Articles by Carla Schoppel

Gabriela Velea (n. 1991, București) este artist vizual specializat în arta sticlei. Practica sa explorează fragilitatea și lumina ca dimensiuni poetice ale timpului, dezvoltând un limbaj vizual aflat la intersecția dintre rigoarea tehnică și gestul intuitiv. Lucrările sale funcționează ca meditații materiale asupra transparenței, transformării și memoriei, în care sticla devine un mediu al reflecției sensibile. În prezent, lucrează în propriul atelier, Atelierul de vitralii din București, un spațiu de creație și experiment unde tehnicile tradiționale se întâlnesc cu abordări contemporane. Practica sa recentă se concentrează pe reciclarea și reinterpretarea sticlei, transformată într-un suport al memoriei și al vieții reînnoite, căruia îi conferă noi valențe simbolice și actuale, motiv pentru care am și vrut să îmi povestească mai multe despre lumea fascinantă a sticlei. Vitraliul a fost mult timp legat de spațiul sacru. Cum se schimbă sensul lui atunci când îl aduci într-un atelier, respectiv într-un context contemporan? Pentru mine, mutarea vitraliului din spațiul sacru în atelier nu îi diminuează încărcătura, ci o reumanizează. În biserici, vitraliul media relația dintre om și divin; în atelier, el mediază relația dintre om și sine. Sacrul nu dispare — se interiorizează. Lumina care trece prin sticlă nu mai vorbește despre dogmă, ci despre fragilitate, memorie, vindecare, ritm personal. În context contemporan, vitraliul devine un limbaj al intimității și al identității. Îl eliberez de narațiunea religioasă, dar păstrez ritualul: tăierea, alegerea culorii, montajul — toate rămân gesturi lente, aproape meditative. Astfel, sensul se mută dinspre colectiv spre personal, dinspre doctrină spre trăire. Ce greșeli sunt inevitabile atunci când lucrezi cu sticla și ce te-au învățat ele despre limitele perfecțiunii în acest mediu? În sticlă, greșeala nu e abatere — e coautor. Tăieturi care fug de pe trasaj, tensiuni interne care fisurează piesa în cuptor, bule de aer apărute exact unde voiai transparență perfectă — toate sunt inevitabile. M-au învățat, în primul rând, smerenia materialului. Sticla nu poate fi forțată, doar negociată. Perfecțiunea geometrică nu garantează vibrație vizuală; uneori, tocmai imperfecțiunea creează viață. Am învățat să las loc întâmplării controlate și să transform accidentele în decizii estetice. În sticlă, perfecțiunea nu este netezime, ci echilibru între intenție și imprevizibil. Există o diferență de responsabilitate atunci când creezi un vitraliu destinat unui spațiu public, față de unul gândit ca obiect intim sau experimental? Da — și este o diferență de respirație, nu doar de scară. În spațiul public, vitraliul devine experiență colectivă. Trebuie să țină cont de arhitectură, de fluxul luminii pe parcursul zilei, de privitorul grăbit sau neatent. Responsabilitatea este să creezi o lucrare care nu agresează, dar nici nu dispare — care susține spațiul. În obiectul intim sau experimental, îmi permit vulnerabilitate totală. Acolo pot fi mai abstractă, mai confesivă, mai tăcută. Nu mai traduc pentru mulți, ci pentru un singur ochi — uneori pentru al meu. Ce lecții despre timp, răbdare sau fragilitate transmite sticla mai clar decât alte medii artistice? Sticla te obligă să accepți timpul ca partener de lucru. Nu poți grăbi răcirea, nu poți forța fuziunea fără consecințe. Îți cere să lucrezi anticipativ: deciziile se văd abia după ardere. Fragilitatea ei nu este doar fizică, ci simbolică. O piesă poate părea solidă, dar o tensiune invizibilă o poate distruge. Asta m-a învățat să respect procesele invizibile — în material și în oameni. Răbdarea devine nu virtute, ci condiție de existență a lucrării. Ce provocări tehnice apar atunci când ghidezi oameni care nu au mai lucrat cu sticla și cum le transformi în experiențe formatoare? Prima provocare este frica — frica de tăiere, de spargere, de eșec. Sticla intimidează. Tehnic, oamenii apasă prea tare sau prea puțin, nu citesc fibra materialului, nu anticipează fractura. Transform aceste dificultăți în pedagogie senzorială: îi învăț să asculte sunetul tăietorului, să simtă vibrația, să observe cum lumina schimbă culoarea. Când înțeleg că nu trebuie să domine sticla, ci să colaboreze cu ea, apare relaxarea. Workshopul devine mai mult decât tehnică — devine exercițiu de prezență. Lumina este coautorul oricărui vitraliu. Cum te raportezi la ideea că lucrarea nu îți aparține complet și se schimbă în funcție de lumină și spațiu? Este una dintre cele mai frumoase pierderi de control pe care le accept. Creez obiectul, dar nu creez momentul. Dimineața, vitraliul meu poate fi diafan; seara, dramatic; într-o zi înnorată — aproape tăcut. Faptul că nu îmi aparține complet îl face viu. Îl gândesc ca pe o partitură pe care lumina o interpretează diferit în fiecare zi. Autorul final este întâlnirea dintre material, spațiu și timp. Lucrând în tandem la workshop-uri, cum se articulează dialogul dintre tine și Vasile Pușcălau? Dialogul nostru este unul între două tipuri de rigoare: una tehnică și una sensibilă. Vasile aduce precizia, structura, siguranța execuției; eu aduc zona poetică, relația cu culoarea și cu lumina. Nu ne suprapunem, ci ne completăm. Participanții primesc simultan stabilitate și libertate — schelet și respirație. Din această dublă ghidare apare încrederea lor. Ce rămâne, dincolo de obiectul final, pentru cineva care participă la un workshop de vitraliu? Rămâne, desigur, o tehnică de bază. Dar mai ales rămâne o recalibrare de ritm interior. Oamenii pleacă surprinși de cât de mult i-a liniștit procesul. Descoperă că pot crea ceva fragil fără să îl distrugă, că pot avea răbdare, că pot lucra cu lumină, nu doar cu materie. Uneori rămâne chiar o schimbare de perspectivă: încep să privească ferestrele, reflexiile, culorile urbane altfel. Iar pentru mine, acesta este cel mai valoros rezultat — nu obiectul, ci felul în care li se schimbă privirea.

Am fost de curând la Catane, comedia neagră anunțată drept o experiență cinematografică palpitantă și emoționantă, care reprezintă totodată debutul regizoral în lungmetraj de ficțiune al Ioanei Mischie. Filmul propune o experiență de vizionare construită coerent și atent, cu un ritm care nu răspunde imperativelor cinematografice obișnuite. Narațiunea e organizată în jurul ideii de continuitate: a locului, a relațiilor, a regulilor transmise și a modului în care acestea modelează vieți individuale, dar și comunitatea, care este, până la urmă, suma acestor particularități. Nimic nu este comprimat sau accelerat, desfășurarea acțiunii se petrecere în propriul  timp și ritm, acela lent, al spațiului idilic și bucolic. Universul rural din Catane este un spațiu funcțional, nu o imagine simbolică sau vreun decor încărcat de semnificații exterioare. Satul există prin ritmurile vieții și prin lipsa de distanță dintre oameni, prin felul în care comunitatea se organizează în jurul unor reguli implicite care îi separă inițial de cei din afară. Evitând orice tentativă de idealizare sau dramatizare a acestui spațiu, scenariul se concentrează asupra modului în care viața simplă, de zi cu zi, produce totuși un sens. Realizată de George Dăscălescu, imaginea urmărește această logică în care te afli mereu în rolul observatorului. Cadrele sunt construite cu o atenție constantă la lumină, la raportul dintre corpuri și spațiu, la felul în care natura influențează compoziția. Nu există un interes pentru spectaculosul vizual, ci pentru stabilirea unei relații clare între privire și loc și totuși atât de multe cadre mi-au amintit de universul lui Wes Anderson și în general de spații filmice care-s simple, dar totuși eye-candy și cu o puternică senzație de strecurare a extraordinarului în ceea ce este familiar. Chiar și natura, chiar dacă nu este tematizată explicit, determină modul în care filmul respiră în mijlocul ei și felul în care înaintează firul narativ. Coloana sonoră este dreamy, ludică și copleșitoare în același fel în care narațiunea este susținută de componenta vizuală. Chiar și sunetele ambientale sunt o parte activă a construcției filmului, printre dialoguri deloc supraexplicate și tăceri care nu sunt tratate ca pauze dramatice, ci ca forme normale de existență. Întreg sensul este construit prin acumulare și repetiție, fără accentuări pe post de artificiu. Povestea, deși inspirată dintr-un caz real, nu este transformată într-un studiu de caz sau într-o demonstrație morală. Ioana Mischie propune un cinema al observației, în care justiția, regula și responsabilitatea nu sunt explicate, ci sunt pur și simplu trăite. Personajele sunt definite prin decizii concrete și prin reacții la situații care uneori par că le depășesc. Practic, filmul urmărește efectele acestor situații asupra relațiilor din comunitate, fără concluzii sau ierarhii morale. Catane construiește un discurs despre dreptate ca practică socială, nu ca principiu abstract. Regulile există ca formă de organizare, iar empatia apare fragmentar, dependentă de contexte și de poziții de putere. Filmul lasă vizibile tensiunile dintre normă și relație, dintre lege și atașament, fără a le rezolva narativ. Această alegere conferă filmului o densitate conceptuală care nu este impusă din exterior, ci derivă din modul de construcție a lumii ficționale. Se mizează pe atenția spectatorului și pe disponibilitatea acestuia de a urmări procese lente, iar relațiile dintre personaje, spațiile recurente și gesturile repetitive creează o structură internă solidă, care susține filmul până la final. În acest context, estetic și conceptual, parcursul filmului în sistemul de finanțare și distribuție din România devine relevant. Catane a fost realizat fără sprijin financiar intern și a circulat inițial în festivaluri internaționale, unde a fost validat și integrat în circuitul de cinema de autor. Accesul său în cinematografele din România a fost întârziat și limitat, situație care evidențiază inclusiv o problemă structurală a politicilor culturale locale. Lipsa finanțării nu este doar o dificultate de producție, ci influențează direct vizibilitatea și accesul publicului la filmele românești contemporane. Sistemul actual favorizează proiecte care se aliniază unor criterii rigide sau unor formule deja validate instituțional. Filmele care propun o abordare atentă, lipsită de spectaculos și orientată spre observație ajung să fie marginalizate în propriul context cultural. Situația asta produce un decalaj între recunoașterea internațională și circulația la nivel local a filmelor românești. Catane devine un exemplu clar al modului în care cinema-ul românesc independent ajunge să fie confirmat în afara granițelor înainte de a avea acces real la publicul din țară. Problema nu ține de valoarea estetică a filmului, ci de infrastructura de susținere, de selecție și de distribuție. În lipsa unei strategii coerente de sprijinire a producțiilor independente, filme precum acesta rămân cazuri izolate, dependente de eforturi individuale și de circuite externe. Această realitate afectează nu doar cineaștii, ci și relația publicului cu filmul românesc, care ajunge să cunoască fragmentar propriile producții relevante. Catane rămâne un film coerent, asumat în limitele propriilor opțiuni estetice și narative. Modul în care își construiește observația și relația cu subiectul susține o formă de cinema bazată pe ritm și continuitate, care își menține relevanța dincolo de condițiile dificile de producție și distribuție. În acest sens, filmul deschide și o discuție necesară despre mecanismele prin care cinematografia locală ajunge sau nu la public.

Cămașa roșie este un roman construit din reveniri: nimic nu înaintează liniar și nici nu caută să organizeze trecutul într-o formă stabilă. Cartea pornește din prezent, dintr-o situație-limită în care se află Davide, și deschide, prin el, un traseu fragmentar prin istoria familiei și prin epoci diferite. De la acest punct inițial, narațiunea se desfășoară mai degrabă ca un proces de rememorare decât ca o investigație. Această alegere produce, pe parcursul lecturii, o stare de dezorientare care nu este niciodată complet rezolvată. Confuzia nu funcționează doar ca efect stilistic, ci și ca mod de a ține cititorul într-un spațiu instabil, apropiat de logica visului, unde sensurile nu se fixează definitiv. Structura fragmentară decurge din acest mod de a spune povestea. Episoadele nu sunt legate prin tranziții explicative, ci prin memoria personajelor. Cititorul este nevoit să accepte goluri și discontinuități, să lege fragmente care nu se completează perfect. Această construcție reflectă felul în care trecutul este trăit, nu reconstruit. Totuși, tocmai această fidelitate față de funcționarea memoriei ridică o întrebare: cât din această fragmentare este experiență afectivă autentică și cât devine un procedeu care riscă să se autosusțină formal? Romanul mizează pe această ambiguitate și nu o clarifică, lăsând cititorul să decidă dacă dezordinea memoriei este o limită sau o formă de adevăr. Davide nu funcționează ca un personaj care caută explicații; el este mai degrabă un declanșator. Prezentul în care se află activează episoade din trecut care nu se succed ordonat, ci apar prin asocieri. Un obiect, o senzație, o situație recurentă deschid alte fragmente de istorie familială. Această poziționare reduce posibilitatea unei evoluții clasice de personaj. Davide nu se transformă vizibil, iar romanul pare să sugereze că transformarea nu este întotdeauna posibilă, ci doar reluarea acelorași noduri affective, dar sub alte forme. Pe măsură ce povestea se adâncește, devine clar că istoria mare nu apare ca fundal narativ. Războiul, migrația, pierderea și tăcerea intră în viețile personajelor sub forma unor consecințe directe. Alegerile lor sunt modelate de contexte pe care nu le controlează. Romanul refuză explicațiile și nu trasează legături cauzale explicite între evenimente istorice și traumele personale. Această opacitate este forța cărții, dar și una dintre mizele riscante fiindcă cititorul este invitat să simtă presiunea istoriei fără a primi instrumente clare de interpretare. Scriitura susține această logică fragmentată. Dan Ivan lucrează cu detaliul concret, cu scene construite din gesturi simple și situații precise. Emoțiile sunt transmise prin acțiuni, prin reacții scurte și prin repetiții. Absența introspecțiilor explicative produce o tensiune care se acumulează lent, din lucruri aparent minore. În acest context apare și cămașa roșie, obiect care traversează romanul și leagă epoci și personaje. Ea funcționează ca reper de memorie, nu ca simbol stabil. Sensul ei se modifică în funcție de situație și de cel care o poartă sau o reține. Tocmai această mobilitate împiedică obiectul să devină o cheie interpretativă totală și îl menține într-o zonă de ambiguitate productivă. Viața de zi cu zi ocupă un loc central în carte. Repetițiile, micile inconsecvențe și lipsa evenimentelor spectaculoase devin material narativ în sine. Istoria intră în aceste rutine fără a le reorganiza complet. Personajele duc mai departe o moștenire afectivă și istorică pe care nu au ales-o, iar romanul urmărește efectele acestei moșteniri mai degrabă decât cauzele ei. Finalul păstrează aceeași logică: firele narative rămân deschise, iar tensiunile nu sunt rezolvate. Cartea se oprește acolo unde memoria nu mai poate avansa clar, iar această oprire poate fi citită atât ca fidelitate față de experiența memoriei, cât și ca refuz al oricărei forme de închidere reconfortantă. Cămașa roșie funcționează prin seriozitatea cu care își asumă propriul material, dar și prin riscurile pe care le implică. Romanul nu simplifică relația dintre istorie și viața personală și nu oferă explicații liniștitoare. În schimb, propune o formă de continuitate tensionată, în care trecutul rămâne activ, incomplet și uneori greu de articulat. Tocmai această refuzare a clarității îl face un text coerent cu sine, dar și unul care cere cititorului o participare critică, nu doar empatică.

Cosmin-Alexandru Grigoraș este unul dintre artiștii tineri care lucrează cu memoria ca materie vie, instabilă. Câștigător al concursului #FRESH organizat de Elite Art Gallery, artistul construiește proiecte care pornesc de la arhive de familie, fotografii vechi și obiecte din cadre domestice, transformate într-o cercetare vizuală a intimității și a amintirii incomplete. În acest interviu am vorbit despre ambiguitate și despre modul în care trecutul continuă să rămână activ în prezentul lucrărilor sale. În lucrările tale, copilăria și familia apar mai degrabă ca un teritoriu de explorat, nu ca o poveste „de spus”. Cum îți dai seama că o amintire trebuie păstrată în ambiguitate sau că, dimpotrivă, necesită fixarea într-o imagine clară? Sincer, nu pot să spun că am un criteriu pentru care aleg amintirile, e mai mult un feeling pe care îl am și e un proces natural pentru mine. Am o cutie de la un casetofon acasă, casetofon cu care mă jucam când eram mic, cu fotografii de familie pe care le parcurg aproape de fiecare dată când mă întorc acasă. Unele dintre ele îmi rămân inevitabil în minte și le scanez sau le iau cu mine. Apoi, sunt unele amintiri care îmi revin constant și știu că vreau să fac o lucrare inspirată de întâmplarea respectivă, iar ulterior găsesc prin arhiva de fotografii de familie referințe care să mă ajute să realizez lucrarea. Pornești de la fotografii vechi, urme, obiecte. Ce simți că se pierde inevitabil când transformi aceste probe intime într-un proiect artistic și ce se câștigă? Nu știu dacă este vorba de o pierdere, ci mai degrabă de o reinterpretare. Sau dacă se pierde ceva, poate e imaginea propriu-zisă. Lucrările mele ajung uneori să nu mai semene cu referința inițială, deoarece nu urmăresc să copiez cu fidelitate, ci mai degrabă să desenez o senzație pe care o am când privesc referința. În final, referințele sau obiectele pe care le folosesc au propria lor istorie, separată de lucrările mele care prezintă o altă față a acestor probe intime. Lucrezi mult în grafit. Ce fel de adevăr cauți, de fapt: unul al imaginii sau unul al materialului care opune rezistență? Cred că lucrez cu grafitul dintr-o oarecare comoditate pe care mi-o oferă: mereu am un creion la mine. Am încercat multe alte medii și tot timpul încerc medii noi, însă tot timpul mă întorc la grafit. Nu mi se pare că materialul în sine ar opune rezistență, însă mi se pare că nu iartă: îți arată ce trebuie să mai lucrezi la tehnica sau la desenul tău. De aceea țin și foarte mult la a lucra spontan, pentru că spre deosebire de cărbune, de exemplu, care îți oferă o expresivitate puternică, grafitul poate deveni foarte rapid plat și rigid, tocmai din cauză că ai control aproape absolut aproape asupra materialului. Prefer atunci să pornesc de la semne și forme întâmplătoare și să scot la suprafață desenul prin intervenții de accentuare și de ștergere. În seria din expoziția What still remains, chipurile sunt la granița dintre recunoaștere și dispariție (mai ales în portretele mici, fantomatice). Ce înseamnă pentru tine o față care nu se lasă văzută complet: e protecție, traumă, memorie incompletă, sau e pur și simplu forma reală a intimității? Chipurile din seria respectivă sunt într-adevăr o reflecție asupra memoriei incomplete. Cumva aceste portrete sunt la granița dintre vizibil și estompat, făcând privitorul să încerce să înțeleagă ce se întâmplă în imagine în detaliu și să eșueze datorită estompării. Cred că așa sunt și amintirile, la granița dintre clar și neclar.  Ai lucrări care se construiesc ca o arhivă afectivă fragmentată: bucăți, plăci, fragmente, inserții textile (mileuri), obiecte care par rămășițe. Când lucrezi așa, te interesează mai mult să recuperezi ceva din trecut sau să arăți că trecutul rămâne mereu neterminat? Cred că e o revenire asupra trecutului, prin prisma unor materiale familiare. Întreg parcursul a fost o căutare și am pornit din mai multe nuclee aleatorii cumva, dar care s-au aglutinat într-un întreg. Prin această abordare vizuală am încercat să înțeleg anumite amintiri și relații care m-au marcat. A fost o formă de apropiere personală, prin desen, de lucruri care m-au definit sau încă mă definesc. Pe lângă imaginea în sine, am urmărit și impresia pe care grafitul o lasă. Proiectul a devenit astfel un dialog între mine, trecut și suprafața pe care aplic grafitul. Cum arată pentru tine o lucrare terminată: e un punct final, o pauză, sau o decizie de a te opri înainte ca imaginea să devină prea explicativă? Am observat în procesul meu că lucrările pe care le fac tind să fie terminate înainte să-mi dau seama. Cred foarte mult în a fi spontan și în a lăsa deciziile pe care le fac, la nivel vizual, să vină și ele spontan. Dacă mă gândesc prea mult la ce și cum fac, observ că desenul pierde ceva și atunci prefer să lucrez atât cât simt și să mă opresc înainte. Asta nu înseamnă că un desen se oprește neapărat înainte să devină prea explicativ, ci mai degrabă că desenez atât cât simt și atât timp cât intuiția îmi zice că mai pot să lucrez la el. Mă opresc când simt că lucrarea trebuie să rămână așa și încep alta.  Faptul că ești unul dintre câștigătorii concursului #FRESH, organizat de Elite Art Gallery, îți schimbă vizibilitatea și, inevitabil, felul în care ești citit de ceilalți. Cum îți imaginezi că îți poate modifica acest concurs parcursul artistic și de ce crezi că vizibilitatea asta e vitală pentru artiștii tineri — nu doar ca validare, ci mai degrabă ca infrastructură reală de lucru și continuitate? Câștigarea concursului mi-a dat șansa să-mi arăt proiectul unui public larg și să fiu vizibil într-un mod concret. Nu e doar despre recunoaștere, ci și despre oportunitatea de a lucra la proiecte noi, de a găsi colaborări și de a dezvolta relații cu galeria pentru proiecte viitoare. Pentru artiștii la început de drum, astfel de lucruri contează enorm. E o șansă de a construi continuitate, de a-ți da spațiu să vezi

Mădălina Necșulescu este una dintre artistele care lucrează cu memoria ca spațiu activ, fragil, mereu reconfigurabil. Pornind de la fotografii de familie, pictura și colajul ei construiesc scene domestice în care chipurile se estompează, iar obiectele, textul și atmosfera preiau greutatea emoțională a trecutului. Câștigătoare a concursului #FRESH, organizat de Elite Art Gallery, artista explorează relația dintre intimitate și universalitate, dintre amintire și vis, într-un demers care transformă nostalgia într-o formă de lucru cu prezentul. Datorită expoziției What still remains, unde a expus împreună cu alt câștigător al concursului, Cosmin-Alexandru Grigoraș, am vorbit cu Mădălina despre anonimat, memorie, familie și nevoia de infrastructură reală pentru artiștii aflați la început de drum. În lucrările tale, chipul nu funcționează ca ilustrare a identității. Ce crezi că se întâmplă cu o persoană atunci când îi elimini trăsăturile: personalitatea devine mai coerentă sau mai inaccesibilă? Prin eliminarea trăsăturilor chipului, nu încerc să șterg identitatea, ci să pun accentul pe complexitatea umană. Consider că esența unei persoane nu constă în aspectul fizic, astfel încât fiecare dintre noi se află într-o continuă schimbare. M-am concentrat pe dinamica emoțională, aducând  un element de anonimat și obținând o atmosferă de vis, ceea ce îi încurajează pe privitori să să-și proiecteze propriile amintiri și experiențe din contextul familial. Astfel, personalitatea devine simultan mai coerentă și mai inaccesibilă, deoarece capătă o dimensiune universală, în timp ce privitorul este nevoit să accepte lipsa, necunoscutul și să vină în completarea a ceea ce nu este vizibil. Pornești de la fotografii de familie, dar lucrările tale nu sunt un album, ci mai degrabă o instanță de memorie reconstituită. Când pictezi, simți că te apropii de trecut sau că inventezi o formă prin care să poți sta lângă el fără să te afecteze?  Fotografiile de familie reprezintă punctul de plecare, dovada unei realități trăite, însă prin pictură reconstruiesc și filtrez amintirile care se află în spatele fiecărei fotografii. Lucrările se îndepărtează de fotografiile sursă, care indică un anumit moment, anumite persoane și un anumit spațiu. Prin anularea unor indicii clare, am scos lucrările din conceptul de timp liniar, iar prin colarea unor elemente din diferite surse, am suprapus diferite realități, în consecință, diferite temporalități. Prin acest proces mă apropii de trecut tocmai prin faptul că îl pot remodela, pictura devenind un mediu ideal prin care pot controla intensitatea emoțională. În anumite lucrări, textul intră în compoziție ca o memorie care vorbește în locul feței. Ce fel de adevăr poate spune textul despre o familie? În lucrările bazate pe colaje, am regândit în întregime compoziția și am adăugat pagini extrase din cărți și reviste vechi. Prin introducerea textului am vrut să subliniez ideea de transmitere a poveștilor și amintirilor de-a lungul generațiilor. Astfel, am înlocuit chipurile figurilor cu pagini, rezultatul final servind, totodată, ca o metaforă pentru natura fragmentată a oamenilor și complexitatea relațiilor de familie. Fiecare dintre noi este compus din povești, iar prin introducerea textului am vrut să accentuez ideea de moștenire, aducând la suprafață straturi invizibile ale memoriei. Paginile sunt reprezentate într-o manieră ambiguă iar scrisul nu este în totalitate inteligibil, reprezentând faptul că ideile noastre despre trecut, pe care le dobândim de la strămoșii noștri, nu sunt liniare, ci provin din adunarea cunoștințelor din mai multe surse, pe care le punem împreună, asemenea unui colaj. Ambiguitatea pe care o creezi produce și anonimat, și posibilitatea ca privitorul să-și proiecteze propria experiență. Unde tragi linia între intimitate și universalitate, ca lucrarea să nu devină nici confesiune, nici decor? Intenția nu este de a obține o reprezentare concretă, cu toate că fiecare lucrare pornește dintr-o experiență personală. Pentru a mă asigura că lucrările nu devin o confesiune mă folosesc de ambiguitate, păstrând un echilibru între detaliile clare pe care le ofer și elementele pe care aleg să le elimin. În seria de picturi cu atmosferă domestică, obiectele și camera au o greutate emoțională. Ce rămâne dintr-o familie atunci când oamenii devin vagi, dar spațiul rămâne concret? Am ales să redau în detaliu elementele din cadru, precum piesele de mobilier, ornamentele și obiectele simbolice, ca o metaforă a lumii exterioare, ușor de perceput, în timp ce personajele sunt lipsite de trăsături faciale cu scopul de a sublinia complexitatea lumii interioare, ascunse ochiului. Totodată, fundalurile realizate minuțios plasează scenele într-un context spațio-temporal și sugerează o prezență indirectă, sedimentată în obiecte. Alegi o cromatică atenuată care duce spre liniște și confort, dar și spre efectul fotografiilor care se șterg. Pentru tine, nostalgia e o formă de protecție sau o formă de risc (adică un mod de a idealiza ceva ce, de fapt, nu mai poate fi recuperat)?  Pentru mine, nostalgia funcționează ca un spațiu ambiguu, nefiind nici complet sigură, nici complet periculoasă. Prin limitarea gamelor cromatice, mi-am propus să confer privitorului un sentiment de liniște, în care se poate cufunda. Totodată, cromatica atenuată reprezintă o trimitere directă la fragilitatea memoriei și la modul în care aceasta se poate deteriora în timp. Consider că nostalgia poate reprezenta o formă de protecție, astfel încât oferă o distanță emoțională și filtrează experiențele. În acest mod, prin nuanțele fine, sugerez ideea de nostalgie ca acceptare a distanței, nu de idealizare a clipelor care nu mai pot fi retrăite. Spui că scoți lucrările din timpul liniar. Cum ar arăta, în termenii tăi, o memorie care nu e trecut, ci un prezent care revine, și cum se vede asta în pictură, concret, ca structură? Pentru mine, o memorie nu aparține exclusiv trecutului, ci este activă și poate fi resimțită în permanență, chiar dacă aceasta se modifică în timp. Fotografia a avut diverse roluri de-a lungul istoriei, iar în cazul albumelor de familie, nu au un rol artistic, ci unul de arhivă, înregistrând o amintire pe un suport fix. Amintirea este în strânsă legătură cu trecutul și prezentul, în timp ce memoria poate fi asemănată cu visul, deoarece poate acționa asupra amintirilor, distorsionându-le. În pictură, explorarea memoriei este vizibilă în suprapuneri, estompări și contrastul clar-neclar dintre elemente, lucrările finale căpătând o calitate eterică. În Capsula timpului I & II, lucrările devin obiecte:

Am văzut de curând Zootropolis 2, genul de continuare care a venit cu convingerea că voi pătrunde într-un oraș locuit de așteptări. Scenariul nu dărâmă lucrurile cu care m-am obișnuit în Zootopia, nici nu adaugă nu știu ce elemente pentru că metropola e cea pe care o aveam deja cartografiată, iar genul ăsta de familiaritate mie mi se pare esențială atunci când apare continuarea unui film care mi-a plăcut. Dacă primul film era o declarație despre prejudecăți, frică și coabitare, Zootropolis 2 funcționează mai degrabă ca o evaluare a întâmplărilor după ce aceste prejudecăți au fost depășite. Ce facem cu ele în viața de zi cu zi? Cum arată diversitatea când nu mai este vorba despre un ideal, ci despre o realitate aglomerată, contradictorie și vie? Pe scurt, și fără să stric bucuria descoperirii, Zootropolis 2 ne reîntâlnește cu duo-ul Judy Hopps, iepuroaica polițistă și Nick Wilde, vulpoiul cu umor defensiv și inteligență de supraviețuitor urban. Orașul este de data asta extins, atât narativ, cât și în privința personajelor. Apar cartiere noi, populate de specii marine, păsări, amfibieni, fiecare cu ritmurile, temperaturile și micile lor obsesii cotidiene. Zootropolis este acum un ecosistem complicat, în care diferențele sunt tolerate. Părerea generală e că filmul e mai intens, mai plin de acțiune, mai întunecat, dar tot pentru copii. Avem urmăriri, confruntări, momente de pericol real, dar toate filtrate printr-o etică Disney recognoscibilă deși violența există. Are o notă surprinzător de umană deoarece personajele sunt antropomorfizate, însă nu este vorba numai despre faptul că ele sunt îmbrăcate și vorbesc, ci și despre faptul că au propriile anxietăți, prejudecăți și nevoia de validare. Diversitatea și incluziunea sunt, bineînțeles, prezente, ca în orice film din 2025, și apar în tensiunile dintre specii, în micile gesturi de adaptare și eșec.  Zootropolis 2 funcționează pe straturi: copiii văd aventura și glumele, adolescenții văd conflictul identitar, adulții văd politica emoțională a conviețuirii. Umorul rămâne unul dintre motoarele filmului: e inteligent, uneori absurd, cu glume care fie trec repede, fie rămân, atunci când subliniază ceva inconfortabil, dar adevărat. Am râs de câteva ori, dar cu un mic nod în gât, semn că m-am recunoscut în câte o situație. Este, de exemplu, șarpele Gary, personajul meu preferat. Gary nu e doar un personaj secundar simpatic, ci o lecție ambulantă despre aparență și prejudecată, un șarpe urban care a învățat, teoretic, să nu mai judece și totuși o face. Gary e calm, ironic, surprinzător de tandru, și poartă la propriu pe pielea lui proiecții ale fricii celorlalți. Nu e grăbit niciodată să se justifice, nu-și cere scuze pentru forma lui, el ne învață cu blândețe să nu judecăm un șarpe după pielea lui sau, mai larg, să nu confundăm reflexele noastre culturale cu adevărul. Poate de-asta rezonează Zootropolis 2 atât de bine cu oricare dintre generații: nu are un mesaj unic, iar asta este perfect pentru că tot ce se întâmplă aici lasă loc de interpretare. Putem privi filmul ca pe o aventură într-un oraș cu animale vorbitoare sau ca pe o meditație despre cum trăim împreună fără să ne anulăm diferențele. La final, am rămas cu senzația că am fost într-un oraș haotic, amuzant și periculos, dar foarte emoționant, un oraș în care o vulpe și un iepure încearcă din nou să facă ordine pe străzi, dar și în felul în care ne privim unii pe alții. 

„steaua. young and innocent days” propune o reîntoarcere în timp ca formă de apropiere între generații, recuperând o poveste aproape uitată și transformând-o într-un cadru de dialog despre libertate, memorie și puterea gesturilor colective. Proiectul urmărește traseul unei acțiuni aparent mărunte – confecționarea unei stele și colindatul profesorilor, în iarna lui 1968 – pentru a dezvălui tensiunile și fragilitățile unei epoci în care jocul tinerilor se putea transforma, în orice clipă, în motiv de supraveghere și control. Prin expoziții, intervenții artistice, materiale de arhivă și o serie de evenimente publice, „steaua. young and innocent days” repune această istorie în circulație, oferindu-i o nouă vizibilitate și conectând-o la teme acute ale prezentului. Despre responsabilitatea memoriei, dreptul la expresie, continuitatea comunității și acest gest artistic reactivat am stat de vorbă cu Paul Breazu, unul dintre colaboratorii proiectului. Cum crezi că se intersectează amintirea acelei acțiuni spontane din 1968 cu modul în care înțelegem astăzi noțiunea de libertate artistică? Steaua din ’68 nu a fost un manifest artistic. A fost pur și simplu un obiect făcut din tot felul de materiale și din foarte multă prietenie. A devenit subversiv doar pentru că sistemul avea idiosincraziile sale, pentru că multe gesturi spontane i se păreau periculoase. Astăzi vorbim, în opoziție, despre libertate artistică ca despre un fel de realitate insurmontabilă, dar nu știu dacă e chiar așa. Poate că am schimbat Securitatea cu tot felul de termene & condiții. Libertatea artistică de astăzi se cam sufocă în propriile circumstanțe: scop, obiective, public-țintă, impact etc. În ce măsură consideri că gestul de a reface sau reactiva Steaua devine un act politic, chiar dacă este ambalat în forme poetice, estetice sau simbolice? Orice gest care reactivează memoria poate deveni politic atunci când prezentul îl percepe ca fiind o amenințare sau, de ce nu?, o formă de terapie. Să aducem Steaua în 2025 nu înseamnă să facem o reconstituire istorică. Pentru mine, în tot gestul ăsta stă o singură întrebare: ce am pierdut? Ce tipuri de spontaneitate, solidaritate, inocență ne sunt astăzi confiscate nu de Securitate, ci de altele. Politicul nu stă în cazul nostru în obiect, ci în reverberațiile lui. Poate că Steaua funcționează ca un fel de diapazon: o pui la ureche și auzi niște disonanțe. Proiectul vorbește despre solidaritate și prietenie ca forțe de supraviețuire. Crezi că arta contemporană mai are astăzi puterea de a crea comunități reale, dincolo de discurs? Cred că acest impuls există, dar e sabotat constant de infrastructura în care arta trebuie să funcționeze. Și de alte resurse, unele dintre ele de-a dreptul financiare. Solidaritatea și formulele comunitare apar încă, dar nu pentru că sistemul le facilitează, ci de multe ori în ciuda lui. Apar în spații cvasiclandestine, chiar în proiecte nefinanțate, în gesturi care refuză să fie profesionalizate. Problema nu e că arta nu mai poate crea comunități. E că tot ceea ce creează comunități adevărate este de multe ori perisabil din motivele infrastructurale (deci politice) de care vorbeam la început. Cum te raportezi la materialele de arhivă din jurul Stelei: le vezi ca documente ale unei realități pierdute sau ca puncte de pornire pentru o ficțiune colectivă despre memorie și identitate? Arhivele sunt întotdeauna ambele, și martori, și materii prime în construcția unor mitologii. Cert este că realitatea acelei nopți din decembrie ’68 e pierdută pentru totdeauna: tonul vocilor, aerul din apartament, frigul de afară, emoțiile din momentul în care tinerii aceia sunt opriți de Securitate. Ce avem noi astăzi sunt niște urme – fotografiile, mărturiile înregistrate de Miruna în 2005, obiectul restaurat, chiar amintirile unor oameni care au fost acolo atunci. Da, din ele fabricăm povești care ne aparțin mai degrabă nouă, celor din 2025, decât celor din ’68. Este asta o ficțiune despre memorie și identitate? Poate. E însuși modul în care funcționează memoria culturală. Cred că e onest să recunoaștem că privim în urmă prin mai multe lentile.  Poate cu nostalgie, poate cu furie… Steaua are origini în ritualul colindului, dar devine în 1968 un obiect interzis, confiscat. Oare în această tensiune dintre sacru și profan se află adevărata energie a artei? Cred că Steaua, în cazul ăsta, funcționează pe ambele registre simultan: e simbol religios și e recuzită teatrală, e ritual și e ironie, e misticism și e burlesc. Securitatea a confundat-o, de la distanța asta în timp mi se pare că era mai degrabă un joc pop al acelor tineri. Sigur, un joc serios, așa cum îl descria Johan Huizinga. Mi-e greu să vorbesc despre sursa adevăratei energii a artei, dar mi se pare că ea nu stă în tensiunea dintre sacru și profan, ci în refuzul de a-și găsi doar o singură cale. Mai exact, în capacitatea ei de a oscila, de a fi ambiguă, de a produce mai mult decât o singură interpretare.  În ce fel crezi că pot fi fragilitatea și empatia forme de rezistență artistică într-un context social saturat de violență simbolică și politică? Pentru că violența funcționează prin categorii fixe, prin excludere, răspunsul la ea nu ar trebui să-i reproducă logica. Fragilitatea și empatia sunt subversive, radicale și rezistente pentru că refuză să intre în competiție, nu se hrănesc cu certitudini imuabile. Într-o lume care te învață că singura formă de putere e individualismul, e faptul de a nu te lăsa afectat de nimic, empatia devine un act politic. Arta care are astfel de intenții e probabil singura care poate crea spații deschise și sigure în același timp. Când un gest artistic este reactivat după zeci de ani, mai aparține el istoriei sau prezentului? Ce se întâmplă cu autenticitatea lui? Cred că gestul aparține ambelor temporalități în același timp. Steaua din ’68 e a studenților care au făcut-o, a Securității care a oprit-o, a profesorilor care au păstrat-o. Steaua restaurată în 2025 e a noastră. Cum spuneam mai sus, a celor care o privim cu nostalgie sau cu furie. Autenticitatea nu se pierde în reactivare, ea se multiplică. Orice obiect cultural trăiește de fapt prin lecturi și relecturi succesive. Până la urmă, autenticitatea nu e o stare

După debutul din Timișoara, Grădina Deliciilor Sintetice a ajuns și în București, într-un showcase și o prezentare specială la CINETic, aducând aceeași promisiune: întâlnirea cu o lume în care umanul, artificialul, vegetalul și mineralul pulsează într-o rețea comună. Am stat de vorbă cu Cristina Bodnărescu, inițiatoarea proiectului, despre cum se construiește o astfel de lume în care algoritmii respiră lumină, creaturile hibride cer empatie, iar privitorul devine parte dintr-un ecosistem speculativ. Discuția noastră pornește de la lucrarea The Gaze of No Return și ajunge până la întrebările fundamentale pe care Grădina Deliciilor Sintetice le pune în fața fiecărui vizitator: ce ne oglindește, de fapt, tehnologia? Cum se reconfigurează intimitatea atunci când atingerea este mediată de lumină, senzori sau cod? O conversație despre lumi care se nasc la intersecția dintre artă și tehnologie și despre felul în care ne regăsim pe noi înșine în oglinda lor augmentată. Oglinda digitală promite reflexia perfectă, dar produce mereu o distorsiune. Când privim în The Gaze of No Return, ce crezi că vedem mai întâi: pe noi înșine sau algoritmul care ne traduce prezența? Pentru mine, actul privirii în instalația interactivă The Gaze of No Return, semnată Saint Machine, este un instrument cu dublu scop: pe de-o parte oferă putere, pe de alta, vulnerabilizează privitorul. Cele două obiecte aflate în dialog sunt augmentate de proiecții video care trădează stări diferite: pe membrana celulei, chipul artistului se sparge și se recompune în loop, iar pe pânză, același chip se rotește la infinit, prins într-o orbită în căutarea propriei identități. În momentul în care te interpui între cele două proiecții și privești pânza, rostind la microfon mantra I feel you and everything is new, devii parte din acest circuit al privirilor; întrerupi dialogul tăcut dintre obiecte și deschizi o nouă conversație. Te lași privit de chipul virtual care tocmai s-a oprit din căutare pentru a te observa. Cât timp îi acorzi suficientă atenție și nu îți muți privirea de la el, și el te privește înapoi – la fel ca abisul. Putem numi oglindă această proiecție interactivă, în sensul în care, privind atent, înțelegi că tu ești de fapt chipul care se recompune, care se caută pe sine și care are nevoie de puțină compasiune pentru a respira, pentru a fi, pentru a se regăsi.  În Grădina Deliciilor Sintetice, tehnologia nu mai e instrument, ci organism. Când devine tehnologia o formă de empatie, nu de control? În expoziția Grădina Deliciilor Sintetice tehnologia devine organism viu: respiră lumină și inspiră sunet (Lümen’Ae de 13m10j), are propria agentivitate și creativitate (dreamkeeper de Aural Eye), recompune și acționează plante și animale mecanice dintr-un viitor post-industrial (60 seconds de Nina Koželj, Yellow Flamingo de Ștefan Radu-Crețu), deschide calea empatiei către hibrizi și materiale organice noi (Dancing with dead animals de Tote Tiere Maarten, Imagined Critters și The Garden of Synthetic Delights de Ethics of Joy), reușind în același timp să pună omul față în față cu propriile sale decizii în privința controlului (The Sea of No Tomorrow de Dragoș Dogioiu, The Gaze of No Return de Saint Machine). În acest context, tehnologia nu e o simplă (și totuși complexă) unealtă a omului, ci un partener de co-creație. Ea devine empatică atunci când reușește să faciliteze conexiunea, înțelegerea și reflecția, să creeze un spațiu comun în care sensibilitățile umane și non-umane se ating.  Postumanismul propune o lume fără centru. Cum se simte pentru tine să creezi într-un univers unde omul e doar un nod printre alte forme de viață-nod (vegetal, digital, mineral)? Postumanismul propune o poziționare mai degrabă teoretică, dar spre care tindem. Când te situezi ca actor dintr-o rețea, încerci să faci efortul de a privi lumea din mai multe perspective, de a o înțelege în afara existenței tale, dar și de a vedea în ce măsură informația cu care contribui în rețea este utilă pentru ca toți actorii vecini să poată progresa și astfel rețeaua să crească. Creația într-o lume-rețea de noduri, este una care include colaborarea între artă, natură și științe, devenind un act condus de intersecția între forme diferite de conștiință, un act care generează cunoaștere. Dacă privirea devine o formă de atingere, ce se întâmplă cu intimitatea atunci când atingerea e mediată de lumină, senzori sau cod? Intimitatea nu se pierde, dar se reconfigurează. Tehnologia poate să medieze, poate să transmită iluzia unui gest tandru sau evocator, poate să vulnerabilizeze participantul, și chiar să îi amplifice percepția, însă ceea ce se naște acolo cred că este o nouă formă de apropiere și cunoaștere. Oglinda augmentată e și o metaforă a vulnerabilității: a fi privit, analizat, multiplicat. Poate tehnologia să ne redea un tip de intimitate pe care contactul uman l-a pierdut? Mă gândesc la întreaga rețea de algoritmi din big data, care uneori (pretind că) ne cunosc mai bine decât o facem noi.  Ne lăsăm cartografiați și disecați în pattern-uri comportamentale și microgesturi care trădează emoții de care nici nu știam că suntem capabili. Algoritmii au un tip de cunoaștere statistică, și nu experiențială, care induce de multe ori iluzia seducătoare a intimității; drept dovadă tot mai mulți oameni recunosc AI ca persoană, pentru că se simt oglindiți, iubiți, înțeleși. Cred că fiecare dintre noi simte intimitatea la intensități diferite atunci când utilizează tehnologia, probabil cel mai des atunci când ea intermediază întâlniri între oameni sau ne face să ne simțim incluși, parte a unui întreg. Pare să fie genul de intimitate mimetică, reconfigurată și adaptată noului tip de existență extinsă în simulacru.  În Grădina Deliciilor Sintetice, hibrizii sunt rezultatul unei imaginații biologice și poetice. Unde se termină experimentul artistic și unde începe etica responsabilității față de lumea non-umană? Atunci când evoluția unor elemente din ecosistem depinde în mod direct de noi, ca specie, e necesar să ne asumăm responsabilitatea față de non-uman, adică față de celelalte noduri din rețea. Experimentele artistice pe care le-am realizat alături de partenerul meu, George Urse, în lucrarea VR, Grădina Deliciilor Sintetice, urmăresc să trezească acest rol în participanți.  Când te plimbi în grădina noastră virtuală, întâlnești creaturi hibride. Aceste

Într-un turn medieval transformat în spațiu de artă contemporană, Teodor Zugravu a expus o serie de lucrări despre identitate, memorie și prezență. În timp real, parte din proiectul TRANS.FORT 3.0 al Asociației CasApold, a reunit linogravuri și pagini din jurnalul grafic al artistului, dialog care a ilustrat relația control-impuls, matriță-gest viu. Lucrările sunt tipărite pe hârtie veche, cu propria memorie, iar fiecare imagine poartă urmele unei transformări: a suportului, a timpului și a artistului însuși. Cred că interviul acesta surprinde exact ceea ce titlul expoziției promite: că artistul trăiește și creează în timp real. În expoziția În timp real există o tensiune între control și spontaneitate. Crezi că identitatea noastră se formează mai mult din ceea ce controlăm sau din ceea ce ne scapă? Dacă mă rezum la framingul dat de întrebare, aș răspunde că de cele mai multe ori se mai pune un strat al identității atunci când ne dăm seama că ne-a scăpat ceea ce credeam că e sub control. De obicei, după momentul respectiv. Portretele fluide din linogravuri par să urmărească o esență care nu poate fi prinsă definitiv. Există un moment în procesul creativ în care simți că ai prins acea esență sau este un efort perpetuu? Păi cam ăsta este și conceptul din spatele seriei. Dar, ca să răspund cât de cât la întrebare, aș zice că în momentul în care am finalizat ștanța unui portret, acela ar fi momentul în care esența poate fi spus că e prinsă… doar că, ulterior, în proces, până la printare, fiecare print iese diferit, iar prin prisma acestui lucru, este un efort perpetuu. Hârtia veche, cu memorie proprie, devine parte din lucrare. Cum se schimbă sensul unei imagini atunci când este imprimată pe un suport care are deja o istorie? Alegerea hârtiei vechi nu este deloc întâmplătoare, se mai şi suprapune peste bucuria de colecționar. Istoriile hârtiilor refolosite se regăsesc în lucrarea finală. Plus partea de reuse–recycling: unele dintre hârtiile folosite sunt produse într-o eră în care fabricarea, desenele și printurile erau făcute manual sau mecanic, cu ajutor manual… ceea ce se potrivește cu tehnica aleasă de mine pentru linogravurile în cauză. Folosirea materialelor recuperate poate fi privită ca un dialog cu trecutul. Este acest dialog mai degrabă o negociere sau o colaborare? Dialog, colaborare, o nouă viață… dar cred că cel mai mult e o apreciere a meșteșugului pus în acele hârtii, a contrastului nou–vechi. În jurnalul grafic, gestul pare compulsiv, un mod de a respira vizual. Crezi că desenul poate fi o formă de terapie chiar și atunci când nu are un scop explicit? Trecând – cu ocazia expoziției – de mai multe ori prin ele, pentru mine sigur este o terapie și un mod de comunicare atunci când altele nu mai merg. Am trecut și printr-un memory lane cu această ocazie. Prima agendă este, cred, din 2009 sau 2010 – oricum sunt vreo 15 de ani în care am trecut prin stări, momente și schițe de toate felurile. Lucrând cu repetiția, ai observat că identitatea se clarifică sau că se fragmentează? Se fragmentează. Linogravura presupune precizie, iar jurnalul grafic libertate. Cum se influențează reciproc aceste două moduri de a lucra, atunci când le aduci împreună în aceeași expoziție? Cele două reprezintă momente complet diferite în timp – aș merge până la a zice două dintre părțile mele. Agendele au avut ca rol primar funcțiunea lor de agende în meetinguri și call-uri; cum deficitul de atenție era ceva spornic, începeam să desenez fie pe marginea discuțiilor, fie complet razna :). Linogravurile sunt proiectul meu de suflet, ca să zic așa. Am început primele portrete acum 13-15 ani, cele mai mici ca dimensiune, și la o perioadă mai simțeam nevoia să le mai cresc, să le mai diversific, să le mai descopăr. Ce înseamnă pentru tine „timp real” în artă? Este un timp al percepției, al creației sau altceva? Timpul real adică prezentul este singurul timp pe care îl percep.  Multe lucrări par să documenteze transformarea în timp, dar timpul din artă nu curge la fel ca în viața de zi cu zi. Cum îl percepi tu? Poate că din această disonanță temporală civilizația umană a ținut să-și documenteze istoria, într-un fel sau altul, prin artă, încă de la începuturile timpurilor. Ai spus că uneori desenul pornește din nevoia de a umple un gol. Crezi că acest gol se umple vreodată sau doar se transformă? În unele momente, chiar dacă pentru un timp foarte scurt, din când în când acel gol se mai umple. Dar, odată plin, începe să se transforme – and here we go again. Vizitatorii expoziției au putut răsfoi jurnalele și vedea nu doar lucrări finite, ci și fragmente intime. Cum a fost pentru tine să expui această zonă mai puțin controlată a creației? Toată expoziția a fost foarte personală pentru mine. Ideea de a expune e egală cu a mă expune. De aceea a durat atât de mult timp până să fac prima expoziție. Nu doar jurnalele grafice sunt personale – toate lucrările mele sunt foarte personale. Aș zice că a fost mai mult visul muzei și soției mele, Elena, să expun. I-a luat vreo 10 ani, dar a reușit… și locația, locația m-a vrăjit instantaneu. În expoziție există un balans între matriță (ceva fix) și improvizație (ceva viu). Cum ai găsit punctul în care cele două se întâlnesc fără să se anuleze reciproc? Cum încerc să supraviețuiesc și în viață – între matrixul în care trăim și viul din mine. Dacă identitatea este o hartă fluidă, ce element din această hartă crezi că rămâne stabil, indiferent de transformare? Contrastul sau diferența sunt la fel de constante ca transformarea continuă a identității.  Ai putea descrie un moment concret, din organizarea acestei expoziții, în care ai simțit că arta a devenit o formă de supraviețuire? Pentru prima dată am vândut lucrări semnate de mine, nu pentru vreun brand sau agenție de publicitate. Am avut acolo niște printuri mici, serie limitată, tricouri… a fost o surpriză plăcută.  Proiectele personale artistice sunt forma mea de

Fotografie de Cosmin Tița Cu o zi înainte de a merge la lansarea noului single „Urlă ca marea”, semnat de ORKID, am stat de vorbă cu Vlad Ilicevici despre felul în care muzica poate fi o formă de rezistență, de vindecare și de claritate într-o lume tot mai zgomotoasă. Discuția trece prin traume colective, prietenii vechi care revin în studio, filmele Orkid și scena alternativă care prinde contur în România: până la urmă, e un dialog despre cum să continui să faci muzică și de ce e vital să urli, din când în când, ca marea. Post-traumatic blues e o definiție care intrigă. Mă gândesc la o formă mai blândă sau mai difuză de reacție post-traumatică. Este asta o etichetă care a ajuns să vă definească mai mult decât v-ați fi dorit? Muzica noastră pornește din tot felul de traume, încasate și/sau provocate. Piesele de pe primul album (sau mai degrabă mood-ul și versurile) au apărut în zilele de după Colectiv. Deci după o traumă colectivă. În continuare încerc să povestesc/urlu despre lucruri imposibil de povestit. Unele dintre ele însă sunt fix în direcția opusă, atât de frumoase, încât nu pot fi puse doar în cuvinte.  Orkid a avut mereu o estetică cinematică, cu un univers recognoscibil. Dacă ar exista un film Orkid, despre ce ar fi și cine ar regiza finalul? Există deja niște filme Orkid: Nephilim și Suruaika, regizate de mine și de Radu. Sunt pe YouTube, deja, le puteți vedea. Dar dacă e vorba despre un film despre Orkid, atunci Werner Herzog. Little Orkid Needs to Cry. Urlă ca marea are un tip de energie care balansează între furie și o luciditate care echilibrează. Tu cum faci diferența între a te elibera prin muzică și a te consuma prin ea? Nu știu exact ce înseamnă să te eliberezi prin muzică și cu atât mai puțin să te consumi prin ea. După cum am mai spus pe ici pe colo, parafrazându-l pe Blixa care îl parafraza la rândul lui pe Schoenberg, eu doar încerc să exprim ce este important și relevant pentru mine și sper să ajungă la oameni pentru care este sau chiar devine similar de important și relevant.  În anii aceștia de concerte, a existat un moment în care ai simțit că muzica te-a apărat cu adevărat de ceva, indiferent că e vorba despre un gând, o stare, o realitate? Când compui, ce anume te conduce și ce camuflezi în straturi? Am constant această certitudine, că muzica mă apără de tot felul de lucruri. De mine însumi în primul rând. De cele mai negre gânduri, stări și chiar impulsuri. Dar și de alte chestii, de alți oameni, de prostie, de răutate și de lucruri pe care pur și simplu nu le înțeleg, de furie pe toate astea. Apoi, referitor la cea de-a doua parte a întrebării, nu pot decât să parafrazez din nou ce am zis mai sus: Cânt și urlu ce mă minunează sau disperă pe mine și sper ca asta să rezoneze și în alte minți în feluri similare. Nu știu întotdeauna într-un mod rațional și coerent despre ce cânt, dar sunt niște frânturi de gânduri și emoții brute și brutale care își găsesc cumva singure o formă prin care să iasă în lume.   Față de regie și scenaristică, muzica e o formă de expresie care scapă de sub controlul narațiunii. Ce anume poate spune o piesă de trei minute, pe care un film de două ore n-ar reuși să transmită? O grămadă de lucruri contradictorii și demente și cioburi de emoție și rațiune care devin mult mai puternice sub presiunea formei de expresie limitată. Evident că un film deține aparent toate armele: muzică, imagine, dialog, ambianță și timp de desfășurare. Dar o bucată muzicală are avantajele ei. O formă concentrată care te face să te concentrezi și tu mai mult, atunci când o livrezi sau o încasezi. Plus că o poți cânta/asculta pe repeat. Și descoperi/diseca/învăța/deconstrui și reconstrui de o mie de ori.  Publicul vă știe pentru sound, dar puțini se gândesc la structura pieselor voastre. Cât este matematic și cât este intuitiv în procesul de compoziție? Înclin să zic că e 90% organică treaba. Deși avem multe discuții despre diversele forme de teorie muzicală. Măcar pentru a ne înțelege între noi. Matematica este importantă în muzică, dar, din punctul meu de vedere, mai ales pentru a reuși să explici cât se poate de clar celorlalți membri ai orchestrei exact ce și cum propui să faceți împreună. Spuneți că Orkid e un produs cinematic. Care e imaginea care îți vine în minte atunci când te gândești la trupă? E un cadru rotoscopat de Radu (colegul meu în toate cele) cu o balenă în noapte care sare deasupra apei și se prăbușește înapoi în mare. O reiterație a acestui cadru apare în videoclipul de la Stargaze. E ceva sfâșietor de armonios și brutal și liniștitor și amenințător în mișcarea aia, în formele alea ale unui animal superb și imens. Forță brută și grație în același timp.  Pentru noul single, Urlă ca marea, ai colaborat cu Andrei Robin Proca după mult timp. Cum e să te întorci la cineva din trecutul tău artistic: e o reconectare sau o confruntare cu o versiune veche care te definea? E o reconectare. Suntem niște versiuni foarte diferite cu toții după acești aproape 10 ani. Eu cu Proca ne știm de 25 de ani și aș zice că am avut o prietenie mișto absolut tot timpul ăsta. Însă acum lucrurile sunt mult mai armonioase și mai constructive decât oricând. Am îmbătrânit amândoi, ne-am mai liniștit, în sensuri cât se poate de bune, ambele transformări. Și ce e super-mișto e că avem infinite referințe comune, atât muzicale, cât și din alte forme de expresie vizuală sau sonoră, ba chiar de viață și omenire/omenie/umanitate în general. E, practic, ca acasă când suntem în studio. Orkid a ajuns în filme și seriale, uneori fără ca publicul să știe imediat. Ți se pare că muzica trăiește diferit când nu mai e „a voastră”,