Articles by Carla Schoppel

Fotografii de la https://cosniceru.com/  În expoziția One Man Show, prezentată recent la Elite Art Gallery, fotografia a devenit un teritoriu în care realitatea este selectată, construită și reinterpretată. Fotografiile lui Nicolae Coșniceru surprind situații și spații încărcate de urmele unor evenimente consumate, dar refuză să se limiteze la funcția documentară. Între observație și regie, între ceea ce există în fața camerei și ceea ce este construit în spatele ei, proiectul propune o realitate inevitabil subiectivă, în care privitorul este invitat să treacă de la seducția imaginii la propria formă de descoperire. Drept urmare, am vrut să aflu mai multe de la artist despre selecție, ficțiune, memorie și despre procesul prin care o imagine începe să existe cu mult înaintea momentului declanșării. Lucrările din One Man Show au fost construite prin selecție: anumite fragmente sunt reținute, în timp ce altele rămân în afara imaginii. Cum funcționează pentru tine acest proces? Este o modalitate de a construi o realitate coerentă sau pornești de la ideea că orice serie fotografică produce inevitabil o realitate parțială și subiectivă? De regulă construiesc fiecare fotografie foarte meticulos, încercând să includ toate elementele care să conducă spre ideea pe care vreau să o transmit. În dialogul cu publicul ajung la concluzia că interpretările pot fi destul de diferite și am surpriza plăcută să descopăr prin el lucruri la care nu m-am gîndit sau cărora le-am acordat o importanță secundară. Mă bazez pe faptul că fiecare spectator poate avea o rezonanță diferită cu o fotografie, determinată în special de experiențele proprii și de un grad de recunoaștere a persoanei lui în situația descrisă. Este un proces de re-povestire a poveștii pe care eu am construit-o și elementul principal în acest proces este subiectivitatea. Elementele care sunt în afara imaginii se intuiesc prin extrapolare, simți că acolo trebuia să mai fie ceva. Pentru că parte din cele din lucrare se regăsesc în proximitatea ei ca o extensie 3D, construiesc un aparent fragment de realitate, care în mod subiectiv te face să te simți parte din lucrare. Să te simți acolo, să trăiești acel moment și să îl înțelegi mai bine. Ajungi să te transpui, sau nu, într-o realitate care este, evident, subiectivă. Unele dintre imaginile din expoziție pornesc de la observația directă, în timp ce altele implică intervenție și construcție. La final, cele două registre devin dificil de separat. Te interesează ca fotografia să păstreze vizibile urmele procesului prin care a fost realizată sau preferi ca imaginea să suspende această distincție și să pună în discuție propriul statut de document? Lucrările aparțin unor registre distincte care se aflau la o distanță considerabilă în spectrul activităților fotografice. Fotografia construită are o istorie efervescentă în ultimii, să spunem, 50 de ani, dar ea a existat încă de la mijlocul secolului al XIX-lea. Observația directă a avut un rol de frunte încă de la începuturi, cu un accent însemnat în cea mai mare parte a secolului XX. Însă rolul ei principal, cel documentar, s-a diminuat semnificativ în ultimele decenii, iar artiștii care au continuat să o practice au făcut o trecere de la a relata fapte la a analiza situații. Astfel, fotografia documentară a devenit o modalitate de a reda „urmările”. Faptele se petrec, se consumă, urmările persistă. În prezent, cele două registre se situează amândouă în zona de „high art”. Chiar dacă există în spațiul expozițional sau într-o carte o aparentă separație între cele două registre, ea este doar din considerente de fir narativ sau secvențiere tematică ci nu din dorința de a face o distincție între ele. Fotografiile construite păstrează vizibile în mod inevitabil urmele procesului, însă multe din imaginile „observației directe” au în spate un proces care nu ar avea cum să fie accesibil spectatorului. Însă după o primă vizualizare și întrebarea este sau nu este un proces, importantă este imaginea ca „document” și informația pe care intenționează să o transmită.  În fotografia regizată, autorul intervine deliberat în realitate, introducând elemente, gesturi sau relații care nu existau anterior în acea formă. Fotografia documentară pornește, cel puțin aparent, de la întâlnirea cu o situație deja constituită. Mai există, în practica ta, o diferență fundamentală între cele două sau sunt, în fond, două moduri de a negocia aceeași relație cu realul? Trebuie să divulg aici parte din procesul care se află în spatele „observației directe”. Nu pot să spun în totalitate, dar în cele mai multe cazuri, fotografiile documentare nu sunt rezultatul unor întâlniri cu o situație dată. Cunoșteam locul, ori îl vizitasem anterior și îmi propusesem să revin special pentru a îl documenta, ori aveam informații din știri sau reportaje despre locuri și faptele care au condus la o anumită situație. Pentru fiecare caz mi-am creionat o intenție și am mers la punct ochit. Avem de a face cu o situație deliberată. Este cazul, printre altele, imaginilor Planeta Petrila, sălile de sport, barajul Vidraru și fake news etc. Sunt multe altele care vor apărea în volumul de autor. Nu exclud întâlnirile la prima vedere cu situații, sunt momente pline de provocări în dorința de a exploata potențialul și de multe ori obțin rezultate bune. Nu fac o distincție între cele două modalități de abordare, însă genul de premeditare descris mai sus îmi oferă o satisfacție aparte și mă face să mă simt în arealul fotografiei construite. The Waiting Room este fotografia care mi-a plăcut cel mai mult. Mi se pare interesantă tocmai prin ambiguitatea pe care o creează fiindcă imaginea poate fi privită atât ca un moment descoperit, cât și ca o situație atent construită. În realizarea acestui cadru suprarealist, cât ai decis să construiești și cât de important este pentru tine ca privitorul să poată face această distincție? Pregăteam de mai bine de un an această fotografie. Am construit minuțios particularul: tot ce se află pe cei doi metri unde este patul, personajul și recuzita, dar am ales la fel de minuțios generalul: locul abandonat unde este plasat subiectul, blocurile din fundal și stadiul construcției lor. Am avut noroc și cu vremea care transmite o stare de incertitudine

Mădălina Dan. Fotografie de Ioana Groza Pop Patosfera, spectacolul conceput și coregrafiat de Mădălina Dan, pornește de la patos ca spațiu al emoției, dar și al contradicției: este locul în care biologicul și psihologicul, corpul și orașul, individul și colectivul, tehnologia și ecologia pot exista simultan. În spectacol, aceste straturi se întâlnesc prin mișcare, sunet, text și imagine, iar cinci performeri construiesc împreună un corp extins, fără un centru fix. Influențele sunt la fel de eterogene: cosmologie, muzică trap, clase de fitness, studiul furnicilor, iridescență, spațiul urban și tehnologie. În această toamnă, Patosfera pleacă într-un turneu în cinci orașe (București, Craiova, Sfântu Gheorghe, Bistrița și Arad), iar proiectul își extinde cercetarea și în afara scenei. Împreună cu Cărturești, echipa a construit un raft dedicat spectacolului, cu o selecție de cărți care dezvoltă unele dintre temele sale și oferă alte puncte de acces către universul Patosferei. Nu este doar o bibliografie a spectacolului, e inclusiv o invitație de a urmări aceste idei în alte direcții: de la microstructurile vieții și studiul afectelor până la ecologie, corp, oraș și interdependență. Am vorbit cu Mădălina Dan despre felul în care s-au întâlnit aceste influențe în Patosfera și despre ce înseamnă să construiești un univers coregrafic în care nimic nu rămâne cu adevărat separat de restul. Patosfera propune ideea unui corp extins, format din mai multe individualități. Unde se află, pentru tine, limita dintre a fi un individ și aceea de a fi parte dintr-un corp colectiv? Din punct de vedere conceptual și coregrafic, am construit spectacolul având în minte un corp comun, interconectat, în care fiecare performer/ă reacționează afectiv conform propriei subiectivități. În partea de construcție, am simțit nevoia să includ o diversitate de reacții care să cuprindă acest corp și să redea atât multitudinea, cât și suprapunerea de contradicții. În sfera dansului contemporan, separarea și definirea limitelor nu se oprește la granițele corpului, ci continuă în relația pe care o formează cu spațiul interior și exterior. La nivel mental și imaginar, dansul lărgește aceste granițe și chiar le dizolvă. Când spun asta, am în minte atât afectele, cât și organul care ne conectează cu ceilalți – pielea. Ne definim și formăm în contextul relației cu ceilalți, umani și non-umani. Pun mare preț pe subiectivitate, pe particularitatea și unicitatea fiecărui corp – minte – afect – realitate – istorie cu care mă întâlnesc în procesul de lucru la un nou spectacol sau performance, dar și în activitatea pedagogică. Pe undeva, cu fiecare proiect în parte încerc să construiesc un colectiv temporar și să țin cont de datele existente și de condițiile fiecărui mediu de lucru, să cunosc cât mai bine fiecare persoană și context în parte și să acomodez fiecare „individualitate”.  Mă gândesc la colectivitate ca la o practică extinsă care se dezvoltă împreună cu fiecare gest de incluziune a altor realități umane și non-umane, de empatie, de solidaritate, de generozitate, de conștientizare a celorlalte moduri de organizare în interdependență. Nu cred în uniformizarea de voci, ci în pluralitate de voci cu conștiința întregului.     În spectacol, afectul nu pare să fie ceva ce simțim și apoi exprimăm prin corp, ci ceva care circulă între corpuri și le modifică. Cum este coregrafiat un afect care nu aparține nimănui în mod exclusiv? Deși afectul nu aparține exclusiv umanului, în cadrul Patosfera l-am abordat ca pe unul dintre elementele definitorii ale condiției umane pe această planetă. Am lucrat cu afectul, înțeles ca forță invizibilă care mișcă, circulă și contaminează; și, pe de altă parte, cu emoția, care introduce o dimensiune intențională. Emoția e orientată către ceva: un obiect, un gând, o situație, o amintire personală în care spațiul interior pășește spre propriile sale margini, intrând în dialog cu ceva din exterior sau un fel de organizare a exteriorului – peisajul urban, societatea. Mișcarea din Patosfera urmărește dilatarea și contractarea unor subiectivități distincte într-un corp comun reactiv la și prin tensiune, ambiguitate și transformare: reacționând, acest corp își creează spații de contemplare, de suprapunere, de exacerbare a propriilor percepții, uneori manipulare. E o compoziție pe care o vezi; e peisajul urban cu robinetul deschis pe exprimarea trăirilor – un canal de afecte-on cu tot cu sonor. Spectacolul explorează recunoașterea și expresivitatea emoțiilor dintr-un spectru larg de stări precum bucuria, tristețea, dezgustul, frica, panica, furia, confuzia, isteria, rușinea, entuziasmul, afecțiunea, amuzamentul sau indiferența. Mă interesează modalitatea în care aceste emoții intră în dialog cu corpul, cu expresia facială, fizicalitatea și vocea, cum se combină și se suprapun, generând un limbaj care aparține „patosferei”.  Ai pus în aceeași ecuație furnici, trap, clase de fitness, cosmologie, iridescență, tehnologie și oraș. Ce te interesează în aceste întâlniri improbabile? Cauți asemănări între ele sau, dimpotrivă, te interesează tensiunea produsă între ele? Juxtapunerea unor elemente care par inițial să nu-și găsească sensul împreună, dar cărora le găsesc unul pe parcurs, sau se așază singure în relație, e ceva fascinant pentru mine. Sigur, aici un mare ajutor e adus și de navigarea sensului prin intermediul textului și al construcției dramaturgice (la care am lucrat și alături de Mihaela Michailov), care are un grad de concretețe mai mare față de corporalitatea care poartă un grad mai mare de abstracțiune. Încerc să construiesc pe mai multe straturi de percepție, dar și semantice. Unele relații sunt mai evidente, altele sunt invizibile; unele sunt prelucrate în mediul sonor, altele în cel vizual, scenografic ori la nivel conceptual. Mă interesează lucrul cu suprapunerile, dar și tensiunile dintre lumi care aparent nu au legătură. Pentru mine e importantă și contopirea de mai multe limbaje. În Patosfera, dar și în alte spectacole, lucrez destul de sincretic, cu dans, dar și cu imagine, muzică și text. Cred că în asta constă și munca artistică: în a crea perspective și chei de citire multiple și de a diversifica limbaje artistice. În procesul de cercetare eu adun din toate părțile, ca furnica. Din ce trăiesc, din realități cotidiene, din lecturi, din lucrul cu performerii. Pun mare preț pe procesul de documentare, pe jurnale de lucru, pe propriile arhive, pe observare, pe atenția la

Citește interviul în română. Hay poetas que consiguen que te enamores de un ideal, de una nostalgia que has vivido, pero sobre la que parece que todavía no has escrito. Hace poco leí Azul, de Miguel Gane (trad. Marin Mălaicu-Hondrari, Alice Books), y sentí una forma de cercanía difícil de explicar: ya no sabía si eran mis propios recuerdos, disueltos en el texto, o si el mundo del que habla el poeta es tan profundo que me imagino viviéndolo también, vulnerable y fuerte a partes iguales. En la poesía de Miguel Gane hay algo profundamente ligado a la lengua en la que está escrita: una musicalidad y una dirección que, creo, la traducción solo puede reproducir parcialmente. Quizá el español sea, en realidad, la lengua del amor. En Azul, Miguel Gane escribe sobre la memoria, el amor, la pérdida y la reconstrucción sin intentar encerrarlos en una única definición, aunque quizá podrían llamarse sencillamente: azul. La Rumanía de la infancia y la España de la edad adulta no aparecen como dos territorios entre los que el poeta deba elegir, sino como dos espacios que coexisten en él y que moldean su voz. «Rumanía es el origen y España es el camino», dice Miguel Gane, formulando quizá de la manera más sencilla la relación entre los dos mundos que atraviesan su poesía. Por eso quise hablar con él sobre el exilio como experiencia íntima y sobre la lengua en la que nos convertimos en otra versión de nosotros mismos. Te fuiste de Rumanía a una edad en la que la memoria todavía se estaba formando. ¿Cuánto de lo que hoy llamas nostalgia es recuerdo y cuánto es imaginación? ¿Hay lugares de tu infancia que sientes que has creado con el tiempo? Probablemente sí, probablemente hay algunos recuerdos que con el paso de los años se han hecho más blandos y se han convertido en lugares llenos de melancolía. Probablemente, el paso del tiempo se ha asentado sobre las heridas como si fuera la caricia de una mano maternal y las ha convertido en lo que son hoy, fuente de inspiración. Cosa que me parece triste, pero al mismo tiempo bella. Escribes en una lengua en la que te has convertido en adulto, pero literariamente regresas a una lengua en la que fuiste niño. ¿Has observado que cada lengua te exige una versión diferente de ti mismo? Siempre digo que vivo y hábito en dos universos, que de alguna manera tengo dos personalidades. Y esto también aplica a lenguaje. Quiero diferente en castellano al rumano, por ejemplo. El rumano es mi versión más genuina y el castellano es mi lado más cosmopolita, contemporáneo. Rumanía es el orígen y España es el camino.  En Azul, describes el «azul» como un espacio vasto y frágil, «en el que todo está a punto de ser construido». El agua parece ser algo más que un decorado: es una forma de memoria. El agua no conserva huellas, pero lo transporta todo. ¿Te parece que el exilio funciona de la misma manera, que borra los contornos y, al mismo tiempo, lleva consigo todo lo que has sido? El mismo cauce de un río nunca pasa dos veces por la misma piedra, de igual manera que la vida nunca vuelve a vivirse dos veces de la misma manera. Aunque nos esforcemos por hacerlo. Mi exilio, y me alegra que lo llames así porque es lo que es, ha secado el agua y mi sed, ahora, se calma de otra manera.  Muchas personas que abandonan su país dicen que, después de un tiempo, ya no pertenecen ni al lugar del que se fueron ni al lugar en el que viven. ¿Dónde sientes que habita tu imaginario poético? ¿En Rumanía, en España o en un territorio que no existe en el mapa? Existe en mí, que soy ambos países. Existe en una llamada de teléfono con mi abuela y en una conversación con un amigo en un bar del centro de Madrid. Yo soy el elemento común, los ojos que buscan el poema de igual manera que un rayo de sol busca un lugar entre las nubes.  Existe un tipo de soledad que solo produce la migración: el momento en que te das cuenta de que nadie a tu alrededor ha vivido exactamente las mismas referencias culturales que tú. ¿Crees que la poesía se ha convertido, para ti, en un método para construir una patria interior? Existe y es muy doloroso. Cuando llegué a España tuve que aprender a jugar de nuevo. Allá, los niños habitaban otros universos. Y en ese proceso tuve que desprenderme de todo aquello que sabía para dejar paso a lo nuevo. La soledad me habitó durante aquel camino y sí, efectivamente, encontré un refugio en la poesía. Era una poesía sin orígen, sin destino, una poesía que nacía sin ningún control y que me hacía sentirme libre y apátrida, pero querido por algo que era superior a mí.  Has escrito mucho sobre el amor, pero en Azul parece que el amor se confunde a veces con la añoranza. ¿Crees que la añoranza es una forma de amor que todavía no ha encontrado su objeto o es una emoción completamente diferente? Siempre he vivido en la añoranza. De hecho, hasta con mis primeras parejas tuve relaciones a distancia. Supongo que, dentro de mí, el amor piensa que puede alcanzarlo todo. Pero eso no es verdad. Creo que confundía ese te echo de menos con el querer. Pero ya te digo, ahora sé que son dos cosas diferentes. El querer pesa mucho más que cualquier distancia.  En tus libros hay mucha vulnerabilidad, pero está construida con mucho cuidado. Cuando escribes un poema, ¿dónde trazas la frontera entre la sinceridad y la protección de tu propia vida? ¿Qué eliges deliberadamente que no se convierta en literatura? Me he autocensurado, desde luego. Todos los poetas lo hacemos por diferentes motivos. Sin embargo, esa autocensura es como una presa que, cuando toque, se abrirá de una manera salvaje y brutal.

Lee la entrevista en español. Există poeți care te fac să te îndrăgostești de un ideal, de o nostalgie pe care ai trăit-o, dar despre care parcă nu ai scris încă. Am citit de curând Albastru de Miguel Gane (trad. Marin Mălaicu-Hondrari, Alice Books), și am simțit o formă de apropiere greu de explicat, că nu mai știam dacă-s amintirile mele dizolvate în text sau dacă lumea despre care vorbește poetul acolo este atât de profundă, încât îmi imaginez că o trăiesc și eu, vulnerabilă și puternică în egală măsură. În poezia lui Miguel Gane există ceva puternic legat de limba în care este scrisă: o muzicalitate și o direcție pe care traducerea cred că le poate reda doar parțial. Poate că spaniola este, de fapt, limba dragostei. În Albastru, Miguel Gane scrie despre memorie, iubire, pierdere și reconstrucție fără să încerce să le închidă într-o singură definiție, deși acestea ar putea fi numite simplu: albastru. România copilăriei și Spania maturității nu apar ca două teritorii între care poetul trebuie să aleagă, ci ca două spații care coexistă în el și îi modelează vocea. „România este originea, iar Spania este drumul”, spune Miguel Gane, formulând poate cel mai simplu raportul dintre cele două lumi care traversează poezia sa. De aceea am și vrut să vorbesc cu el despre exil ca experiență intimă și despre limba în care devenim o altă versiune a noastră.  Ai plecat din România la o vârstă la care memoria încă se construia. Cât din ceea ce numești astăzi nostalgie este amintire și cât este imaginație? Există locuri din copilărie pe care simți că le-ai creat între timp? Probabil că da, probabil că există anumite amintiri care, odată cu trecerea anilor, s-au înmuiat și s-au transformat în locuri pline de melancolie. Probabil că timpul s-a așezat peste răni ca și cum ar fi fost mângâierea unei mâini materne și le-a transformat în ceea ce sunt astăzi: o sursă de inspirație. Ceea ce mi se pare trist, dar în același timp frumos. Scrii într-o limbă în care ai devenit adult, dar te întorci literar într-o limbă în care ai fost copil. Ai observat oare că fiecare limbă îți cere o altă versiune a ta?  Spun mereu că trăiesc și locuiesc în două universuri, că, într-un fel, am două personalități. Iar acest lucru se aplică și limbajului. Sunt diferit în castiliană față de română, de exemplu. Româna este versiunea mea cea mai autentică, iar castiliana este latura mea mai cosmopolită, contemporană. România este originea, iar Spania este drumul. În Albastru, descrii „albastrul” ca pe un spațiu vast și fragil, „în care totul stă să fie construit”. Apa pare să fie mai mult decât un decor, este o formă de memorie. Apa nu păstrează urme, dar transportă totul. Ți se pare că exilul funcționează la fel, că șterge contururile și, în același timp, mută cu tine tot ce ai fost? Același curs al unui râu nu trece niciodată de două ori peste aceeași piatră, la fel cum viața nu este trăită niciodată de două ori în același fel. Chiar dacă ne străduim să facem asta. Exilul meu — și mă bucur că îl numești așa, pentru că asta este — a secat apa, iar setea mea se liniștește acum într-un alt fel. Mulți oameni care pleacă din țara lor spun că, după un timp, nu mai aparțin nici locului din care au plecat, nici celui în care trăiesc. Tu unde simți că locuiește imaginarul tău poetic? În România, în Spania sau într-un teritoriu care nu există pe hartă? Există în mine, pentru că eu sunt ambele țări. Există într-un apel telefonic cu bunica mea și într-o conversație cu un prieten într-un bar din centrul Madridului. Eu sunt elementul comun, ochii care caută poemul în același fel în care o rază de soare caută un loc printre nori. Există un tip de singurătate pe care doar migrația îl produce: momentul în care îți dai seama că nimeni din jur nu a trăit exact aceleași repere culturale ca tine. Crezi că poezia a devenit, pentru tine, o metodă de a-ți construi o patrie interioară? Există și este foarte dureroasă. Când am ajuns în Spania, a trebuit să învăț să mă joc din nou. Acolo, copiii locuiau în alte universuri. Iar în acest proces a trebuit să mă desprind de tot ceea ce știam, pentru a face loc noului. Singurătatea a locuit în mine de-a lungul acelui drum și da, într-adevăr, am găsit un refugiu în poezie. Era o poezie fără origine, fără destinație, o poezie care se năștea fără niciun control și care mă făcea să mă simt liber și fără patrie, dar iubit de ceva care era mai presus de mine. Ai scris mult despre iubire, dar în Albastru pare că iubirea se confundă uneori cu dorul. Crezi că dorul este o formă de iubire care nu și-a găsit încă obiectul sau este o emoție complet diferită? Am trăit mereu în dor. De fapt, chiar și cu primele mele partenere am avut relații la distanță. Presupun că, în mine, iubirea crede că poate ajunge la orice. Dar nu este adevărat. Cred că am confundat acel „mi-e dor de tine” cu iubirea. Dar acum știu că sunt două lucruri diferite. Iubirea cântărește mult mai mult decât orice distanță. În cărțile tale există multă vulnerabilitate, însă ea este foarte atent construită. Când scrii un poem, unde trasezi granița dintre sinceritate și protejarea propriei vieți? Ce alegi deliberat să nu devină literatură? M-am autocenzurat, desigur. Toți poeții o fac, din motive diferite. Cu toate acestea, această autocenzură este asemenea unui baraj care, atunci când îi va veni vremea, se va deschide într-un mod sălbatic și brutal. La fel cum îți povesteam mai devreme despre acea poezie fără patrie care se năștea în mine. Totuși, am încercat ca tot ceea ce scriu să aibă adevăr, adevărul meu. Și cred că acest lucru m-a eliberat puțin de povara pe care o presupune să nu-ți permiți luxul de a scrie tot ceea ce vrei. Te-ai întrebat

Spectacolul VENUS pornește de la una dintre cele mai persistente figuri ale imaginarului occidental pentru a o deplasa din registrul reprezentării în cel al experienței. În acest interviu, am vorbit cu coregrafa Alexandra Zavelea despre corp ca spațiu al memoriei și fragilitatea idealurilor culturale, întrebându-mă constant cum poate transforma dansul anumite simboluri în prezențe vii, contradictorii și profund personale. În cultura occidentală, Venus a fost privită mai degrabă ca obiect al contemplării, înainte de a fi un corp care trăiește. Cum poate dansul să recupereze această diferență și să transforme un simbol într-o experiență care nu mai aparține exclusiv privirii, ci corpului însuși? Cred că dansul are puterea de a elibera corpul din imagine. Venus a fost un corp privit, idealizat și transformat într-un reper al frumuseții. Pe mine m-a interesat ce se întâmplă atunci când acest simbol începe să respire. Când nu mai este o imagine perfectă, ci un corp care simte. Nu am vrut să spun povestea zeiței Venus. Pentru mine, Venus există în fiecare dintre noi. Fiecare își poartă propria Venus – felul în care s-a raportat la frumusețe, la feminitate, la privirea celuilalt, la dorința de a fi acceptat sau iubit. Venus este o experiență diferită pentru fiecare persoană. Dansul creează un spațiu în care corpul poate să fie el, dincolo de imagine. Pentru mine, asta este transformarea lui Venus: nu mai este un ideal de atins, ci ceva ce fiecare trăiește în felul lui. Corpul nu este niciodată complet personal; el poartă urmele educației, ale normelor și ale imaginilor pe care le-a interiorizat. În procesul coregrafic, ai încercat să descoperi un corp anterior acestor convenții sau te interesează tocmai imposibilitatea de a ajunge la el? Nu cred că există un corp complet eliberat de tot ceea ce a trăit. Suntem formați de educație, de familie, de cultură, de felul în care am fost priviți și de felul în care am învățat să ne privim pe noi înșine. Toate aceste lucruri rămân în corp. Cred că libertatea nu înseamnă să ștergem toate urmele pe care le poartă corpul. Libertatea apare atunci când devenim conștienți de ele și putem alege cum ne raportăm la ele. Pentru mine, dansul este exact acest spațiu: un loc în care corpul își spune propria poveste, cu fragilitățile și transformările lui. Dansul este una dintre puținele arte în care gândirea se exprimă prin mișcare. Există idei despre feminitate pe care le consideri imposibil de formulat în cuvinte, dar care pot deveni inteligibile prin coregrafie?  În spectacol nu am încercat să definesc feminitatea. De fapt, cred că, în momentul în care încerci să o definești, o limitezi. M-a interesat mai degrabă să surprind felul în care ea se transformă. Există momente în care feminitatea înseamnă forță, alteori vulnerabilitate, alteori joacă, revoltă sau tandrețe. Toate pot exista în același corp, uneori chiar în aceeași mișcare. Coregrafia mi-a permis să las aceste stări să coexiste fără să le explic. Un corp poate fi delicat și puternic în același timp, poate să se expună și să se protejeze simultan. Mi se pare că dansul acceptă contradicțiile fără să simtă nevoia să le rezolve, iar asta îl face un limbaj foarte sincer. Poate că asta este și transformarea lui Venus în spectacol. Ea încetează să mai fie un ideal la care ne raportăm și devine un spațiu de explorat. Un corp care își dă voie să fie contradictoriu, imperfect și în continuă schimbare. Iar pentru mine, tocmai această libertate de a nu avea o singură formă este una dintre cele mai frumoase expresii ale feminității. VENUS vorbește despre prăbușirea unui ideal, însă căderea nu înseamnă întotdeauna dispariție. Crezi că idealurile culturale mor cu adevărat sau doar își schimbă formele prin care continuă să ne modeleze? Nu cred că idealurile dispar cu adevărat. Cred că ele se transformă odată cu noi. Își schimbă limbajul, imaginea, contextul, dar continuă să existe, uneori într-un mod mult mai subtil. De multe ori avem impresia că ne-am eliberat de anumite modele, dar ele reapar sub alte forme, poate chiar mai greu de recunoscut. Și cred că frumusețea este unul dintre cele mai bune exemple. Astăzi nu mai există un singur ideal, ci foarte multe. Ni se spune că putem fi orice, dar, în același timp, suntem înconjurați de imagini care ne spun cum ar trebui să arătăm, cum ar trebui să ne purtăm sau chiar cum ar trebui să ne simțim. Presiunea nu a dispărut, doar și-a schimbat forma. De aceea, în spectacol, căderea lui Venus nu este sfârșitul unei povești. Este începutul unei întrebări. Ce rămâne din noi atunci când un ideal începe să se fisureze? Ce alegem să păstrăm și ce avem curajul să lăsăm în urmă? Nu cred că putem trăi fără idealuri. Cred, însă, că este important să nu le lăsăm să devină măsura valorii noastre. Generația ta a crescut într-un spațiu în care corpul este simultan expus, arhivat și evaluat aproape permanent.Cum influențează această experiență felul în care construiești prezența scenică și relația dintre autenticitate și reprezentare? Cred că generația mea trăiește foarte mult prin imagine. Suntem obișnuiți să fim văzuți, să ne fotografiem, să ne comparăm, să ne gândim cum arătăm aproape fără să ne dăm seama. E ceva ce face parte din viața noastră și cred că ne influențează mai mult decât vrem să recunoaștem. Scena este singurul loc în care simt că am cu adevărat control. În viața de zi cu zi nu pot controla cum sunt percepută, ce proiectează ceilalți asupra mea sau cum mă compar cu imaginile din jur. Dar pe scenă controlul nu vine din dorința de a părea perfectă. Vine din faptul că pot alege să fiu sinceră. Pot decide ce las să se vadă și cum transform tot ceea ce simt în mișcare. Cred că atunci când un dansator este cu adevărat prezent, publicul simte asta. Nu pentru că totul este perfect executat, ci pentru că există ceva autentic în fața lui. Dansul a devenit pentru mine un spațiu de libertate. Și cred că despre asta vorbește și

În pictura lui Ciprian Antoci, imaginea funcționează mai puțin ca reprezentare și mai mult ca spațiu de negociere între memorie, percepție și imaginație. Lucrările sale pornesc adesea din experiențe, senzații sau imagini persistente, care sunt filtrate și transformate până când își găsesc o formă vizuală proprie. Abstractul și figurativul coexistă într-un echilibru instabil. Participant la cea de-a XXIII-a ediție a Balchik Art Residency, organizată de Elite Art Gallery, Ciprian Antoci vorbește în acest interviu despre modul în care o imagine se fixează în memorie și ajunge să genereze o pictură, despre individuație ca proces de lucru și despre rolul intuiției în construcția imaginii. Interviul urmărește totodată felul în care experiențele recente, inclusiv rezidența de la Balcic, se integrează într-o practică artistică preocupată de transformare,. În lucrările tale apare frecvent ideea unei realități aflate între vizibil și invizibil. Ce crezi că poate să facă pictura vizibil din experiența umană, iar alte limbaje nu reușesc? Nu cred că alte limbaje nu reușesc să redea anumite experiențe umane și că, în mod exclusiv, picturii îi revine acest rol. Cred că este mai degrabă vorba despre felul în care se întâmplă. Pictura are un specific anume de a face vizibilă, prin imagine, experiența umană sau de a produce experiență. Pictura și artele vizuale, în ansamblu, fac experiențele vizibile pentru că lucrează cu imaginea. Specificul picturii însă este că nu se desfășoară în timp, dar are o dinamică interioară. Materialitatea picturii activează ceva foarte viu din noi. Actul de a transforma, cu propriile mâini, materia într-un concept sau într-o reprezentare și apoi de a te mira în fața ei este o experiență specifică. Dacă privim una dintre naturile statice ale lui Giorgio Morandi, ne putem întreba de ce câteva obiecte obișnuite, atent așezate și pictate, pot provoca mirare, liniște sau o stare greu de numit. Pentru mine, acolo se întâmplă întâlnirea dintre vizibil și invizibil: nu în obiectele reprezentate, ci în câmpul de relații pe care artistul îl construiește între obiecte și pe care privitorul îl actualizează prin propria experiență Într-o expoziție mai veche, „Vizibil/Invizibil”, semnalam prezența unor experiențe apropiate de sinestezie și a unor planuri multisenzoriale ale realității. Te regăsești în această interpretare? Cum ajunge o senzație să devină imagine? Mă regăsesc în această interpretare. Mi-am amintit de o întâmplare pe care mi-a povestit-o un prieten care lucra în spațiul unde expuneam. Într-o seară, a intrat acolo când nu mai era nimeni, nu neapărat ca să privească lucrările – le cunoștea deja –, ci pur și simplu ca să petreacă puțin timp singur. Mi-a spus că, la un moment dat, a avut senzația că picturile „sună”. Nu în sensul că ar fi auzit efectiv sunete, ci că dinamica lor interioară îi producea o experiență asemănătoare cu cea pe care o poate genera muzica. Mi s-a părut un exemplu foarte frumos de sinestezie și m-am regăsit în felul în care a descris experiența. Nu cred că am o explicație clară despre cum o senzație devine imagine. Pentru mine, acest proces rămâne în mare parte intuitiv și se petrece în timpul lucrului. În multe dintre picturile tale apar spații care par simultan interioare și exterioare. Ce rol joacă memoria în construirea acestor peisaje? Memoria are pentru mine legătură cu o anumită persistență a imaginilor. Uneori mă atașez de o imagine surprinsă întâmplător și o port cu mine încercând să înțeleg de ce a rămas acolo. Simt că anumite imagini cer să fie îngrijite, pentru că păstrează un sentiment sau o întrebare pe care încă nu am reușit să o formulez în cuvinte. Îmi amintesc că, odată, rătăcindu-mă pe niște străzi de la marginea orașului, am ajuns în fața scheletului unui bloc de locuințe abandonat, rămas neterminat. În imaginația mea am văzut oamenii care ar fi trebuit să trăiască acolo și camerele care au rămas doar o posibilitate. Atunci am avut o revelație despre incertitudinea lucrurilor, dar și despre nevoia profund umană de siguranță, de adăpost și de un loc în care să te poți întoarce. Imaginea asta mi-a rămas prezentă în interior până când, într-o zi, în atelier, am simțit că și-a găsit locul într-o pictură complet abstractă care credeam că e gata și atunci am simțit că ceva s-a împlinit pentru mine într-un întreg care transmite starea. Memoria a funcționat ca un proces de transformare. Peisajele de aceea și par, în același timp, interioare și exterioare: sunt lucruri  care există la granița dintre ceea ce am trăit și ceea ce imaginația a construit. Lucrezi abstract, dar în imaginile tale persistă uneori simboluri recognoscibile. Cum alegi ce rămâne și ce dispare din imagine? Nu am o regulă fixă. Uneori pornesc de la o imagine recognoscibilă, dar pe parcurs simt nevoia să elimin tot ceea ce este în plus, până când rămâne doar structura abstractă. În momentul în care ajung acolo, am adesea sentimentul că lucrarea și-a găsit forma potrivită. Se întâmplă însă și invers. O imagine abstractă poate cere, la un moment dat, apariția unui element recognoscibil care îi oferă o nouă tensiune sau o altă direcție de sens. Nu mă interesează atât reprezentarea unui obiect, cât capacitatea lui de a modifica relațiile dintre celelalte elemente ale picturii. Conceptul de individuație apare des în jurul lucrărilor tale. În ce măsură este pictura o formă de autocunoaștere și în ce măsură este o formă de cercetare a lumii? Conceptul de individuație mi-a oferit un cadru prin care am înțeles mai bine ceea ce făceam deja și cum la moment se întâmpla transformarea. Nu am pornit de la această idee, ci am descoperit că descrie destul de fidel felul în care pictura mă pune în contact cu propriile transformări. Dacă ești atent la aceste procese interioare, observi că fac parte inevitabil din procesul lucrării. Pentru mine, autocunoașterea și cercetarea lumii sunt două direcții ale aceluiași proces: pe măsură ce înțeleg mai bine ceea ce se petrece în mine, înțeleg altfel și ceea ce se află în afara mea și invers, iar pictura este spațiul în care aceste două mișcări se întâlnesc. Cum s-a schimbat relația ta cu

Citește acest interviu în limba română. As part of Films of Iran Experience, organized by the Iranian Romanian Network at the Romanian Peasant Museum Cinema, Romanian audiences had the opportunity to discover a selection of contemporary Iranian short films directed by women, exploring themes such as identity, memory, loss, love, and female resilience with remarkable sensitivity and artistic depth. Beyond showcasing films made by women, the event also became an opportunity for dialogue about Iranian culture and one of the world’s most celebrated cinematic traditions. On this occasion, I spoke with filmmaker, researcher, and feminist art critic Armin Etemadi, one of the event’s special guests and the director of the trilogy The Woman Who Laughs, Fading Dream, and Prehistoric, presented in Romania for the first time. In the interview below, Armin Etemadi reflects on the ways memory shapes identity, the invisible structures of patriarchy and the inner worlds of female protagonists, the relationship between theatre and cinema, as well as the artist’s responsibility to portray the complexity of Iranian society with honesty and nuance. The conversation offers a broader reflection on freedom, imagination, and the role of art in a world where the most meaningful answers emerge through the acceptance of ambiguity. In Fading Dream, the past appears not merely as a memory but as a presence that continues to shape the present and influence the possibilities of the future. At what point do you think memory ceases to be an archive of experiences and becomes a form of destiny? Yes, I think memory (especially childhood memory) becomes part of who we are. At the same time, it is never fixed. It can change, be reinterpreted, and acquire new meanings as we move through life. There is a beautiful idea in David Lynch’s Lost Highway: we do not remember things exactly as they happened; we remember them as we have come to experience them. I have always found that idea deeply meaningful. It suggests that our inner experience of a memory can become more powerful than the event itself. In Fading Dream, the slap Sima receives from her father carries a much heavier emotional weight than the physical act alone. I am sure her father never imagined that a single moment could leave such a lasting mark. But for a teenage girl, in a moment shaped by pride, vulnerability, and the search for identity, that experience becomes something much larger. Years later, she still seems to feel the redness of that slap on her face. To me, that is the moment when memory begins to resemble destiny: not because the past cannot change, but because the meaning we attach to it quietly shapes the way we see ourselves, others, and the future. The female characters in your trilogy seem to confront not only specific people or situations, but also invisible structures that shape the way they perceive themselves. Do you think patriarchy operates today primarily through explicit restrictions, or through mechanisms so deeply internalized that they become indistinguishable from one’s own identity? I think one of the defining characteristics of modern patriarchy is that it often becomes invisible and relies on hidden restrictions. As I think about my trilogy, I realize that this evolution is reflected in the films themselves. The further I moved through the trilogy, the less visible patriarchy became. In Prehistoric, Nina’s deepest struggle is not simply the loss of her partner. Throughout her life, the value of her performances had been measured through his approval. After his death, she realizes that she has also lost the measure by which she judged herself. Her grief becomes inseparable from the process of rebuilding her own identity. That is the form of patriarchy I believe we increasingly confront today. It presents itself disguised and, on the surface, it may not openly prevent women from studying, creating, or succeeding. Yet it quietly produces inner structures that make it difficult for women to recognize and embrace themselves as fully independent individuals. To me, those invisible structures are often far more enduring than the visible ones. Iranian cinema is often celebrated for its ability to create meaning through what remains unsaid, turning limitations into artistic resources. What can cinematic metaphor express about women’s experiences that political or journalistic discourse often fails to capture? For me, cinema is about internalizing lived experience. Political and journalistic discourse usually seeks to describe the external, public dimension of reality. Art, on the other hand, passes that reality through the lens of personal experience. When it comes to women’s lives, those personal experiences are as diverse as women themselves. For centuries, many women’s inner worlds remained largely unseen, pushed into private spaces and left outside the dominant historical narrative. That is why cinematic metaphor is so important. It allows us to express emotions, memories, and inner conflicts that cannot always be captured by facts, headlines, or political language. A metaphor does not explain an experience; it allows us to feel it. I believe this is also why stories about women can be so unique, intimate, and creatively rich. They invite cinema to explore territories that have long remained invisible, and to reveal truths that are often emotional before they are political. In Prehistoric, the refusal to accept death creates a fracture between reality, memory, and representation, while theatre becomes a space where these boundaries dissolve. Do you think grief is, at its core, an attempt to let go of another person, or to reconstruct one’s sense of self after their disappearance? I believe that grieving someone you have loved deeply is, at a deeper level, also grieving a part of yourself that existed through your relationship with them. When that person disappears, something within you disappears as well. In Prehistoric, this becomes even more pronounced because Nina’s relationship with her partner is subtly shaped by patriarchal dynamics. Over time, part of her identity has come to depend on his gaze, his approval, and his presence. When he dies, she is not only mourning him; she is

Read this interview in English. În cadrul Films of Iran Experience, organizat de Iranian Romanian Network la Cinema Muzeul Țăranului, publicul român a avut ocazia să descopere o selecție de scurtmetraje iraniene contemporane semnate de regizoare care explorează, cu sensibilitate și forță artistică, teme precum identitatea, memoria, pierderea, iubirea și reziliența feminină. Dincolo de proiecțiile dedicate filmelor realizate de femei, evenimentul a devenit și un prilej de dialog despre cultura iraniană și despre una dintre cele mai apreciate cinematografii ale lumii. Cu această ocazie, am stat de vorbă cu regizorul, cercetătorul și criticul de artă feminist Armin Etemadi, unul dintre invitații speciali ai evenimentului și autorul trilogiei The Woman Who Laughs, Fading Dream și Prehistoric, prezentată pentru prima dată în România. În interviul de mai jos, Armin Etemadi vorbește despre felul în care memoria ajunge să modeleze identitatea, despre patriarhatul invizibil și universul interior al personajelor feminine, despre relația dintre teatru și cinema, precum și despre responsabilitatea artistului de a reprezenta cu onestitate complexitatea societății iraniene. Dialogul propune o reflecție amplă asupra libertății, imaginației și rolului artei într-o lume în care marile răspunsuri se nasc din acceptarea ambiguității. În Fading Dream, trecutul nu apare doar ca o amintire, ci ca o prezență care continuă să modeleze prezentul și să influențeze posibilitățile viitorului. În ce moment crezi că memoria încetează să mai fie o arhivă a experiențelor și devine o formă de destin? Da, cred că memoria (mai ales memoria copilăriei) devine parte din ceea ce suntem. În același timp, ea nu este niciodată fixă. Se poate transforma, poate fi reinterpretată și poate dobândi noi semnificații pe măsură ce înaintăm prin viață. Există o idee minunată în Lost Highway, filmul lui David Lynch: nu ne amintim lucrurile exact așa cum s-au întâmplat, ci așa cum am ajuns să le trăim. Întotdeauna am găsit această idee profundă. Ea sugerează că experiența noastră interioară a unei amintiri poate deveni mai puternică decât evenimentul însuși. În Fading Dream, palma pe care Sima o primește de la tatăl ei poartă o încărcătură emoțională mult mai mare decât gestul fizic în sine. Sunt convins că tatăl ei nu și-a imaginat niciodată că un singur moment ar putea lăsa o urmă atât de adâncă. Dar, pentru o adolescentă aflată într-un moment marcat de orgoliu, vulnerabilitate și căutarea propriei identități, acea experiență capătă o dimensiune cu totul diferită. Ani mai târziu, ea pare să simtă încă roșeața acelei palme pe obraz. Pentru mine, acesta este momentul în care memoria începe să semene cu destinul: nu pentru că trecutul nu s-ar mai putea schimba, ci pentru că sensul pe care îl atribuim trecutului modelează, în tăcere, felul în care ne privim pe noi înșine, pe ceilalți și viitorul. Personajele feminine din trilogia ta par să se confrunte nu doar cu oameni sau situații concrete, ci și cu structuri invizibile care le modelează felul în care se percep pe ele însele. Crezi că patriarhatul funcționează astăzi mai ales prin restricții explicite sau prin mecanisme atât de profund interiorizate încât devin imposibil de separat de propria identitate? Cred că una dintre trăsăturile definitorii ale patriarhatului contemporan este tocmai faptul că a devenit, de multe ori, invizibil și funcționează prin restricții ascunse. Pe măsură ce mă gândesc la trilogia mea, îmi dau seama că această evoluție se reflectă chiar în filme. Cu cât am înaintat în trilogie, cu atât patriarhatul a devenit mai puțin vizibil. În Prehistoric, lupta cea mai profundă a Ninei nu este doar pierderea partenerului ei. De-a lungul vieții, valoarea propriilor sale interpretări fusese măsurată prin aprobarea lui. După moartea acestuia, ea descoperă că a pierdut și criteriul după care ajunsese să se evalueze pe sine. Durerea pierderii devine inseparabilă de procesul reconstruirii propriei identități. Aceasta este forma de patriarhat cu care cred că ne confruntăm tot mai des astăzi. Ea se ascunde sub aparențe și, la suprafață, poate că nu le mai împiedică în mod deschis pe femei să studieze, să creeze sau să reușească. Totuși, produce în tăcere structuri interioare care le fac dificil să se recunoască și să se accepte ca ființe pe deplin independente. Pentru mine, aceste structuri invizibile sunt adesea mult mai persistente decât cele vizibile. Cinemaul iranian este adesea apreciat pentru capacitatea sa de a crea sens prin ceea ce rămâne nespus, transformând limitele în resurse artistice. Ce poate exprima metafora cinematografică despre experiențele femeilor, acolo unde discursul politic sau jurnalistic nu reușește? Pentru mine, cinematografia înseamnă interiorizarea experienței trăite. Discursul politic și cel jurnalistic încearcă, de regulă, să descrie dimensiunea exterioară și publică a realității. Arta, în schimb, trece această realitate prin filtrul experienței personale. Când vorbim despre viața femeilor, aceste experiențe personale sunt la fel de diverse precum femeile însele. Timp de secole, universul interior al multor femei a rămas în mare parte nevăzut, împins în spațiul privat și exclus din narațiunea istorică dominantă. De aceea metafora cinematografică este atât de importantă. Ea ne permite să exprimăm emoții, amintiri și conflicte interioare care nu pot fi surprinse întotdeauna prin fapte, titluri de presă sau limbaj politic. O metaforă nu explică o experiență; ea ne face să o simțim. Cred că tocmai de aceea poveștile despre femei pot fi atât de unice, intime și fertile din punct de vedere creativ. Ele invită cinematografia să exploreze teritorii care au rămas mult timp invizibile și să dezvăluie adevăruri care sunt, înainte de toate, emoționale și abia apoi politice. În Prehistoric, refuzul de a accepta moartea produce o ruptură între realitate, memorie și reprezentare, iar teatrul devine spațiul în care aceste granițe se dizolvă. Crezi că doliul este, în esență, o încercare de a renunța la celălalt sau de a-ți reconstrui propriul sine după dispariția lui? Cred că atunci când jelești pe cineva pe care ai iubit profund, la un nivel mai adânc jelești și o parte din tine care exista prin relația cu acea persoană. Când ea dispare, ceva din tine dispare odată cu ea. În Prehistoric, acest lucru devine și mai evident deoarece relația Ninei cu partenerul ei este modelată subtil de

Dimensiunea unei lucrări de artă spune foarte puțin despre forța sa artistică, însă continuăm să asociem, oarecum instinctiv, calitatea cu mărimea. CLOVA pornește tocmai de la această prejudecată și construiește un context dedicat exclusiv lucrărilor de mici dimensiuni, propunând o altă relație cu arta contemporană: una bazată pe proximitate, atenție și accesibilitate. În acest interviu, fondatorii proiectului vorbesc despre potențialul miniaturii de a forma noi colecționari, despre valoarea care nu depinde de scară și despre felul în care un format restrâns poate deschide o discuție mai amplă despre piața de artă și despre întâlnirea dintre artist și public. Consumăm imagini din ce în ce mai rapid, iar CLOVA propune un tip de întâlnire cu arta care presupune apropiere fizică și atenție. Credeți că interesul pentru lucrările de mici dimensiuni este și o reacție la ritmul accelerat al culturii vizuale contemporane? CLOVA, collecting little objects from various artists, este tocmai o invitație la un moment de pauză și calm. Da, credem că există și această dimensiune, în special într-o cultură dominată de imagini care sunt consumate prin scroll, sau sunt asimilate inconștient, indiferent de natura lor, iar aici ne referim la AI slopes sau alți mutanți din această categorie; o lucrare de mici dimensiuni îți cere întocmai să încetinești și să o privești, să o verifici, să o vezi. Nu o poți percepe din mers sau de la distanță. Trebuie să te apropii fizic, să îi acorzi timp și atenție. Într-un fel, miniatura devine un exercițiu bun de rezistență față de economia actuală a atenției. În istoria artei, miniatura a fost asociată cu intimitatea, colecționarea sau cu obiectele prețioase. Cum se schimbă semnificația lucrării de mici dimensiuni atunci când este plasată în contextul artei contemporane și al pieței actuale? Credem că toate asocierile enumerate de tine rămân valabile, o lucrare de dimensiuni mici implică ideea de apropiere și de relație intimă cu privitorul. Diferența este că astăzi ea capătă și o notă foarte actuală, în sensul în care funcționează și ca un memento privitor la valoarea unei lucrări, valoare ce nu este condiționată de dimensiunea ei. Și este ușor, într-o perioadă în care vizibilitatea și spectaculosul sunt adesea confundate cu relevanța, ca miniatura să treacă pe sub radar. Cu toate acestea o lucrare de mici dimensiuni readuce atenția asupra gestului artistic în sine și asupra relației nemediate dintre obiect și privitor. În multe țări există târguri și platforme dedicate lucrărilor accesibile din punct de vedere financiar sau formatelor reduse. Ce modele internaționale i-au inspirat pe membrii CLOVA și ce ați simțit că lipsește încă în ecosistemul artistic din România? Ne-au inspirat inițiative precum Affordable Art Fair (UK) sau Barely Art Fair (SUA), care au demonstrat că lucrările de mici dimensiuni și colecționarea accesibilă pot genera contexte extrem de vii și relevante pentru arta contemporană și pentru public. În același timp, inspirația a venit și din discuțiile cu prieteni artiști, colecționari și oameni apropiați scenei de artă. Ne-a inspirat de asemenea și povestea lui Herbert și Dorothy Vogel, cuplul de colecționari americani care au acumulat o colecție impresionantă, printr-un sistem practicabil de către oricine are o pasiune autentică pentru arta vizuală, și care au lăsat o moștenire și, îndrăznim să spunem, chiar un kit de practici pentru colecționari la început de drum, care nu au un spațiu colosal de expunere/depozitare și bugete generoase. Am observat că există un public care își dorește să cumpere artă contemporană, dar este adesea limitat fie de spațiul în care locuiește, fie de buget, fie pur și simplu de impresia că acest tip de activitate este rezervată unui cerc restrâns. Din acest punct de vedere, CLOVA răspunde unei nevoi socio-culturale reale. Ne dorim să facem primul contact cu colecționarea mai firesc și mai accesibil. Nu ne interesează doar să vindem artă, ci să contribuim la formarea unei culturi a colecționării, în care oamenii înțeleg de ce aleg o lucrare, cum se construiește o colecție și cum se dezvoltă o relație de lungă durată cu artiștii și cu practica lor. Componenta comercială există, desigur, însă ea este însoțită de una educațională, care pentru noi este la fel de importantă. În același timp, demersul nostru se înscrie într-o tendință internațională care a devenit tot mai vizibilă în ultimii ani. Vedem tot mai multe platforme care încearcă să democratizeze accesul la arta contemporană și să elimine barierele dintre public și colecționat. Noi nu ne-am propus să replicăm un model existent, ci să construim o versiune adaptată contextului local, una care să răspundă atât nevoilor artiștilor, publicului, cât și unei noi generații de colecționari. Există tendința de a asocia dimensiunea cu importanța: muzeele sunt pline de lucrări mari și monumentale, iar spațiul expozițional favorizează adesea spectaculosul. A fost necesar să combateți această prejudecată atunci când ați construit conceptul CLOVA? Da, într-o anumită măsură. Există încă reflexul de a considera că o lucrare mare este automat mai importantă sau mai ambițioasă, dar istoria artei ne arată exact contrariul: există lucrări extrem de concentrate conceptual care ocupă doar câțiva centimetri. Noi urmărim să mutăm discuția de la scară către intensitatea ideii și către experiența pe care o produce lucrarea. O lucrare mică ocupă puțin spațiu, dar poate concentra aceeași complexitate conceptuală ca una monumentală. Oare și-au schimbat artiștii implicați modul de lucru atunci când au fost invitați să gândească la scară redusă? Pentru unii artiști a fost un exercițiu interesant de traducere, mulți au descoperit că limitarea formatului generează alte soluții formale și chiar alte moduri de a transmite o idee sau de a da un sens lucrării. Din ce am observat, această „restricție” de scară – criteriul nostru a fost ca piesele să nu depășească 15×15 cm –  a fost mai degrabă un stimul decât o constrângere. În ultimii ani, piața de artă a încercat să atragă colecționari noi, mai tineri și mai puțin familiarizați cu mecanismele tradiționale ale colecționării. Credeți că miniatura poate funcționa ca o poartă de intrare către colecții sau riscă să fie percepută doar ca o variantă „mai accesibilă” a artei? Absolut, miniatura este, într-un sens, o

KSELE – Portret Artist – Dor De Vară, Dumbrava Vlăsiei – Fotografie de Răzvan Muraru KSELE construiește un univers vizual în care imaginarul suprarealist și influențele artei urbane se întâlnesc într-un limbaj personal. Pornind din cultura graffiti și hip-hop, practica sa artistică depășește spațiul orașului, explorând relația dintre memorie, subconștient și natură prin personaje hibride, și ochiul devenit semn distinctiv în lucrările sale. Artistul s-a numărat printre participanții la cea de-a 23-a ediție a Balchik Art Residency, organizată de Elite Art Gallery, experiență care a adus universul său vizual într-un dialog direct cu peisajul și ritmul aparte ale Balcicului. În acest interviu, am vorbit despre felul în care se nasc imaginile sale, despre transformare ca principiu de lucru, precum și despre simbolurile care îi structurează practica artistică, așa cum urmele subtile ale rezidenței de la Balcic le-a lăsat în procesul său creativ. În practica ta vizuală, granița dintre orașul exterior și spațiul interior pare instabilă, ca și cum aceleași forme circulă între real și mental. Cât dintr-o imagine vine din observație directă și cât se construiește dintr-o stare mentală sau afectivă? Când încep o lucrare nouă, pornesc cumva de la o bază reală (de exemplu: un animal care deja există) sau nu neapărat, iar acel model din real îl fac, de cele mai multe ori, din memorie, cum mi-l amintesc, așa rămâne. Dacă folosesc o referință, culeg informațiile, decodez lucruri noi, pe care le transpun mai apoi în stilul meu. Vorbim de suprarealism și automat spațiul real se îmbină cu imaginarul, spațiu ce accesează zona subconștientului.  Lucrez cu juxtapuneri pe care în mod real nu le-ai găsi în viața de zi cu zi, aceste asocieri apar pur și simplu, într-un moment de „transă creativă”. În timpul procesului apar tot felul de idei ce vin spontan, lucruri ce le dezvolt pe parcurs, odată cu evoluția lucrării. Să-ți dau un exemplu: motivul ochiului pe care îl abordez ca element principal. Desenam ochi pe trunchiul copacilor, neavând vreo referință din natură, îi personificam. Ca mai apoi, să mă plimb pe stradă și să observ că pe trunchiul mestecenilor sunt aceste noduri care arată fix ca ochii pe care îi desenez. În locul unei identități fixe, lucrările tale funcționează ca un proces continuu de transformare și mutație vizuală. Mulți artiști vorbesc despre identitate, însă la tine pare să existe mai degrabă o preocupare pentru transformare. Ce anume din tine se modifică sau se reconfigurează de la o lucrare la alta? În lucrările pe care le abordez vorbesc despre trezirea spirituală, fac trimitere la glanda pineală, este o incantație spre elevare și depășire a condiției. Cred că fiecare artist își dorește să evolueze. Transformările vin la pachet cu ideea de descoperire a unor noi tărâmuri, încă neexplorate (sunt multe de zis). Plus că încerc să nu repet și sunt în căutare de motive noi de expresie. Dacă repet niște motive pe care deja le-am mai abordat, încerc să le fac mai bine sau încerc să adaug ceva nou. Poate am descoperit o combinație nouă de elemente, pe care aș vrea s-o văd cum funcționează. Ca exemplu, pot dezvolta motivul „zebrelor” în multe feluri și de fiecare dată să găsesc ceva nou, chit că la bază ai tot „dungatele”. Câteodată, unele elemente le reamintesc, le pun acolo, mici, într-un colț, ca referință, fac trimiteri la lucrări deja existente. Câteodată îmi place să creez legături între lucrări, un exemplu ar fi saga măgărușului Benjamin, pe care am făcut-o la trei ediții succesive Memoriile Cetății, în Timișoara. De obicei, la murale mă bucur când finalizez lucrarea (procesul unui mural pentru mine este unul obositor, dar lucrez intens, uneori chiar și săptămâni legate, fără zile de pauză, depinde de complexitatea și dimensiunile lucrării), este o satisfacție vizuală să văd ceva final, bine închegat, dar nu mă îmbăt prea tare cu acest sentiment. O arhivez și merg la următoarea lucrare. Bineînțeles că mă simt împlinit, cu încă o experiență adăugată la portofoliu. Apoi, având în vedere lucrurile pe care le-am învățat acolo, le aplic sau nu, în următoarea lucrare (mai mult pe aspectul tehnic, logistic, pregătirea spațiului, zona asta de murale ține mult de aspectul tehnic). Pseudonimul tău introduce o zonă de ambiguitate și sugestie, de parcă numele însuși ar ascunde o imagine care nu se lasă complet accesată. Există, în universul tău vizual, forme sau sensuri care devin vizibile doar atunci când nu sunt privite direct? Inițial semnam lucrările sub forma KSELEQOQYNQYSHY, de ceva timp am decis să-l scurtez în KSELE (mai mult ca o decizie pragmatică, probabil face parte din evoluție). Nu am renunțat la numele lung, încă merg cu el în paralel. Filosofia din spate rămâne încă în picioare, evoluează, ba chiar am mai îmbunătățit-o, pe parcurs, făcând lucrurile simple complexe și lucrurile complexe simple. Când am scris prima oară acest nume, nu m-am gândit la modul: Oare ce va zice lumea? sau nu m-am gândit că lumea mă va striga Casele cu Ochi Închiși. A fost mai mult ceva de genul: sunt naratorul acestui univers, cum aș numi ceea ce văd?. Scrierea codificată pleacă de la obiceiul de a scrie lucrurile într-un anumit fel, lucru ce vine din zona urbană, din cultura Hip-Hop, Graffiti și din obiceiul de a complica lucrurile. Pentru că lucrurile nu sunt chiar așa simple sau pentru că vreau să zic ceva complex în puțin. S-a vrut și ca numele să aibă impactul pe care îl dă un tag din Graffiti, acela de scriere greu de descifrat, dar aici în mod paradoxal poți citi literele. De-a lungul carierei, am dat de tot felul de oameni, cu feedback-uri diferite, au fost momente surpriză, când non vorbitori de limbă română, dar care cochetau cu literele, au putut citi numele. Sunt oameni din zona urbană care citesc numele lung ușor și înțeleg din prima ce scrie, sunt alți oameni care nu pot. Vizual mi se pare că are un impact, plus că îți zice o poveste sau odată ce descifrezi ce scrie, te bagă mai bine în poveste. KSELE simplu, nu dă prea mult