Articles by Carla Schoppel

Kîzîm, regizat de Radu Potcoavă, a fost promovat drept primul lungmetraj românesc care aduce în centru o protagonistă de etnie tătară și explorează iubirea într-un context interetnic tensionat de tradiții. O miză importantă, o responsabilitate culturală evidentă, o oportunitate rară de a construi un discurs cinematografic despre identitate, apartenență și alegere. Tocmai de aceea dezamăgirea mea este cu atât mai mare, fiindcă filmul nu reușește să transforme această promisiune într-o experiență estetică sau emoțională coerentă. Avem subiectul clasic: o adolescentă tătară se îndrăgostește de un tânăr român, iar relația lor devine locul în care tradiția și modernitatea se confruntă. În teorie, un astfel de conflict poate genera tensiune autentică, contradicții interioare, rupturi familiale, fragilități intime. În practică, filmul se mișcă lent, fără acumulare dramatică, fără puncte de cotitură reale, fără acea pulsație care face ca un conflict să fie trăit, nu doar enunțat în descrierea unui trailer. Problema majoră a filmului cred că este lipsa de energie dramatică. Conflictul există doar ca idee, nu și ca trăire. Relația dintre cei doi tineri nu este construită prin gesturi memorabile, priviri încărcate, dialoguri care să dezvăluie straturi de sens, fiind doar sugerată schematic. Scenele se succed fără o creștere a tensiunii, fără o acumulare care să facă inevitabilă ruptura sau confruntarea. Ritmul este lent, departe de a fi contemplativ, aș zice că este mai degrabă inert. Știm că un film poate fi lent și dens, însă aici lentoarea este un simplu gol. De multe ori, am avut senzația că așteapt să înceapă cu adevărat povestea, acel moment în care tradiția va deveni constrângerea concretă și familia va apăsa decisiv. Momentul în care iubirea va fi pusă în pericol real, habar nu am, ceva de felul acesta Momentul nu vine sau, dacă vine, nu este construit cu suficientă forță pentru a produce impact. În plus, un film despre identitate și iubire are nevoie de dialoguri vii. Nu sofisticate sau poetice, dar mai vii. În Kîzîm, replicile funcționează ca explicații ale temei, nu ca expresii ale unei interiorități. Personajele spun ceea ce știm deja că reprezintă: adolescența, tradiția, libertatea, dorința, frica. Atât că lipsește subtextul, tensiunea dintre ceea ce se spune și ceea ce se simte. Iar fără subtext, conflictul rămâne plat. Jocul actoricesc suferă și el din cauza scenariului. Există momente de sinceritate, dar ele sunt rare și nu sunt susținute de o construcție coerentă a personajelor. Relația dintre tineri nu capătă deloc consistență emoțională și pare mai degrabă un pretext narativ decât un spațiu afectiv credibil. Unul dintre punctele promovate intens este folosirea limbii tătare și reprezentarea comunității din interior. Prezența limbii și a elementelor culturale este, fără îndoială, un gest necesar într-un peisaj cinematografic dominat de omogenitate. Dar autenticitatea culturală nu poate ține loc de construcție cinematografică, iar aici ea este în mod clar nimic mai mult decât un simplu ornament. În film, fragmentele în tătară apar uneori ca marcaje identitare, ca un fel de reamintiri ale intenției de la baza filmului. Ele nu sunt integrate organic, nu devin instrumente de intensificare sau de aprofundare a relațiilor. Sunt inserate pentru a sublinia diferența, nu pentru a o problematiza. Aici apare o problemă frecventă în filmele despre minorități: tentația de a considera reprezentarea în sine un succes artistic. Reprezentarea este un început, nu o garanție. Fără rigoare estetică, fără densitate conceptuală, fără o miză formală clară, filmul rămâne la nivel ilustrativ. Iubirea constrânsă de tradiții: un teritoriu sensibil Filmele despre iubire în conflict cu tradiția au o istorie vastă. Ele pot deveni melodrame simplificatoare sau analize subtile ale puterii normelor sociale. Diferența stă în modul în care este construită această ambivalență. Tradiția, până la urmă, nu este doar opresiune; ea este și apartenență, memorie, comunitate. Libertatea nu este doar emancipare; ea implică ruptură, pierdere, singurătate. În Kîzîm, această ambivalență nu este explorată în profunzime fiindcă tradiția apare mai degrabă ca obstacol schematic, iar libertatea ca opțiune evidentă. Filmul nu creează situații care să oblige spectatorul să simtă greutatea deciziei. Nu simțim cu adevărat ce ar însemna pentru protagonistă să rupă legătura cu comunitatea, nu simțim ce ar pierde, iar fără această dimensiune a pierderii, conflictul rămâne abstract. Problema calității conceptuale Un film despre identitate trebuie să știe ce spune despre identitate. Kîzîm, în schimb, pare să mizeze pe un mesaj simplu: iubirea depășește barierele. Este o afirmație generoasă, dar insuficientă atunci când filmul se bazează pe lozinci în loc de complexitate. Calitatea conceptuală ar presupune o poziționare clară inclusiv a modului în care spațiul este filmat. Spațiul comunității ar fi putut deveni un personaj în sine, în schimb, rămâne décor și asta abia la începutul filmului. Nu există un limbaj vizual distinct care să traducă tensiunea dintre interior și exterior, așadar filmul arată bine, dar nu gândește prin imagine. Există în jurul filmului o aură de importanță istorică: primul film românesc cu protagonistă tătară, o deschidere către o comunitate rar reprezentată. Acest fapt este real și merită menționat. Dar premieră nu înseamnă automat reușită artistică. Riscul este ca intenția să fie confundată cu valoarea, ca gestul de reprezentare să fie considerat, în sine, suficient. Cinematografia însă cere mai mult: construcție, tensiune, rigoare, ritm, asumare formală. În Kîzîm, intenția este vizibilă, anume dorința de a spune o poveste importantă, dar filmul nu reușește să își transforme tema într-o experiență cinematografică cu sens. Kîzîm rămâne un proiect necesar într-un peisaj cinematografic care are nevoie de diversitate și de povești din interiorul comunităților minoritare. Rămâne un punct de plecare, dar ca film, el suferă de lipsă de tensiune, dialoguri schematice, construcție dramatică fragilă și o estetică prea prudentă pentru miza pe care o anunță. Iubirea constrânsă de tradiții este un subiect care cere finețe și forță, complexitate morală. Fără acestea, povestea rămâne ceea ce este, mai exact o temă, nicidecum o trăire.

Fotografie de la Emiliano Arano/pexels Unele cărți spun, pur și simplu o poveste, însă unele povești te obligă să stai față în față cu tine însuți. Nu este mereu despre faptul că sunt narațiuni moralizatoare, cât despre faptul că oferă revelații spectaculoase în timp ce refuză să fie confortabile. Am citit în paralel Sociopata de Patric Gagne (Curtea Veche Publishing, trad. Anca Zaharia) și Cronologia apei de Lidia Yuknavitch (Curtea Veche Publishing, trad. Andreea Florescu) și am avut senzația că citesc două memorii-experiență de disecție a sinelui.  La prima vedere, cele două autobiografii par imposibil de pus în aceeași propoziție. Una vorbește despre sociopatie, cealaltă despre traumă, sexualitate și artă. Una e controlată și clinică, cealaltă e fluidă și fragmentară. Și totuși, cu cât le ții mai mult în minte, cu atât încep să semene, chiar dacă nu în stil, ci în intenție. Până la urmă, amândouă refuză acel pact tacit dintre autor și cititor, cum că literatura trebuie, într-un fel sau altul, să mângâie. Nu, ea revoltă uneori și scobește cu unghia acolo unde lăsaserăm cu toții să adoarmă trecutul. Sinceritatea ca act violent Poate că sinceritatea a devenit o monedă literară. Autobiografiile promit vulnerabilitate și ne-am săturat cu toții de această suprautilizare a termenului care insistă că are o estetică a sa. De aceea, cred că cele două cărți demontează exact această convenție pentru că nu prezintă vulnerabilitatea ca pe un spectacol, ci o transformă mai degrabă în sinceritate ca risc, deci e automat incomodă sau chiar respingătoare. În Sociopata, sinceritatea vine dintr-un loc paradoxal: o identitate care se definește prin absența empatiei. Autoarea nu încearcă să se justifice sau să se reabiliteze moral. Nu caută explicații care să o umanizeze în sensul classic, în schimb face ceva diferit: refuză să se îmbrace în povestea recuperării. Nu întâlnim o convertire sau o revelație finală care să închidă cercul, există însă o încercare de a înțelege ce înseamnă să trăiești în afara normei emoționale. În Cronologia apei, sinceritatea are o altă formă, fiind mai aproape de carne. E mai fragmentată și poetică, dar nu mai puțin radicală. Yuknavitch povestește trauma ca pe o succesiune de evenimente numai parțial, altfel e ca o materie care se infiltrează în corp, în limbaj, în memorie. Probabil că și apa din titlu este o metaforă pentru identitate ca fluid care nu se poate fixa definitiv. În ambele cazuri, dincolo de a fi simplă strategie narativă, sinceritatea devine o formă de expunere care nu e menită să creeze empatie, ci să testeze limitele ei. Trauma ca origine, nu ca explicație Un alt punct de întâlnire între cele două cărți este felul în care tratează trauma. Aceasta nu este un element biografic obligatoriu, cât mai degrabă un centru de gravitație. Fără a fi o cauză liniară care explică totul, trauma este prezentată drept nucleul în jurul căruia este organizată identitatea. În multe memorii contemporane, trauma devine o formă de legitimitate narativă: suferința explică, justifică, dar aici lucrurile sunt mai tulburi pentru că ea nu spală nimic și nici nu creează o morală clară. La Gagne, trauma e prezentă fără a fi teatralizată. Nu e folosită pentru a construi un arc emoțional familiar, ci mai degrabă e una dintre piesele unui puzzle incomplet. Cititorul nu primește confortul cauzalității simple și nici există acel moment în care crezi că înțelegi totul și că prin înțelegere reușești să și ierți. La Yuknavitch, în schimb, trauma e mai vizibilă și mai greu de prins. Tocmai fiindcă nu e povestită liniar și fiindcă reapare în valuri, în imagini și în senzații, ea e mai degrabă o atmosferă decât un eveniment și tocmai de aceea e mai neliniștitoare: nu poate fi delimitată, deci nici depășită complet. De aceea, poate că una dintre cele mai incomode idei din cele două cărți este că trauma nu garantează transformarea, nu ne face automat mai buni, mai profunzi sau mai empatici, ci doar ne schimbă structura. Corpul ca teritoriu al adevărului Dacă există un loc în care cele două autobiografii se întâlnesc cu adevărat, acela este corpul ca teritoriu. În Cronologia apei, corpul este epicentrul, un spațiu al violenței, al dorinței, al pierderii, dar și al creației. Yuknavitch scrie despre corp ca despre un limbaj anterior cuvintelor, fiind un loc unde memoria se depozitează înainte să devină poveste. De aici și senzația că textul ei curge și se recompune ca un organism viu. În Sociopata, corpul apare altfel, fiind mai rece și mai funcțional, mai apropiat de un instrument decât de un sanctuar. Cred că tocmai această diferență face întâlnirea dintre cele două cărți atât de interesantă. La una, corpul e prea plin, în timp ce la cealaltă tinde să fie golit de semnificații afective. Dar în ambele cazuri, corpul rămâne locul unde adevărul este cel mai real. Dacă literatura are tendința să privilegieze lumea interioară abstractă, aceste două cărți ne reamintesc că identitatea nu e doar o construcție mentală și mintală, ci și ceva trăit fizic, uneori chiar împotriva voinței noastre. Din marginalitate nu ceri iertare Poate că cel mai puternic punct comun este refuzul de a cere iertare. Ambele autoare scriu dintr-un spațiu marginal pe care nu încearcă să îl cosmetizeze în vreun fel. Există o presiune subtilă asupra literaturii personale cum că dacă te expui, trebuie să oferi și o formă de reconciliere, o lecție, o vindecare sau un sens. Cititorul vrea să plece cu impresia că suferința a fost transformată în ceva frumos, iar la aceste două autobiografii am apreciat tocmai faptul că refuză această tranzacție și nu oferă catharsis în sens clasic. Asta le face, paradoxal, mai etice și moralizatoare pentru că nu simplifică experiența umană și nu transformă viața într-o parabolă. Scrisul ca formă de supraviețuire În final, ceea ce leagă cel mai profund cele două cărți nu este tema sau stilul, ci miza scrisului. În ambele cărți, literatura nu e un exercițiu estetic, cât o formă de supraviețuire, și asta nu în sens romantic. E un gest de autocartografiere unde scrisul devine un mod de a trasa

Expoziția de grup Human Bloom, deschisă la Elite Art Gallery până pe 27 februarie, propune o reflecție asupra transformării durerii în reziliență și asupra echilibrului ca stare instabilă, mereu negociată. În acest context, pictura lui Bogdan Sassu funcționează ca un spațiu intermediar, un „între” care deschide dialogul. Personajele sale absorb și reconfigurează conflictul, iar măștile, mâinile, semnele recognoscibile mutate dintr-un cadru în altul creează un teritoriu interpretativ în care identitatea rămâne fluidă. În acest interviu am explorat modul în care tensiunea personală devine mecanism de generare a imaginii, cum se afirmă simultan practica artistică drept exercițiu de confruntare și de supraviețuire și în ce mod reușește dialogul cu ceilalți artiști din expoziție să intensifice lectura lucrărilor realizate de Bogdan Sassu. În universul lui Bogdan Sassu, înflorirea umană e un proces continuu de revizuire, un echilibru care se atinge și se pierde prin interogare, cercetare și deschidere către celălalt. Expoziția de grup Human Bloom de la Elite Art Gallery vorbește despre transformarea durerii în reziliență. În lucrările tale există un punct clar în care tensiunea sau criza nu mai sunt doar subiecte, ci ajung să genereze efectiv construcția vizuală a imaginii? Cred că în lucrările mele în general momentele de tensiune sau de criză sunt mai degrabă generatoare ale unei idei sau ale unei compoziții și poate mai puțin direct subiect. Ca exemplu, pentru lucrările din teza mea de doctorat (2018-2023), multe evenimente personale sunt catalizatorul ideilor și simbolurilor care au ajuns în compozițiile finale. Căpșuni II are la bază o lucrare de-ale lui Mircea Cantor, o instalație după primul pas de pe lună al lui Neil Armstrong, și se leagă de expoziția sa din SUA, unde ajunge abia la a doua încercare; criza personală redată aici este chiar reușita intrării mele la un doctorat in Marea Britanie, la o a doua încercare, și după revenirea în România timp de doi ani. Restul de simboluri se leagă de această experiență: căpșunile devenind simbol pentru românii și est-europenii care lucrează în UK, iar bancnota de 20£ este o trimitere directă la țara în care mi-am completat educația academică; toate încadrate într-o ramă decor apropriată de la Victor Man, la rândul ei apropriată după un model de ramă dintr-o biserică renascentistă din Italia, care împarte lucrarea între posibilă amintire și prezent. Dar sunt mai multe momente care pot fi văzute ca momente de criză sau tensiune care duc la generarea unei imagini în care nu sunt doar subiect: posthappening-uri după Ion Grigorescu în 2019, care mai apoi s-au transformat în realitate în 2020 cu izolarea cauzată de pandemie, momente în care natura devine un subiect de introspecție și prin privirea ei prin fereastră, iar corpul meu în încercarea de adaptare, sursă pentru mai multe lucrări ulterioare. Personajele tale par mai degrabă să joace un rol decât să lupte. Este asta o formă de reziliență? Ce se întâmplă cu identitatea atunci când masca devine mai sinceră decât chipul? Personajele mele, ca majoritatea semnelor pe care le reprezint în arta mea, sunt recontextualizări la un nou mediu sau la o nouă compoziție, astfel producându-se spațiul interpretativ ce sunt picturile mele. Ele nu luptă, pentru că sunt ele însele o fotografie spontană al unui moment asupra căruia am un exercițiu de reflecție prin actul pictural. Prin această analiză, actul artistic devine o formă de reziliență prin depășirea unui moment de tensiune și readaptarea lui la o nouă lume deschisă comunicării cu publicul. Cât despre măștile mele simbol, le consider un semn identitar mai sincer decât un chip deoarece în lucrări pot avea rolul de oglindă peste care privitorul poate să-și proiecteze propria lui identitate, sau păreri despre identitatea artistului fără frica sau constrângerea de a echivala bagajul personal cu cel al artistului sau cu figura acestuia. Mai exact, nici privitorul, și nici eu, nu suntem restrânși la o fotografie sau la un consens social al propriei identități. Identitatea rămâne o idee fluidă, schimbătoare, și subiectivă, poate cu puncte comune între „ce a vrut să spună artistul” și interpretarea privitorului. Curatoarea expoziției, Ana Neagoe, vorbește despre efortul de supraviețuire ca gest repetitiv. Crezi că practica artistică este, pentru tine, un exercițiu de supraviețuire sau unul de confruntare? Pentru mine, cred că practica artistică este atât un exercițiu de confruntare, cât și un exercițiu de supraviețuire. Este un exercițiu de confruntare pentru că prin actul artistic de multe ori îmi analizez propriile experiențe și idei, dar și cercetările, fie personale, fie academice. Astfel demersul meu artistic stă între reflecție, joacă și rigoare academică. Dar este și un act de supraviețuire pentru că este un demers strâns legat de cum percep lumea și cum trăiesc în ea. Aș putea spune că nu mă pot vedea trăind fără practica mea artistică, sau că viața nu ar avea sens. Mai exact ar fi că îmi găsesc sensurile, sau mi le clarific prin practica artistică, mai bine decât prin alte metode. Expoziția reunește artiști cu discursuri vizuale foarte diferite. Cum se modifică lectura propriilor lucrări atunci când sunt puse în dialog cu alte forme de vulnerabilitate și introspecție? Prin propriile mele lucrări încerc să creez un cadru deschis pentru interpretare, fie că pornesc de la introspecție prin reprezentarea propriilor mâini, ca un fel de perspectivă la persoana I peste care privitorul se poate suprapune, la fel ca asupra măștii; fie că pornesc de la recontextualizarea unor semne sau imagini recognoscibile și creând astfel noi posibilități de a le vedea. Într-un dialog cu alte forme de vulnerabilitate și introspecție, cred că lectura lor nu poate decât să se intensifice în această direcție personală și mai mult, invitând privitorul la o analiză personală. Ca în cazul măștii, cred că această invitație poate duce la acceptare și responsabilizare a interpretărilor proprii. Scenografiile tale funcționează ca niște spații intermediare. Cât de important este pentru tine acest „între” ca zonă de siguranță sau de tensiune? Pentru mine, aceste scenografii funcționează ca un spațiu intermediar în sensul în care eu le văd ca pe un canal de comunicație cu privitorul, pentru că le consider o invitație la

Gabriela Velea (n. 1991, București) este artist vizual specializat în arta sticlei. Practica sa explorează fragilitatea și lumina ca dimensiuni poetice ale timpului, dezvoltând un limbaj vizual aflat la intersecția dintre rigoarea tehnică și gestul intuitiv. Lucrările sale funcționează ca meditații materiale asupra transparenței, transformării și memoriei, în care sticla devine un mediu al reflecției sensibile. În prezent, lucrează în propriul atelier, Atelierul de vitralii din București, un spațiu de creație și experiment unde tehnicile tradiționale se întâlnesc cu abordări contemporane. Practica sa recentă se concentrează pe reciclarea și reinterpretarea sticlei, transformată într-un suport al memoriei și al vieții reînnoite, căruia îi conferă noi valențe simbolice și actuale, motiv pentru care am și vrut să îmi povestească mai multe despre lumea fascinantă a sticlei. Vitraliul a fost mult timp legat de spațiul sacru. Cum se schimbă sensul lui atunci când îl aduci într-un atelier, respectiv într-un context contemporan? Pentru mine, mutarea vitraliului din spațiul sacru în atelier nu îi diminuează încărcătura, ci o reumanizează. În biserici, vitraliul media relația dintre om și divin; în atelier, el mediază relația dintre om și sine. Sacrul nu dispare — se interiorizează. Lumina care trece prin sticlă nu mai vorbește despre dogmă, ci despre fragilitate, memorie, vindecare, ritm personal. În context contemporan, vitraliul devine un limbaj al intimității și al identității. Îl eliberez de narațiunea religioasă, dar păstrez ritualul: tăierea, alegerea culorii, montajul — toate rămân gesturi lente, aproape meditative. Astfel, sensul se mută dinspre colectiv spre personal, dinspre doctrină spre trăire. Ce greșeli sunt inevitabile atunci când lucrezi cu sticla și ce te-au învățat ele despre limitele perfecțiunii în acest mediu? În sticlă, greșeala nu e abatere — e coautor. Tăieturi care fug de pe trasaj, tensiuni interne care fisurează piesa în cuptor, bule de aer apărute exact unde voiai transparență perfectă — toate sunt inevitabile. M-au învățat, în primul rând, smerenia materialului. Sticla nu poate fi forțată, doar negociată. Perfecțiunea geometrică nu garantează vibrație vizuală; uneori, tocmai imperfecțiunea creează viață. Am învățat să las loc întâmplării controlate și să transform accidentele în decizii estetice. În sticlă, perfecțiunea nu este netezime, ci echilibru între intenție și imprevizibil. Există o diferență de responsabilitate atunci când creezi un vitraliu destinat unui spațiu public, față de unul gândit ca obiect intim sau experimental? Da — și este o diferență de respirație, nu doar de scară. În spațiul public, vitraliul devine experiență colectivă. Trebuie să țină cont de arhitectură, de fluxul luminii pe parcursul zilei, de privitorul grăbit sau neatent. Responsabilitatea este să creezi o lucrare care nu agresează, dar nici nu dispare — care susține spațiul. În obiectul intim sau experimental, îmi permit vulnerabilitate totală. Acolo pot fi mai abstractă, mai confesivă, mai tăcută. Nu mai traduc pentru mulți, ci pentru un singur ochi — uneori pentru al meu. Ce lecții despre timp, răbdare sau fragilitate transmite sticla mai clar decât alte medii artistice? Sticla te obligă să accepți timpul ca partener de lucru. Nu poți grăbi răcirea, nu poți forța fuziunea fără consecințe. Îți cere să lucrezi anticipativ: deciziile se văd abia după ardere. Fragilitatea ei nu este doar fizică, ci simbolică. O piesă poate părea solidă, dar o tensiune invizibilă o poate distruge. Asta m-a învățat să respect procesele invizibile — în material și în oameni. Răbdarea devine nu virtute, ci condiție de existență a lucrării. Ce provocări tehnice apar atunci când ghidezi oameni care nu au mai lucrat cu sticla și cum le transformi în experiențe formatoare? Prima provocare este frica — frica de tăiere, de spargere, de eșec. Sticla intimidează. Tehnic, oamenii apasă prea tare sau prea puțin, nu citesc fibra materialului, nu anticipează fractura. Transform aceste dificultăți în pedagogie senzorială: îi învăț să asculte sunetul tăietorului, să simtă vibrația, să observe cum lumina schimbă culoarea. Când înțeleg că nu trebuie să domine sticla, ci să colaboreze cu ea, apare relaxarea. Workshopul devine mai mult decât tehnică — devine exercițiu de prezență. Lumina este coautorul oricărui vitraliu. Cum te raportezi la ideea că lucrarea nu îți aparține complet și se schimbă în funcție de lumină și spațiu? Este una dintre cele mai frumoase pierderi de control pe care le accept. Creez obiectul, dar nu creez momentul. Dimineața, vitraliul meu poate fi diafan; seara, dramatic; într-o zi înnorată — aproape tăcut. Faptul că nu îmi aparține complet îl face viu. Îl gândesc ca pe o partitură pe care lumina o interpretează diferit în fiecare zi. Autorul final este întâlnirea dintre material, spațiu și timp. Lucrând în tandem la workshop-uri, cum se articulează dialogul dintre tine și Vasile Pușcălau? Dialogul nostru este unul între două tipuri de rigoare: una tehnică și una sensibilă. Vasile aduce precizia, structura, siguranța execuției; eu aduc zona poetică, relația cu culoarea și cu lumina. Nu ne suprapunem, ci ne completăm. Participanții primesc simultan stabilitate și libertate — schelet și respirație. Din această dublă ghidare apare încrederea lor. Ce rămâne, dincolo de obiectul final, pentru cineva care participă la un workshop de vitraliu? Rămâne, desigur, o tehnică de bază. Dar mai ales rămâne o recalibrare de ritm interior. Oamenii pleacă surprinși de cât de mult i-a liniștit procesul. Descoperă că pot crea ceva fragil fără să îl distrugă, că pot avea răbdare, că pot lucra cu lumină, nu doar cu materie. Uneori rămâne chiar o schimbare de perspectivă: încep să privească ferestrele, reflexiile, culorile urbane altfel. Iar pentru mine, acesta este cel mai valoros rezultat — nu obiectul, ci felul în care li se schimbă privirea.

Am fost de curând la Catane, comedia neagră anunțată drept o experiență cinematografică palpitantă și emoționantă, care reprezintă totodată debutul regizoral în lungmetraj de ficțiune al Ioanei Mischie. Filmul propune o experiență de vizionare construită coerent și atent, cu un ritm care nu răspunde imperativelor cinematografice obișnuite. Narațiunea e organizată în jurul ideii de continuitate: a locului, a relațiilor, a regulilor transmise și a modului în care acestea modelează vieți individuale, dar și comunitatea, care este, până la urmă, suma acestor particularități. Nimic nu este comprimat sau accelerat, desfășurarea acțiunii se petrecere în propriul  timp și ritm, acela lent, al spațiului idilic și bucolic. Universul rural din Catane este un spațiu funcțional, nu o imagine simbolică sau vreun decor încărcat de semnificații exterioare. Satul există prin ritmurile vieții și prin lipsa de distanță dintre oameni, prin felul în care comunitatea se organizează în jurul unor reguli implicite care îi separă inițial de cei din afară. Evitând orice tentativă de idealizare sau dramatizare a acestui spațiu, scenariul se concentrează asupra modului în care viața simplă, de zi cu zi, produce totuși un sens. Realizată de George Dăscălescu, imaginea urmărește această logică în care te afli mereu în rolul observatorului. Cadrele sunt construite cu o atenție constantă la lumină, la raportul dintre corpuri și spațiu, la felul în care natura influențează compoziția. Nu există un interes pentru spectaculosul vizual, ci pentru stabilirea unei relații clare între privire și loc și totuși atât de multe cadre mi-au amintit de universul lui Wes Anderson și în general de spații filmice care-s simple, dar totuși eye-candy și cu o puternică senzație de strecurare a extraordinarului în ceea ce este familiar. Chiar și natura, chiar dacă nu este tematizată explicit, determină modul în care filmul respiră în mijlocul ei și felul în care înaintează firul narativ. Coloana sonoră este dreamy, ludică și copleșitoare în același fel în care narațiunea este susținută de componenta vizuală. Chiar și sunetele ambientale sunt o parte activă a construcției filmului, printre dialoguri deloc supraexplicate și tăceri care nu sunt tratate ca pauze dramatice, ci ca forme normale de existență. Întreg sensul este construit prin acumulare și repetiție, fără accentuări pe post de artificiu. Povestea, deși inspirată dintr-un caz real, nu este transformată într-un studiu de caz sau într-o demonstrație morală. Ioana Mischie propune un cinema al observației, în care justiția, regula și responsabilitatea nu sunt explicate, ci sunt pur și simplu trăite. Personajele sunt definite prin decizii concrete și prin reacții la situații care uneori par că le depășesc. Practic, filmul urmărește efectele acestor situații asupra relațiilor din comunitate, fără concluzii sau ierarhii morale. Catane construiește un discurs despre dreptate ca practică socială, nu ca principiu abstract. Regulile există ca formă de organizare, iar empatia apare fragmentar, dependentă de contexte și de poziții de putere. Filmul lasă vizibile tensiunile dintre normă și relație, dintre lege și atașament, fără a le rezolva narativ. Această alegere conferă filmului o densitate conceptuală care nu este impusă din exterior, ci derivă din modul de construcție a lumii ficționale. Se mizează pe atenția spectatorului și pe disponibilitatea acestuia de a urmări procese lente, iar relațiile dintre personaje, spațiile recurente și gesturile repetitive creează o structură internă solidă, care susține filmul până la final. În acest context, estetic și conceptual, parcursul filmului în sistemul de finanțare și distribuție din România devine relevant. Catane a fost realizat fără sprijin financiar intern și a circulat inițial în festivaluri internaționale, unde a fost validat și integrat în circuitul de cinema de autor. Accesul său în cinematografele din România a fost întârziat și limitat, situație care evidențiază inclusiv o problemă structurală a politicilor culturale locale. Lipsa finanțării nu este doar o dificultate de producție, ci influențează direct vizibilitatea și accesul publicului la filmele românești contemporane. Sistemul actual favorizează proiecte care se aliniază unor criterii rigide sau unor formule deja validate instituțional. Filmele care propun o abordare atentă, lipsită de spectaculos și orientată spre observație ajung să fie marginalizate în propriul context cultural. Situația asta produce un decalaj între recunoașterea internațională și circulația la nivel local a filmelor românești. Catane devine un exemplu clar al modului în care cinema-ul românesc independent ajunge să fie confirmat în afara granițelor înainte de a avea acces real la publicul din țară. Problema nu ține de valoarea estetică a filmului, ci de infrastructura de susținere, de selecție și de distribuție. În lipsa unei strategii coerente de sprijinire a producțiilor independente, filme precum acesta rămân cazuri izolate, dependente de eforturi individuale și de circuite externe. Această realitate afectează nu doar cineaștii, ci și relația publicului cu filmul românesc, care ajunge să cunoască fragmentar propriile producții relevante. Catane rămâne un film coerent, asumat în limitele propriilor opțiuni estetice și narative. Modul în care își construiește observația și relația cu subiectul susține o formă de cinema bazată pe ritm și continuitate, care își menține relevanța dincolo de condițiile dificile de producție și distribuție. În acest sens, filmul deschide și o discuție necesară despre mecanismele prin care cinematografia locală ajunge sau nu la public.

Cămașa roșie este un roman construit din reveniri: nimic nu înaintează liniar și nici nu caută să organizeze trecutul într-o formă stabilă. Cartea pornește din prezent, dintr-o situație-limită în care se află Davide, și deschide, prin el, un traseu fragmentar prin istoria familiei și prin epoci diferite. De la acest punct inițial, narațiunea se desfășoară mai degrabă ca un proces de rememorare decât ca o investigație. Această alegere produce, pe parcursul lecturii, o stare de dezorientare care nu este niciodată complet rezolvată. Confuzia nu funcționează doar ca efect stilistic, ci și ca mod de a ține cititorul într-un spațiu instabil, apropiat de logica visului, unde sensurile nu se fixează definitiv. Structura fragmentară decurge din acest mod de a spune povestea. Episoadele nu sunt legate prin tranziții explicative, ci prin memoria personajelor. Cititorul este nevoit să accepte goluri și discontinuități, să lege fragmente care nu se completează perfect. Această construcție reflectă felul în care trecutul este trăit, nu reconstruit. Totuși, tocmai această fidelitate față de funcționarea memoriei ridică o întrebare: cât din această fragmentare este experiență afectivă autentică și cât devine un procedeu care riscă să se autosusțină formal? Romanul mizează pe această ambiguitate și nu o clarifică, lăsând cititorul să decidă dacă dezordinea memoriei este o limită sau o formă de adevăr. Davide nu funcționează ca un personaj care caută explicații; el este mai degrabă un declanșator. Prezentul în care se află activează episoade din trecut care nu se succed ordonat, ci apar prin asocieri. Un obiect, o senzație, o situație recurentă deschid alte fragmente de istorie familială. Această poziționare reduce posibilitatea unei evoluții clasice de personaj. Davide nu se transformă vizibil, iar romanul pare să sugereze că transformarea nu este întotdeauna posibilă, ci doar reluarea acelorași noduri affective, dar sub alte forme. Pe măsură ce povestea se adâncește, devine clar că istoria mare nu apare ca fundal narativ. Războiul, migrația, pierderea și tăcerea intră în viețile personajelor sub forma unor consecințe directe. Alegerile lor sunt modelate de contexte pe care nu le controlează. Romanul refuză explicațiile și nu trasează legături cauzale explicite între evenimente istorice și traumele personale. Această opacitate este forța cărții, dar și una dintre mizele riscante fiindcă cititorul este invitat să simtă presiunea istoriei fără a primi instrumente clare de interpretare. Scriitura susține această logică fragmentată. Dan Ivan lucrează cu detaliul concret, cu scene construite din gesturi simple și situații precise. Emoțiile sunt transmise prin acțiuni, prin reacții scurte și prin repetiții. Absența introspecțiilor explicative produce o tensiune care se acumulează lent, din lucruri aparent minore. În acest context apare și cămașa roșie, obiect care traversează romanul și leagă epoci și personaje. Ea funcționează ca reper de memorie, nu ca simbol stabil. Sensul ei se modifică în funcție de situație și de cel care o poartă sau o reține. Tocmai această mobilitate împiedică obiectul să devină o cheie interpretativă totală și îl menține într-o zonă de ambiguitate productivă. Viața de zi cu zi ocupă un loc central în carte. Repetițiile, micile inconsecvențe și lipsa evenimentelor spectaculoase devin material narativ în sine. Istoria intră în aceste rutine fără a le reorganiza complet. Personajele duc mai departe o moștenire afectivă și istorică pe care nu au ales-o, iar romanul urmărește efectele acestei moșteniri mai degrabă decât cauzele ei. Finalul păstrează aceeași logică: firele narative rămân deschise, iar tensiunile nu sunt rezolvate. Cartea se oprește acolo unde memoria nu mai poate avansa clar, iar această oprire poate fi citită atât ca fidelitate față de experiența memoriei, cât și ca refuz al oricărei forme de închidere reconfortantă. Cămașa roșie funcționează prin seriozitatea cu care își asumă propriul material, dar și prin riscurile pe care le implică. Romanul nu simplifică relația dintre istorie și viața personală și nu oferă explicații liniștitoare. În schimb, propune o formă de continuitate tensionată, în care trecutul rămâne activ, incomplet și uneori greu de articulat. Tocmai această refuzare a clarității îl face un text coerent cu sine, dar și unul care cere cititorului o participare critică, nu doar empatică.

Cosmin-Alexandru Grigoraș este unul dintre artiștii tineri care lucrează cu memoria ca materie vie, instabilă. Câștigător al concursului #FRESH organizat de Elite Art Gallery, artistul construiește proiecte care pornesc de la arhive de familie, fotografii vechi și obiecte din cadre domestice, transformate într-o cercetare vizuală a intimității și a amintirii incomplete. În acest interviu am vorbit despre ambiguitate și despre modul în care trecutul continuă să rămână activ în prezentul lucrărilor sale. În lucrările tale, copilăria și familia apar mai degrabă ca un teritoriu de explorat, nu ca o poveste „de spus”. Cum îți dai seama că o amintire trebuie păstrată în ambiguitate sau că, dimpotrivă, necesită fixarea într-o imagine clară? Sincer, nu pot să spun că am un criteriu pentru care aleg amintirile, e mai mult un feeling pe care îl am și e un proces natural pentru mine. Am o cutie de la un casetofon acasă, casetofon cu care mă jucam când eram mic, cu fotografii de familie pe care le parcurg aproape de fiecare dată când mă întorc acasă. Unele dintre ele îmi rămân inevitabil în minte și le scanez sau le iau cu mine. Apoi, sunt unele amintiri care îmi revin constant și știu că vreau să fac o lucrare inspirată de întâmplarea respectivă, iar ulterior găsesc prin arhiva de fotografii de familie referințe care să mă ajute să realizez lucrarea. Pornești de la fotografii vechi, urme, obiecte. Ce simți că se pierde inevitabil când transformi aceste probe intime într-un proiect artistic și ce se câștigă? Nu știu dacă este vorba de o pierdere, ci mai degrabă de o reinterpretare. Sau dacă se pierde ceva, poate e imaginea propriu-zisă. Lucrările mele ajung uneori să nu mai semene cu referința inițială, deoarece nu urmăresc să copiez cu fidelitate, ci mai degrabă să desenez o senzație pe care o am când privesc referința. În final, referințele sau obiectele pe care le folosesc au propria lor istorie, separată de lucrările mele care prezintă o altă față a acestor probe intime. Lucrezi mult în grafit. Ce fel de adevăr cauți, de fapt: unul al imaginii sau unul al materialului care opune rezistență? Cred că lucrez cu grafitul dintr-o oarecare comoditate pe care mi-o oferă: mereu am un creion la mine. Am încercat multe alte medii și tot timpul încerc medii noi, însă tot timpul mă întorc la grafit. Nu mi se pare că materialul în sine ar opune rezistență, însă mi se pare că nu iartă: îți arată ce trebuie să mai lucrezi la tehnica sau la desenul tău. De aceea țin și foarte mult la a lucra spontan, pentru că spre deosebire de cărbune, de exemplu, care îți oferă o expresivitate puternică, grafitul poate deveni foarte rapid plat și rigid, tocmai din cauză că ai control aproape absolut aproape asupra materialului. Prefer atunci să pornesc de la semne și forme întâmplătoare și să scot la suprafață desenul prin intervenții de accentuare și de ștergere. În seria din expoziția What still remains, chipurile sunt la granița dintre recunoaștere și dispariție (mai ales în portretele mici, fantomatice). Ce înseamnă pentru tine o față care nu se lasă văzută complet: e protecție, traumă, memorie incompletă, sau e pur și simplu forma reală a intimității? Chipurile din seria respectivă sunt într-adevăr o reflecție asupra memoriei incomplete. Cumva aceste portrete sunt la granița dintre vizibil și estompat, făcând privitorul să încerce să înțeleagă ce se întâmplă în imagine în detaliu și să eșueze datorită estompării. Cred că așa sunt și amintirile, la granița dintre clar și neclar.  Ai lucrări care se construiesc ca o arhivă afectivă fragmentată: bucăți, plăci, fragmente, inserții textile (mileuri), obiecte care par rămășițe. Când lucrezi așa, te interesează mai mult să recuperezi ceva din trecut sau să arăți că trecutul rămâne mereu neterminat? Cred că e o revenire asupra trecutului, prin prisma unor materiale familiare. Întreg parcursul a fost o căutare și am pornit din mai multe nuclee aleatorii cumva, dar care s-au aglutinat într-un întreg. Prin această abordare vizuală am încercat să înțeleg anumite amintiri și relații care m-au marcat. A fost o formă de apropiere personală, prin desen, de lucruri care m-au definit sau încă mă definesc. Pe lângă imaginea în sine, am urmărit și impresia pe care grafitul o lasă. Proiectul a devenit astfel un dialog între mine, trecut și suprafața pe care aplic grafitul. Cum arată pentru tine o lucrare terminată: e un punct final, o pauză, sau o decizie de a te opri înainte ca imaginea să devină prea explicativă? Am observat în procesul meu că lucrările pe care le fac tind să fie terminate înainte să-mi dau seama. Cred foarte mult în a fi spontan și în a lăsa deciziile pe care le fac, la nivel vizual, să vină și ele spontan. Dacă mă gândesc prea mult la ce și cum fac, observ că desenul pierde ceva și atunci prefer să lucrez atât cât simt și să mă opresc înainte. Asta nu înseamnă că un desen se oprește neapărat înainte să devină prea explicativ, ci mai degrabă că desenez atât cât simt și atât timp cât intuiția îmi zice că mai pot să lucrez la el. Mă opresc când simt că lucrarea trebuie să rămână așa și încep alta.  Faptul că ești unul dintre câștigătorii concursului #FRESH, organizat de Elite Art Gallery, îți schimbă vizibilitatea și, inevitabil, felul în care ești citit de ceilalți. Cum îți imaginezi că îți poate modifica acest concurs parcursul artistic și de ce crezi că vizibilitatea asta e vitală pentru artiștii tineri — nu doar ca validare, ci mai degrabă ca infrastructură reală de lucru și continuitate? Câștigarea concursului mi-a dat șansa să-mi arăt proiectul unui public larg și să fiu vizibil într-un mod concret. Nu e doar despre recunoaștere, ci și despre oportunitatea de a lucra la proiecte noi, de a găsi colaborări și de a dezvolta relații cu galeria pentru proiecte viitoare. Pentru artiștii la început de drum, astfel de lucruri contează enorm. E o șansă de a construi continuitate, de a-ți da spațiu să vezi

Mădălina Necșulescu este una dintre artistele care lucrează cu memoria ca spațiu activ, fragil, mereu reconfigurabil. Pornind de la fotografii de familie, pictura și colajul ei construiesc scene domestice în care chipurile se estompează, iar obiectele, textul și atmosfera preiau greutatea emoțională a trecutului. Câștigătoare a concursului #FRESH, organizat de Elite Art Gallery, artista explorează relația dintre intimitate și universalitate, dintre amintire și vis, într-un demers care transformă nostalgia într-o formă de lucru cu prezentul. Datorită expoziției What still remains, unde a expus împreună cu alt câștigător al concursului, Cosmin-Alexandru Grigoraș, am vorbit cu Mădălina despre anonimat, memorie, familie și nevoia de infrastructură reală pentru artiștii aflați la început de drum. În lucrările tale, chipul nu funcționează ca ilustrare a identității. Ce crezi că se întâmplă cu o persoană atunci când îi elimini trăsăturile: personalitatea devine mai coerentă sau mai inaccesibilă? Prin eliminarea trăsăturilor chipului, nu încerc să șterg identitatea, ci să pun accentul pe complexitatea umană. Consider că esența unei persoane nu constă în aspectul fizic, astfel încât fiecare dintre noi se află într-o continuă schimbare. M-am concentrat pe dinamica emoțională, aducând  un element de anonimat și obținând o atmosferă de vis, ceea ce îi încurajează pe privitori să să-și proiecteze propriile amintiri și experiențe din contextul familial. Astfel, personalitatea devine simultan mai coerentă și mai inaccesibilă, deoarece capătă o dimensiune universală, în timp ce privitorul este nevoit să accepte lipsa, necunoscutul și să vină în completarea a ceea ce nu este vizibil. Pornești de la fotografii de familie, dar lucrările tale nu sunt un album, ci mai degrabă o instanță de memorie reconstituită. Când pictezi, simți că te apropii de trecut sau că inventezi o formă prin care să poți sta lângă el fără să te afecteze?  Fotografiile de familie reprezintă punctul de plecare, dovada unei realități trăite, însă prin pictură reconstruiesc și filtrez amintirile care se află în spatele fiecărei fotografii. Lucrările se îndepărtează de fotografiile sursă, care indică un anumit moment, anumite persoane și un anumit spațiu. Prin anularea unor indicii clare, am scos lucrările din conceptul de timp liniar, iar prin colarea unor elemente din diferite surse, am suprapus diferite realități, în consecință, diferite temporalități. Prin acest proces mă apropii de trecut tocmai prin faptul că îl pot remodela, pictura devenind un mediu ideal prin care pot controla intensitatea emoțională. În anumite lucrări, textul intră în compoziție ca o memorie care vorbește în locul feței. Ce fel de adevăr poate spune textul despre o familie? În lucrările bazate pe colaje, am regândit în întregime compoziția și am adăugat pagini extrase din cărți și reviste vechi. Prin introducerea textului am vrut să subliniez ideea de transmitere a poveștilor și amintirilor de-a lungul generațiilor. Astfel, am înlocuit chipurile figurilor cu pagini, rezultatul final servind, totodată, ca o metaforă pentru natura fragmentată a oamenilor și complexitatea relațiilor de familie. Fiecare dintre noi este compus din povești, iar prin introducerea textului am vrut să accentuez ideea de moștenire, aducând la suprafață straturi invizibile ale memoriei. Paginile sunt reprezentate într-o manieră ambiguă iar scrisul nu este în totalitate inteligibil, reprezentând faptul că ideile noastre despre trecut, pe care le dobândim de la strămoșii noștri, nu sunt liniare, ci provin din adunarea cunoștințelor din mai multe surse, pe care le punem împreună, asemenea unui colaj. Ambiguitatea pe care o creezi produce și anonimat, și posibilitatea ca privitorul să-și proiecteze propria experiență. Unde tragi linia între intimitate și universalitate, ca lucrarea să nu devină nici confesiune, nici decor? Intenția nu este de a obține o reprezentare concretă, cu toate că fiecare lucrare pornește dintr-o experiență personală. Pentru a mă asigura că lucrările nu devin o confesiune mă folosesc de ambiguitate, păstrând un echilibru între detaliile clare pe care le ofer și elementele pe care aleg să le elimin. În seria de picturi cu atmosferă domestică, obiectele și camera au o greutate emoțională. Ce rămâne dintr-o familie atunci când oamenii devin vagi, dar spațiul rămâne concret? Am ales să redau în detaliu elementele din cadru, precum piesele de mobilier, ornamentele și obiectele simbolice, ca o metaforă a lumii exterioare, ușor de perceput, în timp ce personajele sunt lipsite de trăsături faciale cu scopul de a sublinia complexitatea lumii interioare, ascunse ochiului. Totodată, fundalurile realizate minuțios plasează scenele într-un context spațio-temporal și sugerează o prezență indirectă, sedimentată în obiecte. Alegi o cromatică atenuată care duce spre liniște și confort, dar și spre efectul fotografiilor care se șterg. Pentru tine, nostalgia e o formă de protecție sau o formă de risc (adică un mod de a idealiza ceva ce, de fapt, nu mai poate fi recuperat)?  Pentru mine, nostalgia funcționează ca un spațiu ambiguu, nefiind nici complet sigură, nici complet periculoasă. Prin limitarea gamelor cromatice, mi-am propus să confer privitorului un sentiment de liniște, în care se poate cufunda. Totodată, cromatica atenuată reprezintă o trimitere directă la fragilitatea memoriei și la modul în care aceasta se poate deteriora în timp. Consider că nostalgia poate reprezenta o formă de protecție, astfel încât oferă o distanță emoțională și filtrează experiențele. În acest mod, prin nuanțele fine, sugerez ideea de nostalgie ca acceptare a distanței, nu de idealizare a clipelor care nu mai pot fi retrăite. Spui că scoți lucrările din timpul liniar. Cum ar arăta, în termenii tăi, o memorie care nu e trecut, ci un prezent care revine, și cum se vede asta în pictură, concret, ca structură? Pentru mine, o memorie nu aparține exclusiv trecutului, ci este activă și poate fi resimțită în permanență, chiar dacă aceasta se modifică în timp. Fotografia a avut diverse roluri de-a lungul istoriei, iar în cazul albumelor de familie, nu au un rol artistic, ci unul de arhivă, înregistrând o amintire pe un suport fix. Amintirea este în strânsă legătură cu trecutul și prezentul, în timp ce memoria poate fi asemănată cu visul, deoarece poate acționa asupra amintirilor, distorsionându-le. În pictură, explorarea memoriei este vizibilă în suprapuneri, estompări și contrastul clar-neclar dintre elemente, lucrările finale căpătând o calitate eterică. În Capsula timpului I & II, lucrările devin obiecte:

Am văzut de curând Zootropolis 2, genul de continuare care a venit cu convingerea că voi pătrunde într-un oraș locuit de așteptări. Scenariul nu dărâmă lucrurile cu care m-am obișnuit în Zootopia, nici nu adaugă nu știu ce elemente pentru că metropola e cea pe care o aveam deja cartografiată, iar genul ăsta de familiaritate mie mi se pare esențială atunci când apare continuarea unui film care mi-a plăcut. Dacă primul film era o declarație despre prejudecăți, frică și coabitare, Zootropolis 2 funcționează mai degrabă ca o evaluare a întâmplărilor după ce aceste prejudecăți au fost depășite. Ce facem cu ele în viața de zi cu zi? Cum arată diversitatea când nu mai este vorba despre un ideal, ci despre o realitate aglomerată, contradictorie și vie? Pe scurt, și fără să stric bucuria descoperirii, Zootropolis 2 ne reîntâlnește cu duo-ul Judy Hopps, iepuroaica polițistă și Nick Wilde, vulpoiul cu umor defensiv și inteligență de supraviețuitor urban. Orașul este de data asta extins, atât narativ, cât și în privința personajelor. Apar cartiere noi, populate de specii marine, păsări, amfibieni, fiecare cu ritmurile, temperaturile și micile lor obsesii cotidiene. Zootropolis este acum un ecosistem complicat, în care diferențele sunt tolerate. Părerea generală e că filmul e mai intens, mai plin de acțiune, mai întunecat, dar tot pentru copii. Avem urmăriri, confruntări, momente de pericol real, dar toate filtrate printr-o etică Disney recognoscibilă deși violența există. Are o notă surprinzător de umană deoarece personajele sunt antropomorfizate, însă nu este vorba numai despre faptul că ele sunt îmbrăcate și vorbesc, ci și despre faptul că au propriile anxietăți, prejudecăți și nevoia de validare. Diversitatea și incluziunea sunt, bineînțeles, prezente, ca în orice film din 2025, și apar în tensiunile dintre specii, în micile gesturi de adaptare și eșec.  Zootropolis 2 funcționează pe straturi: copiii văd aventura și glumele, adolescenții văd conflictul identitar, adulții văd politica emoțională a conviețuirii. Umorul rămâne unul dintre motoarele filmului: e inteligent, uneori absurd, cu glume care fie trec repede, fie rămân, atunci când subliniază ceva inconfortabil, dar adevărat. Am râs de câteva ori, dar cu un mic nod în gât, semn că m-am recunoscut în câte o situație. Este, de exemplu, șarpele Gary, personajul meu preferat. Gary nu e doar un personaj secundar simpatic, ci o lecție ambulantă despre aparență și prejudecată, un șarpe urban care a învățat, teoretic, să nu mai judece și totuși o face. Gary e calm, ironic, surprinzător de tandru, și poartă la propriu pe pielea lui proiecții ale fricii celorlalți. Nu e grăbit niciodată să se justifice, nu-și cere scuze pentru forma lui, el ne învață cu blândețe să nu judecăm un șarpe după pielea lui sau, mai larg, să nu confundăm reflexele noastre culturale cu adevărul. Poate de-asta rezonează Zootropolis 2 atât de bine cu oricare dintre generații: nu are un mesaj unic, iar asta este perfect pentru că tot ce se întâmplă aici lasă loc de interpretare. Putem privi filmul ca pe o aventură într-un oraș cu animale vorbitoare sau ca pe o meditație despre cum trăim împreună fără să ne anulăm diferențele. La final, am rămas cu senzația că am fost într-un oraș haotic, amuzant și periculos, dar foarte emoționant, un oraș în care o vulpe și un iepure încearcă din nou să facă ordine pe străzi, dar și în felul în care ne privim unii pe alții. 

„steaua. young and innocent days” propune o reîntoarcere în timp ca formă de apropiere între generații, recuperând o poveste aproape uitată și transformând-o într-un cadru de dialog despre libertate, memorie și puterea gesturilor colective. Proiectul urmărește traseul unei acțiuni aparent mărunte – confecționarea unei stele și colindatul profesorilor, în iarna lui 1968 – pentru a dezvălui tensiunile și fragilitățile unei epoci în care jocul tinerilor se putea transforma, în orice clipă, în motiv de supraveghere și control. Prin expoziții, intervenții artistice, materiale de arhivă și o serie de evenimente publice, „steaua. young and innocent days” repune această istorie în circulație, oferindu-i o nouă vizibilitate și conectând-o la teme acute ale prezentului. Despre responsabilitatea memoriei, dreptul la expresie, continuitatea comunității și acest gest artistic reactivat am stat de vorbă cu Paul Breazu, unul dintre colaboratorii proiectului. Cum crezi că se intersectează amintirea acelei acțiuni spontane din 1968 cu modul în care înțelegem astăzi noțiunea de libertate artistică? Steaua din ’68 nu a fost un manifest artistic. A fost pur și simplu un obiect făcut din tot felul de materiale și din foarte multă prietenie. A devenit subversiv doar pentru că sistemul avea idiosincraziile sale, pentru că multe gesturi spontane i se păreau periculoase. Astăzi vorbim, în opoziție, despre libertate artistică ca despre un fel de realitate insurmontabilă, dar nu știu dacă e chiar așa. Poate că am schimbat Securitatea cu tot felul de termene & condiții. Libertatea artistică de astăzi se cam sufocă în propriile circumstanțe: scop, obiective, public-țintă, impact etc. În ce măsură consideri că gestul de a reface sau reactiva Steaua devine un act politic, chiar dacă este ambalat în forme poetice, estetice sau simbolice? Orice gest care reactivează memoria poate deveni politic atunci când prezentul îl percepe ca fiind o amenințare sau, de ce nu?, o formă de terapie. Să aducem Steaua în 2025 nu înseamnă să facem o reconstituire istorică. Pentru mine, în tot gestul ăsta stă o singură întrebare: ce am pierdut? Ce tipuri de spontaneitate, solidaritate, inocență ne sunt astăzi confiscate nu de Securitate, ci de altele. Politicul nu stă în cazul nostru în obiect, ci în reverberațiile lui. Poate că Steaua funcționează ca un fel de diapazon: o pui la ureche și auzi niște disonanțe. Proiectul vorbește despre solidaritate și prietenie ca forțe de supraviețuire. Crezi că arta contemporană mai are astăzi puterea de a crea comunități reale, dincolo de discurs? Cred că acest impuls există, dar e sabotat constant de infrastructura în care arta trebuie să funcționeze. Și de alte resurse, unele dintre ele de-a dreptul financiare. Solidaritatea și formulele comunitare apar încă, dar nu pentru că sistemul le facilitează, ci de multe ori în ciuda lui. Apar în spații cvasiclandestine, chiar în proiecte nefinanțate, în gesturi care refuză să fie profesionalizate. Problema nu e că arta nu mai poate crea comunități. E că tot ceea ce creează comunități adevărate este de multe ori perisabil din motivele infrastructurale (deci politice) de care vorbeam la început. Cum te raportezi la materialele de arhivă din jurul Stelei: le vezi ca documente ale unei realități pierdute sau ca puncte de pornire pentru o ficțiune colectivă despre memorie și identitate? Arhivele sunt întotdeauna ambele, și martori, și materii prime în construcția unor mitologii. Cert este că realitatea acelei nopți din decembrie ’68 e pierdută pentru totdeauna: tonul vocilor, aerul din apartament, frigul de afară, emoțiile din momentul în care tinerii aceia sunt opriți de Securitate. Ce avem noi astăzi sunt niște urme – fotografiile, mărturiile înregistrate de Miruna în 2005, obiectul restaurat, chiar amintirile unor oameni care au fost acolo atunci. Da, din ele fabricăm povești care ne aparțin mai degrabă nouă, celor din 2025, decât celor din ’68. Este asta o ficțiune despre memorie și identitate? Poate. E însuși modul în care funcționează memoria culturală. Cred că e onest să recunoaștem că privim în urmă prin mai multe lentile.  Poate cu nostalgie, poate cu furie… Steaua are origini în ritualul colindului, dar devine în 1968 un obiect interzis, confiscat. Oare în această tensiune dintre sacru și profan se află adevărata energie a artei? Cred că Steaua, în cazul ăsta, funcționează pe ambele registre simultan: e simbol religios și e recuzită teatrală, e ritual și e ironie, e misticism și e burlesc. Securitatea a confundat-o, de la distanța asta în timp mi se pare că era mai degrabă un joc pop al acelor tineri. Sigur, un joc serios, așa cum îl descria Johan Huizinga. Mi-e greu să vorbesc despre sursa adevăratei energii a artei, dar mi se pare că ea nu stă în tensiunea dintre sacru și profan, ci în refuzul de a-și găsi doar o singură cale. Mai exact, în capacitatea ei de a oscila, de a fi ambiguă, de a produce mai mult decât o singură interpretare.  În ce fel crezi că pot fi fragilitatea și empatia forme de rezistență artistică într-un context social saturat de violență simbolică și politică? Pentru că violența funcționează prin categorii fixe, prin excludere, răspunsul la ea nu ar trebui să-i reproducă logica. Fragilitatea și empatia sunt subversive, radicale și rezistente pentru că refuză să intre în competiție, nu se hrănesc cu certitudini imuabile. Într-o lume care te învață că singura formă de putere e individualismul, e faptul de a nu te lăsa afectat de nimic, empatia devine un act politic. Arta care are astfel de intenții e probabil singura care poate crea spații deschise și sigure în același timp. Când un gest artistic este reactivat după zeci de ani, mai aparține el istoriei sau prezentului? Ce se întâmplă cu autenticitatea lui? Cred că gestul aparține ambelor temporalități în același timp. Steaua din ’68 e a studenților care au făcut-o, a Securității care a oprit-o, a profesorilor care au păstrat-o. Steaua restaurată în 2025 e a noastră. Cum spuneam mai sus, a celor care o privim cu nostalgie sau cu furie. Autenticitatea nu se pierde în reactivare, ea se multiplică. Orice obiect cultural trăiește de fapt prin lecturi și relecturi succesive. Până la urmă, autenticitatea nu e o stare