare a exteriorului – peisajul urban, societatea. Mișcarea din Patosfera urmărește dilatarea și contractarea unor subiectivități distincte într-un corp comun reactiv la și prin tensiune, ambiguitate și transformare: reacționând, acest corp își creează spații de contemplare, de suprapunere, de exacerbare a propriilor percepții, uneori manipulare. E o compoziție pe care o vezi; e peisajul urban cu robinetul deschis pe exprimarea trăirilor – un canal de afecte-on cu tot cu sonor. Spectacolul explorează recunoașterea și expresivitatea emoțiilor dintr-un spectru larg de stări precum bucuria, tristețea, dezgustul, frica, panica, furia, confuzia, isteria, rușinea, entuziasmul, afecțiunea, amuzamentul sau indiferența. Mă interesează modalitatea în care aceste emoții intră în dialog cu corpul, cu expresia facială, fizicalitatea și vocea, cum se combină și se suprapun, generând un limbaj care aparține „patosferei”.  Ai pus în aceeași ecuație furnici, trap, clase de fitness, cosmologie, iridescență, tehnologie și oraș. Ce te interesează în aceste întâlniri improbabile? Cauți asemănări între ele sau, dimpotrivă, te interesează tensiunea produsă între ele? Juxtapunerea unor elemente care par inițial să nu-și găsească sensul împreună, dar cărora le găsesc unul pe parcurs, sau se așază singure în relație, e ceva fascinant pentru mine. Sigur, aici un mare ajutor e adus și de navigarea sensului prin intermediul textului și al construcției dramaturgice (la care am lucrat și alături de Mihaela Michailov), care are un grad de concretețe mai mare față de corporalitatea care poartă un grad mai mare de abstracțiune. Încerc să construiesc pe mai multe straturi de percepție, dar și semantice. Unele relații sunt mai evidente, altele sunt invizibile; unele sunt prelucrate în mediul sonor, altele în cel vizual, scenografic ori la nivel conceptual. Mă interesează lucrul cu suprapunerile, dar și tensiunile dintre lumi care aparent nu au legătură. Pentru mine e importantă și contopirea de mai multe limbaje. În Patosfera, dar și în alte spectacole, lucrez destul de sincretic, cu dans, dar și cu imagine, muzică și text. Cred că în asta constă și munca artistică: în a crea perspective și chei de citire multiple și de a diversifica limbaje artistice. În procesul de cercetare eu adun din toate părțile, ca furnica. Din ce trăiesc, din realități cotidiene, din lecturi, din lucrul cu performerii. Pun mare preț pe procesul de documentare, pe jurnale de lucru, pe propriile arhive, pe observare, pe atenția la

Citește interviul în română. Hay poetas que consiguen que te enamores de un ideal, de una nostalgia que has vivido, pero sobre la que parece que todavía no has escrito. Hace poco leí Azul, de Miguel Gane (trad. Marin Mălaicu-Hondrari, Alice Books), y sentí una forma de cercanía difícil de explicar: ya no sabía si eran mis propios recuerdos, disueltos en el texto, o si el mundo del que habla el poeta es tan profundo que me imagino viviéndolo también, vulnerable y fuerte a partes iguales. En la poesía de Miguel Gane hay algo profundamente ligado a la lengua en la que está escrita: una musicalidad y una dirección que, creo, la traducción solo puede reproducir parcialmente. Quizá el español sea, en realidad, la lengua del amor. En Azul, Miguel Gane escribe sobre la memoria, el amor, la pérdida y la reconstrucción sin intentar encerrarlos en una única definición, aunque quizá podrían llamarse sencillamente: azul. La Rumanía de la infancia y la España de la edad adulta no aparecen como dos territorios entre los que el poeta deba elegir, sino como dos espacios que coexisten en él y que moldean su voz. «Rumanía es el origen y España es el camino», dice Miguel Gane, formulando quizá de la manera más sencilla la relación entre los dos mundos que atraviesan su poesía. Por eso quise hablar con él sobre el exilio como experiencia íntima y sobre la lengua en la que nos convertimos en otra versión de nosotros mismos. Te fuiste de Rumanía a una edad en la que la memoria todavía se estaba formando. ¿Cuánto de lo que hoy llamas nostalgia es recuerdo y cuánto es imaginación? ¿Hay lugares de tu infancia que sientes que has creado con el tiempo? Probablemente sí, probablemente hay algunos recuerdos que con el paso de los años se han hecho más blandos y se han convertido en lugares llenos de melancolía. Probablemente, el paso del tiempo se ha asentado sobre las heridas como si fuera la caricia de una mano maternal y las ha convertido en lo que son hoy, fuente de inspiración. Cosa que me parece triste, pero al mismo tiempo bella. Escribes en una lengua en la que te has convertido en adulto, pero literariamente regresas a una lengua en la que fuiste niño. ¿Has observado que cada lengua te exige una versión diferente de ti mismo? Siempre digo que vivo y hábito en dos universos, que de alguna manera tengo dos personalidades. Y esto también aplica a lenguaje. Quiero diferente en castellano al rumano, por ejemplo. El rumano es mi versión más genuina y el castellano es mi lado más cosmopolita, contemporáneo. Rumanía es el orígen y España es el camino.  En Azul, describes el «azul» como un espacio vasto y frágil, «en el que todo está a punto de ser construido». El agua parece ser algo más que un decorado: es una forma de memoria. El agua no conserva huellas, pero lo transporta todo. ¿Te parece que el exilio funciona de la misma manera, que borra los contornos y, al mismo tiempo, lleva consigo todo lo que has sido? El mismo cauce de un río nunca pasa dos veces por la misma piedra, de igual manera que la vida nunca vuelve a vivirse dos veces de la misma manera. Aunque nos esforcemos por hacerlo. Mi exilio, y me alegra que lo llames así porque es lo que es, ha secado el agua y mi sed, ahora, se calma de otra manera.  Muchas personas que abandonan su país dicen que, después de un tiempo, ya no pertenecen ni al lugar del que se fueron ni al lugar en el que viven. ¿Dónde sientes que habita tu imaginario poético? ¿En Rumanía, en España o en un territorio que no existe en el mapa? Existe en mí, que soy ambos países. Existe en una llamada de teléfono con mi abuela y en una conversación con un amigo en un bar del centro de Madrid. Yo soy el elemento común, los ojos que buscan el poema de igual manera que un rayo de sol busca un lugar entre las nubes.  Existe un tipo de soledad que solo produce la migración: el momento en que te das cuenta de que nadie a tu alrededor ha vivido exactamente las mismas referencias culturales que tú. ¿Crees que la poesía se ha convertido, para ti, en un método para construir una patria interior? Existe y es muy doloroso. Cuando llegué a España tuve que aprender a jugar de nuevo. Allá, los niños habitaban otros universos. Y en ese proceso tuve que desprenderme de todo aquello que sabía para dejar paso a lo nuevo. La soledad me habitó durante aquel camino y sí, efectivamente, encontré un refugio en la poesía. Era una poesía sin orígen, sin destino, una poesía que nacía sin ningún control y que me hacía sentirme libre y apátrida, pero querido por algo que era superior a mí.  Has escrito mucho sobre el amor, pero en Azul parece que el amor se confunde a veces con la añoranza. ¿Crees que la añoranza es una forma de amor que todavía no ha encontrado su objeto o es una emoción completamente diferente? Siempre he vivido en la añoranza. De hecho, hasta con mis primeras parejas tuve relaciones a distancia. Supongo que, dentro de mí, el amor piensa que puede alcanzarlo todo. Pero eso no es verdad. Creo que confundía ese te echo de menos con el querer. Pero ya te digo, ahora sé que son dos cosas diferentes. El querer pesa mucho más que cualquier distancia.  En tus libros hay mucha vulnerabilidad, pero está construida con mucho cuidado. Cuando escribes un poema, ¿dónde trazas la frontera entre la sinceridad y la protección de tu propia vida? ¿Qué eliges deliberadamente que no se convierta en literatura? Me he autocensurado, desde luego. Todos los poetas lo hacemos por diferentes motivos. Sin embargo, esa autocensura es como una presa que, cuando toque, se abrirá de una manera salvaje y brutal.

Lee la entrevista en español. Există poeți care te fac să te îndrăgostești de un ideal, de o nostalgie pe care ai trăit-o, dar despre care parcă nu ai scris încă. Am citit de curând Albastru de Miguel Gane (trad. Marin Mălaicu-Hondrari, Alice Books), și am simțit o formă de apropiere greu de explicat, că nu mai știam dacă-s amintirile mele dizolvate în text sau dacă lumea despre care vorbește poetul acolo este atât de profundă, încât îmi imaginez că o trăiesc și eu, vulnerabilă și puternică în egală măsură. În poezia lui Miguel Gane există ceva puternic legat de limba în care este scrisă: o muzicalitate și o direcție pe care traducerea cred că le poate reda doar parțial. Poate că spaniola este, de fapt, limba dragostei. În Albastru, Miguel Gane scrie despre memorie, iubire, pierdere și reconstrucție fără să încerce să le închidă într-o singură definiție, deși acestea ar putea fi numite simplu: albastru. România copilăriei și Spania maturității nu apar ca două teritorii între care poetul trebuie să aleagă, ci ca două spații care coexistă în el și îi modelează vocea. „România este originea, iar Spania este drumul”, spune Miguel Gane, formulând poate cel mai simplu raportul dintre cele două lumi care traversează poezia sa. De aceea am și vrut să vorbesc cu el despre exil ca experiență intimă și despre limba în care devenim o altă versiune a noastră.  Ai plecat din România la o vârstă la care memoria încă se construia. Cât din ceea ce numești astăzi nostalgie este amintire și cât este imaginație? Există locuri din copilărie pe care simți că le-ai creat între timp? Probabil că da, probabil că există anumite amintiri care, odată cu trecerea anilor, s-au înmuiat și s-au transformat în locuri pline de melancolie. Probabil că timpul s-a așezat peste răni ca și cum ar fi fost mângâierea unei mâini materne și le-a transformat în ceea ce sunt astăzi: o sursă de inspirație. Ceea ce mi se pare trist, dar în același timp frumos. Scrii într-o limbă în care ai devenit adult, dar te întorci literar într-o limbă în care ai fost copil. Ai observat oare că fiecare limbă îți cere o altă versiune a ta?  Spun mereu că trăiesc și locuiesc în două universuri, că, într-un fel, am două personalități. Iar acest lucru se aplică și limbajului. Sunt diferit în castiliană față de română, de exemplu. Româna este versiunea mea cea mai autentică, iar castiliana este latura mea mai cosmopolită, contemporană. România este originea, iar Spania este drumul. În Albastru, descrii „albastrul” ca pe un spațiu vast și fragil, „în care totul stă să fie construit”. Apa pare să fie mai mult decât un decor, este o formă de memorie. Apa nu păstrează urme, dar transportă totul. Ți se pare că exilul funcționează la fel, că șterge contururile și, în același timp, mută cu tine tot ce ai fost? Același curs al unui râu nu trece niciodată de două ori peste aceeași piatră, la fel cum viața nu este trăită niciodată de două ori în același fel. Chiar dacă ne străduim să facem asta. Exilul meu — și mă bucur că îl numești așa, pentru că asta este — a secat apa, iar setea mea se liniștește acum într-un alt fel. Mulți oameni care pleacă din țara lor spun că, după un timp, nu mai aparțin nici locului din care au plecat, nici celui în care trăiesc. Tu unde simți că locuiește imaginarul tău poetic? În România, în Spania sau într-un teritoriu care nu există pe hartă? Există în mine, pentru că eu sunt ambele țări. Există într-un apel telefonic cu bunica mea și într-o conversație cu un prieten într-un bar din centrul Madridului. Eu sunt elementul comun, ochii care caută poemul în același fel în care o rază de soare caută un loc printre nori. Există un tip de singurătate pe care doar migrația îl produce: momentul în care îți dai seama că nimeni din jur nu a trăit exact aceleași repere culturale ca tine. Crezi că poezia a devenit, pentru tine, o metodă de a-ți construi o patrie interioară? Există și este foarte dureroasă. Când am ajuns în Spania, a trebuit să învăț să mă joc din nou. Acolo, copiii locuiau în alte universuri. Iar în acest proces a trebuit să mă desprind de tot ceea ce știam, pentru a face loc noului. Singurătatea a locuit în mine de-a lungul acelui drum și da, într-adevăr, am găsit un refugiu în poezie. Era o poezie fără origine, fără destinație, o poezie care se năștea fără niciun control și care mă făcea să mă simt liber și fără patrie, dar iubit de ceva care era mai presus de mine. Ai scris mult despre iubire, dar în Albastru pare că iubirea se confundă uneori cu dorul. Crezi că dorul este o formă de iubire care nu și-a găsit încă obiectul sau este o emoție complet diferită? Am trăit mereu în dor. De fapt, chiar și cu primele mele partenere am avut relații la distanță. Presupun că, în mine, iubirea crede că poate ajunge la orice. Dar nu este adevărat. Cred că am confundat acel „mi-e dor de tine” cu iubirea. Dar acum știu că sunt două lucruri diferite. Iubirea cântărește mult mai mult decât orice distanță. În cărțile tale există multă vulnerabilitate, însă ea este foarte atent construită. Când scrii un poem, unde trasezi granița dintre sinceritate și protejarea propriei vieți? Ce alegi deliberat să nu devină literatură? M-am autocenzurat, desigur. Toți poeții o fac, din motive diferite. Cu toate acestea, această autocenzură este asemenea unui baraj care, atunci când îi va veni vremea, se va deschide într-un mod sălbatic și brutal. La fel cum îți povesteam mai devreme despre acea poezie fără patrie care se năștea în mine. Totuși, am încercat ca tot ceea ce scriu să aibă adevăr, adevărul meu. Și cred că acest lucru m-a eliberat puțin de povara pe care o presupune să nu-ți permiți luxul de a scrie tot ceea ce vrei. Te-ai întrebat

Spectacolul VENUS pornește de la una dintre cele mai persistente figuri ale imaginarului occidental pentru a o deplasa din registrul reprezentării în cel al experienței. În acest interviu, am vorbit cu coregrafa Alexandra Zavelea despre corp ca spațiu al memoriei și fragilitatea idealurilor culturale, întrebându-mă constant cum poate transforma dansul anumite simboluri în prezențe vii, contradictorii și profund personale. În cultura occidentală, Venus a fost privită mai degrabă ca obiect al contemplării, înainte de a fi un corp care trăiește. Cum poate dansul să recupereze această diferență și să transforme un simbol într-o experiență care nu mai aparține exclusiv privirii, ci corpului însuși? Cred că dansul are puterea de a elibera corpul din imagine. Venus a fost un corp privit, idealizat și transformat într-un reper al frumuseții. Pe mine m-a interesat ce se întâmplă atunci când acest simbol începe să respire. Când nu mai este o imagine perfectă, ci un corp care simte. Nu am vrut să spun povestea zeiței Venus. Pentru mine, Venus există în fiecare dintre noi. Fiecare își poartă propria Venus – felul în care s-a raportat la frumusețe, la feminitate, la privirea celuilalt, la dorința de a fi acceptat sau iubit. Venus este o experiență diferită pentru fiecare persoană. Dansul creează un spațiu în care corpul poate să fie el, dincolo de imagine. Pentru mine, asta este transformarea lui Venus: nu mai este un ideal de atins, ci ceva ce fiecare trăiește în felul lui. Corpul nu este niciodată complet personal; el poartă urmele educației, ale normelor și ale imaginilor pe care le-a interiorizat. În procesul coregrafic, ai încercat să descoperi un corp anterior acestor convenții sau te interesează tocmai imposibilitatea de a ajunge la el? Nu cred că există un corp complet eliberat de tot ceea ce a trăit. Suntem formați de educație, de familie, de cultură, de felul în care am fost priviți și de felul în care am învățat să ne privim pe noi înșine. Toate aceste lucruri rămân în corp. Cred că libertatea nu înseamnă să ștergem toate urmele pe care le poartă corpul. Libertatea apare atunci când devenim conștienți de ele și putem alege cum ne raportăm la ele. Pentru mine, dansul este exact acest spațiu: un loc în care corpul își spune propria poveste, cu fragilitățile și transformările lui. Dansul este una dintre puținele arte în care gândirea se exprimă prin mișcare. Există idei despre feminitate pe care le consideri imposibil de formulat în cuvinte, dar care pot deveni inteligibile prin coregrafie?  În spectacol nu am încercat să definesc feminitatea. De fapt, cred că, în momentul în care încerci să o definești, o limitezi. M-a interesat mai degrabă să surprind felul în care ea se transformă. Există momente în care feminitatea înseamnă forță, alteori vulnerabilitate, alteori joacă, revoltă sau tandrețe. Toate pot exista în același corp, uneori chiar în aceeași mișcare. Coregrafia mi-a permis să las aceste stări să coexiste fără să le explic. Un corp poate fi delicat și puternic în același timp, poate să se expună și să se protejeze simultan. Mi se pare că dansul acceptă contradicțiile fără să simtă nevoia să le rezolve, iar asta îl face un limbaj foarte sincer. Poate că asta este și transformarea lui Venus în spectacol. Ea încetează să mai fie un ideal la care ne raportăm și devine un spațiu de explorat. Un corp care își dă voie să fie contradictoriu, imperfect și în continuă schimbare. Iar pentru mine, tocmai această libertate de a nu avea o singură formă este una dintre cele mai frumoase expresii ale feminității. VENUS vorbește despre prăbușirea unui ideal, însă căderea nu înseamnă întotdeauna dispariție. Crezi că idealurile culturale mor cu adevărat sau doar își schimbă formele prin care continuă să ne modeleze? Nu cred că idealurile dispar cu adevărat. Cred că ele se transformă odată cu noi. Își schimbă limbajul, imaginea, contextul, dar continuă să existe, uneori într-un mod mult mai subtil. De multe ori avem impresia că ne-am eliberat de anumite modele, dar ele reapar sub alte forme, poate chiar mai greu de recunoscut. Și cred că frumusețea este unul dintre cele mai bune exemple. Astăzi nu mai există un singur ideal, ci foarte multe. Ni se spune că putem fi orice, dar, în același timp, suntem înconjurați de imagini care ne spun cum ar trebui să arătăm, cum ar trebui să ne purtăm sau chiar cum ar trebui să ne simțim. Presiunea nu a dispărut, doar și-a schimbat forma. De aceea, în spectacol, căderea lui Venus nu este sfârșitul unei povești. Este începutul unei întrebări. Ce rămâne din noi atunci când un ideal începe să se fisureze? Ce alegem să păstrăm și ce avem curajul să lăsăm în urmă? Nu cred că putem trăi fără idealuri. Cred, însă, că este important să nu le lăsăm să devină măsura valorii noastre. Generația ta a crescut într-un spațiu în care corpul este simultan expus, arhivat și evaluat aproape permanent.Cum influențează această experiență felul în care construiești prezența scenică și relația dintre autenticitate și reprezentare? Cred că generația mea trăiește foarte mult prin imagine. Suntem obișnuiți să fim văzuți, să ne fotografiem, să ne comparăm, să ne gândim cum arătăm aproape fără să ne dăm seama. E ceva ce face parte din viața noastră și cred că ne influențează mai mult decât vrem să recunoaștem. Scena este singurul loc în care simt că am cu adevărat control. În viața de zi cu zi nu pot controla cum sunt percepută, ce proiectează ceilalți asupra mea sau cum mă compar cu imaginile din jur. Dar pe scenă controlul nu vine din dorința de a părea perfectă. Vine din faptul că pot alege să fiu sinceră. Pot decide ce las să se vadă și cum transform tot ceea ce simt în mișcare. Cred că atunci când un dansator este cu adevărat prezent, publicul simte asta. Nu pentru că totul este perfect executat, ci pentru că există ceva autentic în fața lui. Dansul a devenit pentru mine un spațiu de libertate. Și cred că despre asta vorbește și

În pictura lui Ciprian Antoci, imaginea funcționează mai puțin ca reprezentare și mai mult ca spațiu de negociere între memorie, percepție și imaginație. Lucrările sale pornesc adesea din experiențe, senzații sau imagini persistente, care sunt filtrate și transformate până când își găsesc o formă vizuală proprie. Abstractul și figurativul coexistă într-un echilibru instabil. Participant la cea de-a XXIII-a ediție a Balchik Art Residency, organizată de Elite Art Gallery, Ciprian Antoci vorbește în acest interviu despre modul în care o imagine se fixează în memorie și ajunge să genereze o pictură, despre individuație ca proces de lucru și despre rolul intuiției în construcția imaginii. Interviul urmărește totodată felul în care experiențele recente, inclusiv rezidența de la Balcic, se integrează într-o practică artistică preocupată de transformare,. În lucrările tale apare frecvent ideea unei realități aflate între vizibil și invizibil. Ce crezi că poate să facă pictura vizibil din experiența umană, iar alte limbaje nu reușesc? Nu cred că alte limbaje nu reușesc să redea anumite experiențe umane și că, în mod exclusiv, picturii îi revine acest rol. Cred că este mai degrabă vorba despre felul în care se întâmplă. Pictura are un specific anume de a face vizibilă, prin imagine, experiența umană sau de a produce experiență. Pictura și artele vizuale, în ansamblu, fac experiențele vizibile pentru că lucrează cu imaginea. Specificul picturii însă este că nu se desfășoară în timp, dar are o dinamică interioară. Materialitatea picturii activează ceva foarte viu din noi. Actul de a transforma, cu propriile mâini, materia într-un concept sau într-o reprezentare și apoi de a te mira în fața ei este o experiență specifică. Dacă privim una dintre naturile statice ale lui Giorgio Morandi, ne putem întreba de ce câteva obiecte obișnuite, atent așezate și pictate, pot provoca mirare, liniște sau o stare greu de numit. Pentru mine, acolo se întâmplă întâlnirea dintre vizibil și invizibil: nu în obiectele reprezentate, ci în câmpul de relații pe care artistul îl construiește între obiecte și pe care privitorul îl actualizează prin propria experiență Într-o expoziție mai veche, „Vizibil/Invizibil”, semnalam prezența unor experiențe apropiate de sinestezie și a unor planuri multisenzoriale ale realității. Te regăsești în această interpretare? Cum ajunge o senzație să devină imagine? Mă regăsesc în această interpretare. Mi-am amintit de o întâmplare pe care mi-a povestit-o un prieten care lucra în spațiul unde expuneam. Într-o seară, a intrat acolo când nu mai era nimeni, nu neapărat ca să privească lucrările – le cunoștea deja –, ci pur și simplu ca să petreacă puțin timp singur. Mi-a spus că, la un moment dat, a avut senzația că picturile „sună”. Nu în sensul că ar fi auzit efectiv sunete, ci că dinamica lor interioară îi producea o experiență asemănătoare cu cea pe care o poate genera muzica. Mi s-a părut un exemplu foarte frumos de sinestezie și m-am regăsit în felul în care a descris experiența. Nu cred că am o explicație clară despre cum o senzație devine imagine. Pentru mine, acest proces rămâne în mare parte intuitiv și se petrece în timpul lucrului. În multe dintre picturile tale apar spații care par simultan interioare și exterioare. Ce rol joacă memoria în construirea acestor peisaje? Memoria are pentru mine legătură cu o anumită persistență a imaginilor. Uneori mă atașez de o imagine surprinsă întâmplător și o port cu mine încercând să înțeleg de ce a rămas acolo. Simt că anumite imagini cer să fie îngrijite, pentru că păstrează un sentiment sau o întrebare pe care încă nu am reușit să o formulez în cuvinte. Îmi amintesc că, odată, rătăcindu-mă pe niște străzi de la marginea orașului, am ajuns în fața scheletului unui bloc de locuințe abandonat, rămas neterminat. În imaginația mea am văzut oamenii care ar fi trebuit să trăiască acolo și camerele care au rămas doar o posibilitate. Atunci am avut o revelație despre incertitudinea lucrurilor, dar și despre nevoia profund umană de siguranță, de adăpost și de un loc în care să te poți întoarce. Imaginea asta mi-a rămas prezentă în interior până când, într-o zi, în atelier, am simțit că și-a găsit locul într-o pictură complet abstractă care credeam că e gata și atunci am simțit că ceva s-a împlinit pentru mine într-un întreg care transmite starea. Memoria a funcționat ca un proces de transformare. Peisajele de aceea și par, în același timp, interioare și exterioare: sunt lucruri  care există la granița dintre ceea ce am trăit și ceea ce imaginația a construit. Lucrezi abstract, dar în imaginile tale persistă uneori simboluri recognoscibile. Cum alegi ce rămâne și ce dispare din imagine? Nu am o regulă fixă. Uneori pornesc de la o imagine recognoscibilă, dar pe parcurs simt nevoia să elimin tot ceea ce este în plus, până când rămâne doar structura abstractă. În momentul în care ajung acolo, am adesea sentimentul că lucrarea și-a găsit forma potrivită. Se întâmplă însă și invers. O imagine abstractă poate cere, la un moment dat, apariția unui element recognoscibil care îi oferă o nouă tensiune sau o altă direcție de sens. Nu mă interesează atât reprezentarea unui obiect, cât capacitatea lui de a modifica relațiile dintre celelalte elemente ale picturii. Conceptul de individuație apare des în jurul lucrărilor tale. În ce măsură este pictura o formă de autocunoaștere și în ce măsură este o formă de cercetare a lumii? Conceptul de individuație mi-a oferit un cadru prin care am înțeles mai bine ceea ce făceam deja și cum la moment se întâmpla transformarea. Nu am pornit de la această idee, ci am descoperit că descrie destul de fidel felul în care pictura mă pune în contact cu propriile transformări. Dacă ești atent la aceste procese interioare, observi că fac parte inevitabil din procesul lucrării. Pentru mine, autocunoașterea și cercetarea lumii sunt două direcții ale aceluiași proces: pe măsură ce înțeleg mai bine ceea ce se petrece în mine, înțeleg altfel și ceea ce se află în afara mea și invers, iar pictura este spațiul în care aceste două mișcări se întâlnesc. Cum s-a schimbat relația ta cu

Citește acest interviu în limba română. As part of Films of Iran Experience, organized by the Iranian Romanian Network at the Romanian Peasant Museum Cinema, Romanian audiences had the opportunity to discover a selection of contemporary Iranian short films directed by women, exploring themes such as identity, memory, loss, love, and female resilience with remarkable sensitivity and artistic depth. Beyond showcasing films made by women, the event also became an opportunity for dialogue about Iranian culture and one of the world’s most celebrated cinematic traditions. On this occasion, I spoke with filmmaker, researcher, and feminist art critic Armin Etemadi, one of the event’s special guests and the director of the trilogy The Woman Who Laughs, Fading Dream, and Prehistoric, presented in Romania for the first time. In the interview below, Armin Etemadi reflects on the ways memory shapes identity, the invisible structures of patriarchy and the inner worlds of female protagonists, the relationship between theatre and cinema, as well as the artist’s responsibility to portray the complexity of Iranian society with honesty and nuance. The conversation offers a broader reflection on freedom, imagination, and the role of art in a world where the most meaningful answers emerge through the acceptance of ambiguity. In Fading Dream, the past appears not merely as a memory but as a presence that continues to shape the present and influence the possibilities of the future. At what point do you think memory ceases to be an archive of experiences and becomes a form of destiny? Yes, I think memory (especially childhood memory) becomes part of who we are. At the same time, it is never fixed. It can change, be reinterpreted, and acquire new meanings as we move through life. There is a beautiful idea in David Lynch’s Lost Highway: we do not remember things exactly as they happened; we remember them as we have come to experience them. I have always found that idea deeply meaningful. It suggests that our inner experience of a memory can become more powerful than the event itself. In Fading Dream, the slap Sima receives from her father carries a much heavier emotional weight than the physical act alone. I am sure her father never imagined that a single moment could leave such a lasting mark. But for a teenage girl, in a moment shaped by pride, vulnerability, and the search for identity, that experience becomes something much larger. Years later, she still seems to feel the redness of that slap on her face. To me, that is the moment when memory begins to resemble destiny: not because the past cannot change, but because the meaning we attach to it quietly shapes the way we see ourselves, others, and the future. The female characters in your trilogy seem to confront not only specific people or situations, but also invisible structures that shape the way they perceive themselves. Do you think patriarchy operates today primarily through explicit restrictions, or through mechanisms so deeply internalized that they become indistinguishable from one’s own identity? I think one of the defining characteristics of modern patriarchy is that it often becomes invisible and relies on hidden restrictions. As I think about my trilogy, I realize that this evolution is reflected in the films themselves. The further I moved through the trilogy, the less visible patriarchy became. In Prehistoric, Nina’s deepest struggle is not simply the loss of her partner. Throughout her life, the value of her performances had been measured through his approval. After his death, she realizes that she has also lost the measure by which she judged herself. Her grief becomes inseparable from the process of rebuilding her own identity. That is the form of patriarchy I believe we increasingly confront today. It presents itself disguised and, on the surface, it may not openly prevent women from studying, creating, or succeeding. Yet it quietly produces inner structures that make it difficult for women to recognize and embrace themselves as fully independent individuals. To me, those invisible structures are often far more enduring than the visible ones. Iranian cinema is often celebrated for its ability to create meaning through what remains unsaid, turning limitations into artistic resources. What can cinematic metaphor express about women’s experiences that political or journalistic discourse often fails to capture? For me, cinema is about internalizing lived experience. Political and journalistic discourse usually seeks to describe the external, public dimension of reality. Art, on the other hand, passes that reality through the lens of personal experience. When it comes to women’s lives, those personal experiences are as diverse as women themselves. For centuries, many women’s inner worlds remained largely unseen, pushed into private spaces and left outside the dominant historical narrative. That is why cinematic metaphor is so important. It allows us to express emotions, memories, and inner conflicts that cannot always be captured by facts, headlines, or political language. A metaphor does not explain an experience; it allows us to feel it. I believe this is also why stories about women can be so unique, intimate, and creatively rich. They invite cinema to explore territories that have long remained invisible, and to reveal truths that are often emotional before they are political. In Prehistoric, the refusal to accept death creates a fracture between reality, memory, and representation, while theatre becomes a space where these boundaries dissolve. Do you think grief is, at its core, an attempt to let go of another person, or to reconstruct one’s sense of self after their disappearance? I believe that grieving someone you have loved deeply is, at a deeper level, also grieving a part of yourself that existed through your relationship with them. When that person disappears, something within you disappears as well. In Prehistoric, this becomes even more pronounced because Nina’s relationship with her partner is subtly shaped by patriarchal dynamics. Over time, part of her identity has come to depend on his gaze, his approval, and his presence. When he dies, she is not only mourning him; she is