Articles by Carla Schoppel

Există suficiente cărți care explică pe înțelesul oricui arta, dar puține te fac să și privești arta altfel după ce le închizi. Citind Ochii Monei de Thomas Schlesser (Humanitas, trad. și note de Daniel Nicolescu), mi-am amintit inevitabil de Lumea Sofiei de Jostein Gaarder, romanul care transforma filosofia într-o aventură inițiatică, doar că Thomas Schlesser mută această pedagogie a descoperirii dinspre idee către imagine. Aici nu conceptele organizează maturizarea copilului, ci întâlnirea cu operele de artă, și poate că tocmai această deplasare spune ceva foarte profund despre epoca noastră sufocată de imagini, în care am uitat totuși, aproape complet, să privim. Premisa romanului are o simplitate devastatoare. Mona, o fetiță, riscă să-și piardă vederea. În urma unui episod medical inexplicabil, părinții intră în panică, medicii ezită între ipoteze, iar timpul începe să capete o consistență amenințătoare. Bunicul ei, Henry, decide atunci să o ducă în fiecare săptămână la muzeu. Astfel, o posibilă orbire ar fi păstrat măcar frumusețea lumii în memoria fetiței, însă nu ca simplă informație culturală, ci mai degrabă ca o experiență interioară densă și ca rezervă de lumină. Bunicul – arhivarul frumuseții Datorită bunicului începe nucleul cărții. Autorul nu transformă arta într-un pretext educativ sau în vreo succesiune de lecții plictisitoare despre istoria picturii occidentale fiindcă arta vizuală apare aici ca o formă de supraviețuire afectivă. Henry nu îi vorbește Monei despre opere pentru că vrea să o transforme într-un copil cultivat, ci pentru că încearcă să-i lase ceva care să reziste dispariției vederii. Gestul lui are ceva tandru și disperat în același timp, ca și cum ar încerca să conserve lumina și frumusețea, și tocmai de aceea, în această relație dintre bunic și nepoată, există una dintre cele mai frumoase reflecții despre cum transmitem sensibilitatea. M-a impresionat mult faptul că romanul refuză constant spectaculosul emoțional. Cu un subiect atât de vulnerabil precum un copil amenințat de orbire, Schlesser ar fi putut foarte ușor să alunece în sentimentalism și clișeu, însă nu o face. Emoția apare din reținere, din lentoarea cu care Henry și Mona învață să stea împreună în fața unei imagini. În fond, ceea ce face bunicul este să o învețe pe Mona să contempleze, nicidecum să consume imagini. Muzeul ca spațiu al încetinirii În prezent trăim sub presiunea privirii permanente și, paradoxal, a unei profunde incapacități de a vedea. Traversăm imaginile cu viteză, iar muzeele devin tot mai des simple decoruri pentru confirmări culturale rapide. În Ochii Monei, experiența estetică este radical diferită. Fiecare vizită are apăsarea unei întâlniri irepetabile. Pentru Mona, fiecare tablou ar putea fi ultimul tablou văzut vreodată. Din această cauză, imaginile își recapătă în acest roman densitatea sacră. Există un moment foarte frumos în felul în care sunt construite aceste întâlniri cu operele: tablourile nu sunt niciodată reduse la explicații. Bunicul nu îi oferă Monei sensuri definitive și nici interpretări academice complete. El creează în jurul imaginilor un spațiu de reflecție și sensibilitate. Asta face ca romanul să evite elegant elitismul atât de frecvent al discursului despre artă. Nu simți niciodată că autorul sau personajul își exhibă cultura sau că încearcă să transforme cititorul într-un elev disciplinat. Dimpotrivă, există în carte o mare încredere în inteligența emoțională a privitorului. Un roman curatoriat ca o expoziție Ochii Monei funcționează extraordinar și din perspectivă curatorială. Romanul este construit ca o expoziție atent gândită. Selecția operelor nu urmărește strict cronologia istoriei artei și nici ideea unei liste obligatorii de capodopere. Schlesser creează un traseu afectiv și filosofic. Fiecare lucrare apare într-un anumit moment al relației dintre Mona și Henry și produce un anumit tip de revelație. Unele opere vorbesc despre singurătate, altele despre violență, tandrețe, revoltă sau libertate. Între ele se formează legături invizibile, asemenea unei expoziții contemporane în care sensul nu este produs doar de obiectul singular, ci de dialogul dintre lucrări. Uneori am avut senzația că Henry curatoriază nu doar un parcurs muzeal, ci însăși memoria interioară a nepoatei sale, încercând să organizeze în interiorul ei o arhivă afectivă a lumii. Și poate că aceasta este una dintre ideile cele mai tulburătoare ale romanului: înainte de a dispărea, lucrurile trebuie păstrate undeva. Dacă nu în corp, atunci în memorie. Dacă nu în vedere, atunci în sensibilitate. Despre orbire și toate formele ei Văzul este tratat în această carte dincolo de sensul său biologic. Posibila orbire a Monei devine treptat o metaforă mai largă despre fragilitatea existenței și despre toate formele de dispariție pe care încercăm inutil să le amânăm. Citind, aveam constant impresia că autorul vorbește despre condiția vulnerabilă a oamenilor care pierd continuu ceva: timpul, corpurile, oamenii iubiți, propriile versiuni anterioare. Mona nu este doar un copil amenințat de întuneric, cât figura unei umanități fragile care încearcă să salveze frumusețea înainte de dispariție. În multe privințe, romanul vorbește și despre relația dintre artă și memorie. Ce rămâne dintr-o imagine după ce nu o mai vezi? Cum continuă să existe un tablou în interiorul cuiva? Schlesser pare fascinat tocmai de această supraviețuire interioară a imaginilor. Arta nu este importantă pentru că aparține patrimoniului cultural al umanității, ci pentru că poate deveni parte din structura afectivă a unei persoane. Un Vermeer sau un Rothko nu sunt simple obiecte valoroase, cât moduri de a simți lumea. Frumusețea ca formă de rezistență Mi-a plăcut enorm și faptul că romanul nu sacralizează muzeul într-un mod rigid. Dimpotrivă, muzeul apare ca spațiu viu, traversat de oboseală, anxietate, liniște și revelații foarte intime. În Ochii Monei, muzeul nu este un templu al culturii, ci unul dintre ultimele locuri unde timpul încă poate încetini, iar această încetinire schimbă complet experiența estetică. Dincolo de lumea productivității și a vitezei, contemplarea devine un act de rezistență. Există și ceva foarte melancolic în toată această construcție. Mona trebuie să învețe să privească înainte să nu mai poată privi. Dar poate că și noi, ceilalți, trăim o formă diferită de orbire, produsă de excesul vizual, de incapacitatea de a mai acorda atenție profundă lucrurilor din jur sau dinăuntrul nostru. Cartea asta funcționează ca o meditație despre atenție, despre fragilitatea percepției și

Photo by R.M. Naeem Citește interviul în română The recent visit to the exhibition “The Shifting Gaze” at Celula de Artă, signed by Aqeel Abbas, functioned as a direct extension of the ideas articulated in this interview: a space in which “home” no longer appears as a fixed point, but as an unstable state shaped by movement, memory, and experience. Our conversation confirms that, for the artist, the idea of “home” is deeply influenced by the history of migration, by the personal experience of displacement, and by the tension between places. “Home” thus becomes a continuous process, an emotional and cognitive construct in constant transformation. Together, the exhibition and the interview outline an artistic practice situated at the intersection of art and science. For Aqeel Abbas, the use of data and technological tools does not cancel out the aesthetic experience, but rather opens it toward other modes of understanding. At the same time, this approach raises questions about power: who is looking, who is being looked at, and how technology shapes these relationships. Photo by Aurelia Tymińska In your exhibition, “home” appears more as a process than a fixed place. How would you define this internal transformation of what “home” means? The partition of India and Pakistan in 1947 split one landmass into two nations. This division also entrenched separate ideologies, as people pursued a “true” home where they could practice their beliefs and keep their culture. Growing up, I heard many stories about partition, describing home as an unresolved question—whether it is fixed or always changing. This ambiguity grew stronger in the 1970s and 1980s, when many South Asians migrated for labor, especially to the Middle East. My father was part of this, spending much of his life away from both family and home. As a result, I felt disoriented by always moving between places.  The third and most recent turning point in this internal change came when I moved to Poland for my PhD research. Having lived here for over 2 years, I have already felt a major emotional shift. Constant movement—either physical or cognitive—can make you feel like you belong nowhere, or perhaps everywhere. So, my idea of “home” does not mean a fixed place. My artistic and emotional sides also resist rigid interpretations. I now see home as a transitory state. It keeps evolving, shaped by our emotions and the demands of daily life.  Your works suggest that perception is not neutral, but shaped by space and experience. When did you realize that “seeing” is already a form of interpretation? Living in a post-colonial society adds diversity to one’s creative experience. The post-migration era also allowed artists here to experience their environment from a colonizer’s perspective. This added a new side to their creative work, with two opposing forces shaping space and experience. I became interested in this early in my fine arts studies. Texts like Ways of Seeing (1972) by John Berger and The Society of the Spectacle (1967) by Guy Debord strongly shaped my first views of society and culture. I began to examine my own experiences.  After graduation, I realized that life in a postcolonial space creates a liminal space. The space between places now seems more important to me than the places themselves. It shapes our memories and vision by joining two places and what lies between them. I refer to Homi K. Bhabha’s “third Space” concept. It is an intersection of hybridity, an ambivalent force between memory and place. I now think that moving between places causes tension—an intrinsic energy that shapes how we see the world. In this way, the physical space where we live—home or abroad—becomes less important. The liminal, transitory third space now seems most important. This view strengthens my sense of home as non-physical: a reality shaped by space and experience.  Blended I, photo by Andranik Sahakyan The use of biometric methods introduces an scientific dimension into your practice. Do you think data can capture something authentic about aesthetic experience? In 1999, neurobiologist Samir Zaki coined the term “neuroaesthetics.” This started major debates in the creative community about whether our aesthetic experiences are authentic. He suggested a scientific approach to measure how we perceive and respond to art. Unlike traditional judgment, this method examines how the brain, at the synaptic level, interprets images and creates meaning. This unusual viewpoint offers a new way to study perception more objectively. I discovered this concept about four years ago, while looking for sources for my PhD proposal. Before that, I found other approaches to aesthetic experience limiting. Neuroaesthetics changed my thinking. It drew me to the biological foundations of perception and prompted me to try scientific methods for artistic problems, regardless of how they compare to older ways. I see this scientific approach as just one pathway—not an ultimate solution—opening up new ways to understand art and perception. Moving between cultures involves a constant renegotiation of identity. Do you feel your identity becomes more fragmented or more flexible through this process? Moving between cultures can seriously affect one’s sense of belonging. It often creates a feeling of only partly belonging or being partly absent. This can fragment identity along social, cultural, and cognitive lines, making you feel caught in a “no-man’s land.” At the same time, it lets you discover hidden parts of yourself. Unfamiliar settings reveal new, dynamic, and sometimes unclear sides of personality. They offer chances to expand creative abilities and beliefs.  Photo from the personal archive of the artist Aqeel Abbas The concept of “gaze” in your project also implies a dimension of power. Who is looking, and who is being looked at in your work? The concept of gaze has always interested me in art. I remember reading Ways of Seeing (1972) and About Looking (1980) by John Berger, which influenced how I think about seeing and meaning-making. Władysław Strzemiński’s Theory of Seeing lectures from the 1950s examined how the eye and the brain work together. They explored how meaning comes from visual perception and

Fotografie de R.M. Naeem Read this interview in English Vizita recentă la expoziția „The Shifting Gaze” de la Celula de Artă, semnată de Aqeel Abbas, a funcționat ca o extensie directă a ideilor articulate în acest interviu: un spațiu în care „acasă” nu mai apare ca un punct fix, ci ca o stare instabilă, modelată de mișcare, memorie și experiență. Discuția noastră confirmă că pentru artist, ideea de „acasă” este profund influențată de istoria migrației, de experiența personală a deplasării și de tensiunea dintre locuri. „Acasă” devine astfel un proces continuu, o construcție emoțională și cognitivă în permanentă transformare. Atât expoziția, cât și interviul conturează o practică artistică situată la intersecția dintre artă și știință. Pentru Aqeel Abbas, utilizarea datelor și a instrumentelor tehnologice nu anulează experiența estetică, ci o deschide către alte moduri de înțelegere. În același timp, această abordare ridică întrebări despre putere: cine privește, cine este privit și cum influențează tehnologia aceste relații. Fotografie de Aurelia Tymińska În expoziția ta, „acasă” pare mai degrabă un proces decât un loc fix. Cum ai defini această transformare interioară a ideii de „acasă”? Împărțirea Indiei și Pakistanului în 1947 a divizat o masă terestră în două națiuni. Această separare a consolidat și ideologii distincte, pe măsură ce oamenii au căutat un „acasă” autentic, unde să-și poată practica credințele și păstra cultura. În copilărie, am auzit multe povești despre această împărțire, în care „acasă” apărea ca o întrebare nerezolvată — dacă este ceva fix sau mereu în schimbare. Ambiguitatea s-a intensificat în anii ’70 și ’80, când mulți sud-asiatici au migrat pentru muncă, mai ales în Orientul Mijlociu. Tatăl meu a făcut parte din acest val, petrecându-și mare parte din viață departe de familie și de casă. Din acest motiv, am trăit o stare de dezorientare, fiind mereu între locuri. Al treilea și cel mai recent punct de cotitură în această transformare interioară a apărut când m-am mutat în Polonia pentru cercetarea mea doctorală. După mai bine de doi ani aici, am simțit deja o schimbare emoțională majoră. Mișcarea constantă — fie fizică, fie cognitivă — te poate face să simți că nu aparții nicăieri sau, poate, peste tot. Astfel, ideea mea de „acasă” nu mai înseamnă un loc fix. Nici dimensiunea mea artistică și emoțională nu acceptă interpretări rigide. Văd acum „acasă” ca pe o stare tranzitorie, care evoluează continuu, modelată de emoții și de cerințele vieții cotidiene. Lucrările tale sugerează că percepția nu este neutră, ci modelată de spațiu și experiență. În ce moment ai realizat că „a vedea” este deja o formă de interpretare? A trăi într-o societate postcolonială adaugă o dimensiune de diversitate experienței creative. Perioada post-migrație le-a permis artiștilor să experimenteze mediul și din perspectiva colonizatorului, ceea ce a introdus o nouă dimensiune în practica lor, modelată de două forțe opuse. Am devenit interesat de acest lucru încă din primii ani de studii în arte plastice. Texte precum Ways of Seeing (1972) de John Berger și The Society of the Spectacle (1967) de Guy Debord mi-au influențat puternic modul inițial de a înțelege societatea și cultura. Am început să-mi analizez propriile experiențe. După absolvire, am realizat că viața într-un spațiu postcolonial creează un spațiu liminal. Spațiul dintre locuri a devenit mai important pentru mine decât locurile în sine. El modelează memoria și privirea, conectând două spații și tot ce se află între ele. Mă raportez aici la conceptul de „al treilea spațiu” al lui Homi K. Bhabha — o intersecție a hibridității, o forță ambivalentă între memorie și loc. Consider acum că deplasarea între locuri generează o tensiune — o energie intrinsecă ce modelează modul în care vedem lumea. În acest sens, spațiul fizic în care trăim devine mai puțin important. Spațiul liminal, tranzitoriu, devine esențial, consolidând ideea unui „acasă” non-fizic, definit de experiență și percepție. Blended I, fotografie de Andranik Sahakyan Folosirea metodelor biometrice introduce o dimensiune științifică în practica ta. Crezi că datele pot surprinde ceva autentic din experiența estetică? În 1999, neurobiologul Samir Zaki a introdus termenul de „neuroestetică”, declanșând dezbateri majore despre autenticitatea experiențelor estetice. El propunea o abordare științifică pentru a măsura modul în care percepem și reacționăm la artă. Spre deosebire de judecata tradițională, această metodă analizează modul în care creierul, la nivel sinaptic, interpretează imaginile și generează sens. Această perspectivă neobișnuită oferă o cale mai obiectivă de studiere a percepției. Am descoperit conceptul în urmă cu aproximativ patru ani, în timp ce căutam surse pentru propunerea mea doctorală. Până atunci, alte abordări mi se păreau limitative. Neuroestetica mi-a schimbat modul de gândire, orientându-mă spre fundamentele biologice ale percepției și spre folosirea metodelor științifice în rezolvarea problemelor artistice. Consider această abordare drept o posibilitate, nu o soluție finală, care deschide noi moduri de a înțelege arta și percepția. Tranziția între culturi implică o renegociere constantă a identității. Simți că identitatea ta devine mai fragmentată sau mai flexibilă în acest proces? Deplasarea între culturi poate afecta profund sentimentul de apartenență. Creează adesea senzația unei apartenențe parțiale sau a unei prezențe incomplete. Identitatea poate deveni fragmentată pe plan social, cultural și cognitiv, generând senzația de a fi prins într-un „no man’s land”. În același timp, acest proces permite descoperirea unor părți ascunse ale sinelui. Contextele nefamiliare dezvăluie dimensiuni noi, dinamice și uneori ambigue ale personalității, oferind oportunități de extindere a capacităților creative și a convingerilor. Fotografie din arhiva personală a artistului Aqeel Abbas Conceptul de gaze din titlul proiectului implică și o dimensiune a puterii. Cine privește și cine este privit în lucrările tale? Conceptul de „privire” m-a interesat mereu în artă. Îmi amintesc lecturile din Ways of Seeing (1972) și About Looking (1980) de John Berger, care mi-au influențat gândirea despre vedere și producerea sensului. Lecțiile lui Władysław Strzemiński despre teoria vederii analizau relația dintre ochi și creier și modul în care sensul apare din percepția vizuală și sistemele de cunoaștere. De la Camera Obscura până la conceptul de „gaze”, aceste teme rămân centrale în arta contemporană. Cred că „privirea” depășește simpla observație pasivă. Ea permite investigarea modului în care

Captură foto de pe site-ul artistei, https://www.ellenalourens.com/ Printre știrile pe care le am zilnic în rafale, în feed, toate despre violență, abuz și grotesc repetat, am ajuns să găsesc în câte un scandal legat de lumea artei fix energia aia care mă convinge că e bine să mai visăm și cai verzi pe pereți, așa, pentru diversitate. Poate că nu este mai important sau mai suportabil, dar un derapaj de interpretare, o polemică disproporționată, uneori chiar o isterie colectivă în jurul unei lucrări de artă mă fac să reacționez. O fi un pic de țață în mine, care are nevoie să corecteze, să facă zgomot, mai ales în privința lucrurilor la care ține. Mă întreb des: de ce doar anumite imagini devin câmp de luptă, în timp ce realități infinit mai violente trec, paradoxal, mai ușor?  Traseul unei acuzații fabricate Povestea începe așa: un așa-zis cititor Active News acuză fără toate diacriticele că o lucrare murală realizată de artista Elléna Lourens în cadrul ediției de anul trecut Artown NOW, în Ploiești, ar fi o pictură murală cu tenta pedofilă homosexuală. Se observă cum unul îi pune mâna pe fund altuia. (…) a avut loc un festival de artă murală urbană unde niște degenerați progresiști și legebetiști din țară si străinătate au carcalit pereții cu mizerii cu tentă lgbt ca să îi strice pe tineri.  Ei bine, nu e o controversă estetică, ci o deturnare de sens. Aș spune cu politețe că un anumit tip de privire (in)estetică needucată nu este pregătită să vadă, însă nu este vorba despre asta. Cazul muralei realizate de artista Elléna Lourens în cadrul Anualei de Artă Urbană Artown NOW intră în această categorie: nu o controversă estetică reală, cât o deturnare deliberată a sensului, transformată rapid într-un instrument de panică morală. Avem două siluete, un proverb și un echilibru fragil. Lucrarea în sine este, formal, una dintre cele mai reținute intervenții din ediția respectivă, dacă mă întreabă cineva. Are rețeta aia de ceva care să placă la toată lumea, mai ales că pornește de la un proverb: unde-s doi/unde-s mulți, puterea crește. Pentru cineva care are chiar și doar cei șapte ani de acasă, proverbul este despre reușită prin cooperare. În cazul acestei murale, avem deci două siluete simplificate, reduse la contururi și volume primare, iar personajele reprezentate de la spate (aici o fi legătura cu homosexualitatea?!) se susțin reciproc. Cromatica este caldă, temperată, dar asta nu face paleta cromatică drept una de budoar. Relația dintre forme nu sugerează conflict sau ambiguitate tensionată, ci o formă de echilibru fragil prin prietenie sau ajutor reciproc. Imaginea nu spune altceva decât spune. Textul asociat din registrul popular, este din nou, despre forță și sprijin, deci nu complică imaginea, ba mai degrabă o ancorează într-o memorie colectivă accesibilă și o face, cum se zice, mură-n gură. Nu există niciun indiciu vizual sau conceptual care să justifice lectura în cheie sexuală, cu atât mai puțin una deviantă. De ce a ales artista nevorbitoare de română tocmai acest proverb? Păi, ca orice artist invitat într-un festival, a cercetat zicale românești care să fie în concordanță cu tema acestei ediții: genius loci. Așadar artista a cercetat și cu acest proverb a rezonat cel mai bine fiindcă până la urmă mesajul este traductibil și universal. Între polisemie și proiecție Și totuși, exact acest tip de interpretare de tip mură-n gură a fost aruncat în spațiul public: o asociere directă, greșită și brutală între imagine și teme precum pedofilia sau „agenda homosexuală”. Nu este o simplă neînțelegere și tocmai de-asta vreau să vorbesc despre asta fiindcă este un exemplu de suprainterpretare orientată ideologic, în care sensul nu este descoperit, ci impus. În teoria artei, există o distincție clară între polisemia legitimă a unei imagini, adică acea capacitate a ei de a genera multiple sensuri și proiecția abuzivă, în care privitorul introduce în imagine conținuturi care nu au niciun suport formal. Aici suntem în al doilea caz. Hai să ne gândim la privirea anxioasă și la materialul ei: frica. De ce se întâmplă asta? Cu siguranță nu pentru că imaginea este minimă sau pentru că nu „spune” suficient de explicit. Nici pentru că lasă narațiunea deschisă, ci pentru că în mintea otrăvită, privirea anxioasă completează. Iar în contexte sociale tensionate, completarea se face adesea cu materialul cel mai la îndemână: frică, suspiciune, obsesii culturale legate de corp și sexualitate. Nu murala devine problematică, ci mecanismul de interpretare. Morală declarată, inconsecvență reală Să nu uităm ce scrie la Despre noi, pe site-ul lor: ActiveNews.ro s-a înființat, ca proiect jurnalistic informal, pe 6 octombrie 2013, de ziua lui Petre Țuțea. ActiveNews este un site de informații și știri necenzurate, analize și opinii conservatoare, dedicat apărării vieții, familiei, credinței și culturii naționale.  Rolul presei este esențial și, în acest caz, problematic. Amplificarea unei interpretări extreme, fără verificare, fără consultarea contextului curatorial sau a intenției artistice, nu este un act de jurnalism, ci de instigare. Mai mult, există o dimensiune de inconsecvență morală greu de ignorat: aceeași voce care denunță imaginar o presupusă perversiune într-o lucrare de artă evită să confrunte realități concrete, documentate, de violență și abuz, de viol și pedofilie, culmea, din propria proximitate. Despre familia din spatele acestei publicații vă las să vă documentați singuri fiindcă eu prefer să vorbesc în continuare despre murală. Această deplasare a atenției pe care am descoperit-o datorită postării stupide nu este neutră fiindcă produce confuzie și deturnează discuția de la probleme reale către ținte simbolice convenabile. Practica Ellénei Lourens merge exact în direcția opusă acestui tip de zgomot. Lucrările ei operează prin reducere, prin esențializare, nu descriu situații, ci extrag mereu gesturi. În loc să ilustreze și atât, lucrările ei construiesc un vocabular vizual arhaic, în care relația dintre forme este mai importantă decât identitatea lor precisă (acum o suna și asta nepotrivit). Această alegere nu este doar decorativă, ci epistemică: ce rămâne dintr-o imagine atunci când elimini tot ce este contingent? Ce tip de adevăr poate fi exprimat printr-un gest minim? Spiritul locului nu se ilustrează În contextul temei

SUBCenzură, solo show-ul semnat de Bogdan Baractaru și curatoriat de Daniel Loagăr, pornește de la un reflex: acela de a acoperi. Nu imaginea în sine este în centrul expoziției, ci reflexul care o modifică înainte de a ajunge la noi. Punctul de plecare este „inspired by Beaver”, mai exact o pictură realizată de Beaver, în care corpul feminin este expus în afara convențiilor de reprezentare așa-zis acceptate. Bogdan Baractaru nu preia însă acest gest de libertate, ci îl retraduce. Dacă pictura este explicită, intervențiile fotografice sunt intenționat opace, iar nuditatea este blocată, mascată, înlocuită de obiecte banale, recognoscibile. Și ca și cum nimic din toate acestea nu ar fi de ajuns, lucrările sunt acoperite cu folie cu bule, care lasă să se întrevadă, care sugerează. Mecanisme care fac posibilă scandalizarea În seria de lucrări nu este reprodusă imaginea care ar putea scandaliza, fiind investigat mai degrabă mecanismul care o face tolerabilă. Obiectele care acoperă nu au rolul de a proteja sau de a decora, ci ele semnalează un gest deja interiorizat, marcând locul unde imaginea devine problematică. Cenzura nu apare aici ca interdicție externă sau ca efect al unei autorități, ea este un reflex sedimentat în corpul social, un gest pe care îl repetăm fără să-l mai punem în discuție. A acoperi devine o formă de adecvare, un mod de a aduce imaginea într-un registru acceptabil și acceptat vizual și moral. În acest sens, SUBCenzură nu este o expoziție despre nuditate, cât este despre imposibilitatea de a o mai privi direct. Deși nuditatea nu dispare, ea nu mai poate apărea decât mediată, filtrată, ajustată. Imaginea devine rezultatul unei negocieri continue între ceea ce poate fi arătat și ceea ce trebuie ascuns, iar această negociere nu este explicită pentru că funcționează ca un cod invizibil și interiorizat. Relația cu pictura inițială introduce o dimensiune importantă: aceea a lucrării în lucrare. „Inspired by Beaver” este o referință, dar și o prezență latentă. Imaginea necenzurată persistă în fiecare fotografie ca o absență activă. Ceea ce vedem este mereu dublu: suprafața vizibilă, ocupată de obiecte, și dedesubtul invizibil, unde continuă să existe corpul. Această dublare produce o instabilitate a privirii. Nu putem vedea complet nici obiectul, nici corpul, pentru că fiecare trimite la celălalt. Imaginea nu se închide niciodată și rămâne suspendată între ceea ce arată și ceea ce ascunde. Regimuri vizuale și etice Expoziția funcționează astfel ca o suprapunere de regimuri vizuale și etice. Imaginea originară, liberă, și imaginea derivată, cenzurată, coexistă într-un raport de dependență. Nu există o ierarhie clară între ele, nu putem spune că una este adevărată și cealaltă falsă. Așadar distincția devine instabilă. Ceea ce devine vizibil este procesul: felul în care o imagine este ajustată și integrată într-un câmp de vizibilitate acceptat. În acest punct, întrebarea despre cenzură devine inevitabilă. Constituția ne spune că cenzura de orice fel este interzisă, dar în contextul acestei expoziții afirmația pare să funcționeze mai degrabă ca un principiu abstract. Pentru că ceea ce vedem aici nu este cenzura ca interdicție oficială, ci ca practică difuză. Nimeni nu interzice imaginea, nimeni nu o elimină din circulație, și totuși ea nu mai apare în forma ei inițială. Este deja filtrată înainte de a deveni vizibilă. Cenzura nu mai operează prin excludere, ci prin modificare. Această formă de autocenzură este mai dificil de identificat tocmai pentru că nu se prezintă ca o constrângere. Ea apare ca o alegere naturală, ca o formă de bun-simț vizual. A acoperi devine un gest de politețe, de adecvare la context, iar în SUBCenzură, obiectele nu impun o interdicție vizibilă, ba chiar par să fie acolo de la sine. Această aparentă naturalețe este exact ceea ce destabilizează proiectul expozițional. Cât de „de la sine” este acest gest și cât de mult îl repetăm fără să-l mai gândim? Un element decisiv în această discuție este și spațiul în care sunt expuse lucrările. Celula de artă nu este un spațiu neutru, izolat, ci o galerie-vitrină situată la stradă. Imaginea nu este rezervată unui public care a ales să intre într-un context artistic, ci devine parte din fluxul cotidian. Trecătorii nu sunt pregătiți pentru ea, nu au consimțit întâlnirea cu imaginea, așa că în acest context, tensiunea dintre libertatea artistică și normele sociale devine mult mai vizibilă. O expoziție așa-zis cenzurată, într-un spațiu public, produce un efect paradoxal. Pe de o parte, cenzura pare justificată: imaginea trebuie să fie adecvată pentru un public heterogen, pe care nu îl putem anticipa. Pe de altă parte, tocmai această adecvare ridică întrebări despre libertatea imaginii. Dacă ea este deja ajustată pentru a nu deranja, mai putem vorbi despre o libertate efectivă sau doar despre una condiționată de norme implicite?  Paradoxuri În acest context apare unul dintre paradoxurile centrale ale expoziției: ascunderea nu diminuează vizibilitatea, ci o intensifică. Obiectele care maschează nu anulează corpul, ci îl indică. Cu cât acoperirea este mai evidentă, cu atât devine mai imposibil de ignorat ceea ce se află dedesubt. Ceea ce este ascuns devine mai prezent ca absență. Privirea este atrasă exact acolo unde i se sugerează să nu insiste. Această logică a vizibilului inversat transformă fiecare lucrare într-un spațiu de tensiune, unde interdicția produce focalizare. În loc să devină mai puțin prezent, corpul devine mai prezent prin sugestie. Nu vedem, dar știm că este acolo, iar această cunoaștere produce o formă de vizibilitate mai intensă decât expunerea directă. În acest sens, cenzura limitează imaginea, dar o și reconfigurează, ea creează un regim de vizibilitate în care ceea ce este ascuns devine centrul imaginii. Fiecare obiect plasat peste corp funcționează ca un indicator: „aici este ceva de ascuns”. Dar acest „ceva” nu dispare fiindcă este reconstruit mental de privitor, imaginat, completat. Imaginea devine deci colaborativă, dependentă de proiecțiile celui care o privește. Într-un spațiu stradal, acest mecanism capătă o intensitate suplimentară. Trecătorul nu este confruntat cu nuditatea în mod direct, ci cu semnele cenzurii. Dar aceste semne sunt suficiente pentru a activa imaginația. Ascunderea funcționează ca un amplificator al atenției: ceea ce ar fi putut trece neobservat devine imposibil de

Există o memorie afectivă a radioului care ține de felul în care aceasta ajunge să însoțească vieți. În cazul lui Petru Stratulat, această memorie e concentrată în anii în care a construit și locuit, alături de ascultători, spațiul nocturn al emisiunii GuerriNight. La rândul meu, am dus, de-a lungul studenției, multe sesiuni de ascultare și discuție în jurul acelor episoade, iar ceea ce revenea constant din partea oamenilor nu era doar aprecierea pentru selecția muzicală, ci felul în care radioul devenea fundal pentru momente-limită: muncă de noapte, intimitate, oboseală, începuturi. Poveștile pe care le evocă și Petru în acest interviu conturează o relație care depășește simpla difuzare. Radioul devine, în aceste cazuri, o formă de prezență, o continuitate. Lounge Avenue apare din această acumulare și dintr-o nevoie personală care refuză să se încheie odată cu un proiect anterior. Între dorința de a păstra această legătură și refuzul de a o delega algoritmilor, Petru Stratulat construiește un radio care funcționează pe implicare zilnică, pe memorie și pe o formă de fidelitate față de ascultare ca experiență trăită. Muzica e consumată rapid și uitată la fel de repede, însă Lounge Avenue propune durată, continuitate și atmosferă: e asta o formă de rezistență sau mai degrabă o nevoie personală care a devenit proiect? Este o nevoie personală. Acest radio online este făcut după chipul și asemănarea mea. Am descoperit genurile „chill” undeva prin 2011. Eu deja visam sa fac o emisiune de noapte la radio cu muzică de relaxare și ciudată, în același timp. Între GuerriNight și Lounge Avenue există o pauză de șapte ani, dar și o acumulare. Ce nu ți-a permis să închizi acel capitol și cum se transformă această pauză într-un nou început? GuerriNight la Radio Guerrilla a fost emisiunea mea de suflet, iar când aceasta s-a încheiat a fost ca o relație care s-a terminat subit, fără a avea ocazia de a pune punct. A rămas un gol imens în mine pentru că făceam acea emisiune în fiecare noapte de miercuri, și apoi joi de la un punct încolo, pentru mine. Chiar și dacă nu ar fi ascultat-o nimeni, nu m-ar fi deranjat. Încă din copilărie am fost fascinat de serialul The Midnight Caller și mi-am dorit enorm să mă aflu într-un studio, singur, în radio și să vorbesc la microfon pe o muzică relaxantă. Mare mi-a fost uimirea când am început să primesc mesaje de la ascultători care intrau pe frecvența radioului în timp ce lucrau noaptea la tot felul de proiecte. Am primit, îmi amintesc, o fotografie pe pagina de Facebook a emisiunii de la un ascultător care se bucura de emisiune în timp ce soția năștea. În fotografia primită se vedea copilul în timp ce asistentele îl cântăreau. Am primit fotografii de pe o platformă petrolieră din Marea Nordului și chiar de la persoane care abia ce se iubiseră, iar în acel moment se relaxau sub pătură ascultând radioul. Este imposibil să nu-ți fie dor de așa ceva. Ai păstrat în acești ani o arhivă muzicală care devine acum fundamentul proiectului. Unde se termină curatorierea și unde începe memoria afectivă? Sunt una și aceeași, în cazul meu. Am păstrat muzica aceea și mi-am dat seama că am atât de multă, încât pot porni un radio cu ea. Configurarea unui radio, fie el și online, presupune multă bătaie de cap și ceva cunoștințe tehnice. Dragoș Ilie de la Play Radio Constanța m-a ajutat foarte mult, la fel și Marius Vaida, creatorul softului de automatizare. Anii petrecuți în radio au fost extrem de importanți în crearea acestui radio în detaliu astfel încât să nu difere de unul FM. Singurul element lipsă este infrastructura specifică unei emisii în „aer”. În permanență sunt atent la ce muzică se ascultă în preajma mea și imediat ce aud ceva interesant, aflu cine și ce cântă pentru a introduce melodia respectivă în playlistul Lounge Avenue. Vorbești despre Lounge Avenue ca despre un „soundscape”. Ce presupune, concret și conceptual, să construiești un spațiu în care oamenii locuiesc sonor, nu doar ascultă muzică? Lounge Avenue dorește să fie ca o scăpare din cotidian sau măcar un prieten care îți sporește productivitatea cu ceva care să nu-ți distragă atenția, ci să ți-o canalizeze mai bine. Este radioul pe care-l asculți pentru că te ajută să te concentrezi la ce ai de făcut. Știm deja despre puterea din prezent a algoritmilor. Alegerea ta de a păstra controlul uman asupra selecției pare intenționată. Cât e gust, cât e etică și cât e refuzul de a transfera această responsabilitate? Radioul diferă de platformele de streaming prin faptul că un om, sau mai mulți, lucrează pentru tine. Acești oameni, numiți Playlist Manageri, țin cont de conceptul radioului (vorbesc în general) când adaugă muzică nouă. De asemenea, muzica nou-introdusă migrează spre alte categorii de rotație după un anumit timp. Ca să înțelegi mai bine: muzica unui radio este împărțită în categorii de rotație. Ai categorii care se „rotesc” mai des, altele mai rar. Astfel, melodiile noi, sau cele în care playlist managerul are foarte multă încredere, se aud mai des, dar dacă le lași setate astfel devin extrem de agasante, motiv pentru care, după ce se uzează, le mută în alte categorii care se difuzează mai rar, sau le scot dacă simt că s-au „ars”. Un algoritm nu face asta. Am vrut ca Lounge Avenue să fie un radio, nu un playlist. Un radio presupune implicare umană, iar implicarea este zilnică. Radioul tău funcționează ca un flux neîntrerupt, dar și ca o structură controlată. Unde se află pentru tine echilibrul între control, automatizare și imprevizibil? Imprevizibilul nu are ce căuta în modul în care curge muzica. Imprevizibilul duce sigur la accidente cum ar fi oprirea ei. Programarea software-ului care se ocupă de muzică este extrem de solicitantă până la găsirea acelui „sweet spot”, la care Lounge Avenue a ajuns deja. Imprevizibilul există, dar nu în muzică, ci în emisiunea Traffic Jam Avenue, pe care o realizez alături de prietenul meu drag, Chriss Casper, în fiecare marți de la 18:00 și

Expoziția „Scrisînscris”, semnată de Teodor Arghir și găzduită recent de Elite Art Gallery, a adus laolaltă lucrări care au la bază însemnările pictorului Gheorghe Ionescu, tratate ca documente, dar și ca suprafețe vii. Intervențiile intră în dialog cu scrisul existent, păstrând tensiunea dintre conservare și transformare. Artistul lucrează cu o structură discretă, dar lasă materialul să decidă direcția imaginii, motiv pentru care am vorbit cu el despre această trecere de la citire la percepție, despre memorie și despre limitele intervenției. Lucrările sale arată că scrisul de mână este imposibil de standardizat. În contextul actual, unde majoritatea semnelor sunt standardizate și digitale, cum poate arta ta să reamintească valoarea gestului individual? Actul artistic propus are la bază chiar ceea ce definește pictura/grafica – gestul individual, accentul fiind pus pe urmă, materialitate și prezență. În ce fel ți-au modelat studiile în arhitectură gândirea și disciplina de organizare a formelor asupra modului în care construiești o pictură sau un colaj? Crezi că există un cadru arhitectural invizibil în compozițiile tale? Deși încerc să mă detașez de „inginer”, apelez la rigurozitate, puțină „așezare”, prioritizare, „tekhne”-ul aplicabil în artele vizuale. Studiile în arhitectură au introdus, înainte de orice, o gândire a cadrului — o atenție constantă la structură, raport, axe și organizare a suprafeței. Această disciplină nu dispare în pictură sau colaj, ci rămâne activă ca un fel de schelet invizibil care susține lucrarea. Se poate vorbi despre un cadru arhitectural invizibil, dar nu ca un sistem rigid, ci ca un suport flexibil.  Cât de mult simți că artistul este un mediator între epoci, între gesturile trecute ale altora și propria intervenție prezentă? Există o etică a intervenției artistice asupra memoriei celuilalt? Rolul de mediator al artistului este însușit încă de la încolțirea ideii de proiect care are în vedere intervenția pe „vechi”; este un intermediar conștient de distanța în timp. Astfel, raportul cu memoria celuilalt nu este unul de utilizare, ci de coexistență. Poziția de intermediar implică inevitabil o etică: reținerea/care nu invadează, recunoașterea/lizibilitatea „celeilalte mâini” etc. Spui că fiecare literă sau ștersătură poartă memoria unei acțiuni fizice. Cum vezi relația dintre corpul artistului și corpul scriitorului, atunci când gestul lor se întâlnește într-o lucrare? De coexistență negociată, de dialog continuu și reciprocitate. Cum influențează caracterul fizic al suportului (pliuri, pete, uzură) deciziile tale de intervenție vizuală în cazul seriei Scrisînscris?  Caracterul fizic al suportului nu este un simplu context, ci un factor de decizie. Toate degradările nu sunt tratate ca imperfecțiuni de corectat, ci ca structuri deja existente, care orientează intervenția. Astfel, o pată poată să-și păstreze autonomia sau să fie punct de sprijin pentru construcție/gest. Un pliu poate fi urmărit, intersectat sau contrazis… În practica ta, semnul scris devine imagine. Cum se schimbă experiența de receptare atunci când ceea ce era destinat citirii devine privit, simțit și contemplat? Cum percepi granița dintre a privi și a citi, între literă și imagine, între semn și sens? Când scrierea își pierde funcția primară de a „transmite sens” și devine imagine, experiența recepției glisează de la decodare la percepție. Literele și cifrele nu mai sunt unități lingvistice ci forme, densități, ritmuri – lucrarea nemaifiind citită, ci privită.  Imperfecțiunea gestului manual devine estetică. Crezi că autenticitatea artistică se măsoară prin urmele corpului și ale timpului sau prin conceptul pe care îl transmiți? Autenticitatea nu poate fi redusă nici la „urmă”, nici la concept, ca două lucruri separate. Este chiar tensiunea/echilibrul dintre ele. Autenticitatea nu se „măsoară”, ci se construiește prin coerența dintre ceea ce afirmă lucrarea (conceptul) și modul în care acest lucru este întruchipat (urmele corpului).  Privind întreaga ta practică, de la arhitectură la pictură și grafică, cum vezi relația dintre discipline: este o conviețuire armonioasă sau un conflict constant? …și nu în ultimul rând fotografia, coabitează productiv, nu de puține ori tensionat.

Fotografie de la ancazaharia.ro Îmi plac cărțile în care sunt reconstruite lumi, în care autorii amestecă epicul cu istoricul și fac ca personajele să fie reale, să respire acel aer al orașelor pe care le conțin. Fiindcă am vrut să fac o călătorie în memoria Mediteranei, am citit Câteva nopți și încă una de Isidoros Zourgos (Curtea Veche Publishing, trad. Ana-Maria Lucescu) și Loxandra de Maria Iordanidou (Curtea Veche Publishing, trad. Claudiu Sfirschi-Lăudat). Cele două cărți sunt legate de o punte solidă, spațiul levantin, aflat la intersecția imperiilor, dar și de conștiința unei lumi care își trăiește apusul fără să știe asta. Ambele romane se nasc dintr-o geografie a amestecului. Constantinopolul și Salonicul nu sunt simple decoruri fiindcă aici limbile, credințele, mirosurile și sunetele se suprapun. În Loxandra, orașul este filtrat prin interiorul casei, prin bucătărie, prin mesele întinse și prin ritualurile zilnice care țin familia unită. În romanul lui Zourgos, orașul este traversat de transformări istorice ample, de schimbări politice, de mutații sociale care redesenează cartiere și destine. Ambele texte fixează momentul în care o lume multiculturală, moștenire a Imperiului Otoman, începe să se fragmenteze sub presiunea modernității și a naționalismului. Există în aceste romane o atenție specială pentru textura timpului. Timpul nu curge liniar, nu este un fundal inert. În Loxandra, timpul are ritmul anotimpurilor, al sărbătorilor, al meselor care reunesc familia. El curge odată cu viața domestică și cu micile drame ale comunității grecești din Constantinopol. Romanul are o dimensiune memorialistică pronunțată, iar figura Loxandrei devine un centru de gravitație afectivă: prin ea, lumea capătă coerență, iar casa devine un spațiu al continuității. În Câteva nopți și încă una, timpul are densitatea unui secol frământat. Salonicul traversează războaie, schimbări de regim, incendii, mutații demografice. Destinul individual al protagonistului se împletește cu destinul orașului, iar memoria devine un instrument de recuperare a unei lumi care se transformă radical. Zourgos construiește un roman al devenirii, în care copilăria, maturitatea și bătrânețea se suprapun etapelor istorice ale orașului. Fiecare transformare urbană poartă în sine o pierdere și o acumulare. Numitorul comun este această tensiune constantă dintre intimitate și istorie, ambele romane afirmând că marile evenimente nu pot fi înțelese decât din perspectiva vieților mici, iar viețile mici capătă greutate doar în raport cu contextul lor istoric. În Loxandra, istoria intră în casă prin zvonuri, prin schimbări subtile sau neliniști care nu anulează totuși bucuria mesei și a comunității. În Câteva nopți și încă una, istoria modelează direct traiectoriile individuale, iar orașul parcă este personificat, devenind o cronică vie a secolului. Spațiul exotic, în sens real, nu decorativ, funcționează în ambele cărți ca un catalizator al identității. Constantinopolul și Salonicul sunt locuri ale întâlnirii, iar această poziționare geografică produce o identitate fluidă, deschisă, marcată de diversitate. Personajele trăiesc într-un univers în care alteritatea este cotidiană. Limitele nu sunt încă rigide, iar diferența face parte din normalitate. Tocmai de aceea, schimbările istorice care vor veni au o forță care tulbură. În Loxandra, comunitatea grecească este prezentată prin solidaritate, generozitate și tradiție. Mâncarea, dialogul, grija pentru ceilalți construiesc un ethos al apartenenței. Lumea pare stabilă, coerentă, iar casa devine un microcosmos în care valorile sunt transmise firesc. Romanul are o lumină caldă, nostalgică și melancolică, fără a fi însă sentimental. Poate că fixează, pur și simplu, o epocă în care viața comunitară are consistență și ritm. În Câteva nopți și încă una, tonul este mai grav, mai reflexiv. Nostalgia există, dar este dublată de conștiința rupturii. Salonicul este un oraș al suprapunerilor etnice: evrei, greci, turci, armeni, europeni occidentali, ceea ce înseamnă că toți au lăsat urme. Romanul surprinde tocmai momentul în care aceste straturi încep să se destrame, astfel că memoria devine un act de salvare simbolică, iar narațiunea are funcția de a păstra ceea ce istoria riscă să șteargă. Ambele romane pot fi citite ca meditații asupra pierderii: pierderea unei lumi multiculturale, a inocenței istorice, a continuității. În Loxandra, această pierdere este sugerată, presimțită, în timp ce în romanul lui Zourgos ea este deja consumată, analizată retrospectiv. Între ele se întinde arcul unui secol care a schimbat radical configurația estului mediteranean. Cele două cărți problematizează relația dintre memorie și identitate; identitatea apare ca rezultat al unei sedimentări de experiențe, de spații și de istorii. Fără memorie, personajele ar fi simple figuri într-un decor, însă cu memorie, ele devin purtătoare de lumi. Casa Loxandrei și cartierele Salonicului sunt spații încărcate de timp și conservă gesturi, voci și traume. Există și o dimensiune etică în aceste romane. Ele invită la înțelegerea complexității istorice, la acceptarea faptului că identitățile sunt rezultatul conviețuirii și al schimbului. Lumea levantină descrisă în ambele texte este un spațiu al pluralității. Modernitatea violentă a secolului XX va simplifica brutal această pluralitate, dar literatura o reconstituie în toată bogăția ei. Privite împreună, cele două romane alcătuiesc o frescă a unui univers aflat între răsărit și apus. Un univers în care orașele sunt mai mult decât arhitectură, în care mesele sunt mai mult decât hrană, în care biografiile sunt inseparabile de marile mișcări istorice. Loxandra și Lefteris, fiecare în felul său, devin martori ai unei lumi care se transformă. Prin ei, cititorul înțelege că istoria nu este o succesiune de date, cât o experiență trăită, intimă, adesea dureroasă. Numitorul comun dintre cele două cărți este, în ultimă instanță, această convingere: că locul și timpul modelează ființa, iar memoria este singura formă de continuitate posibilă. Literatura devine astfel un spațiu de recuperare, un mod de a păstra în viață orașe, comunități și voci care altfel ar fi înghițite de uitare.

Cum devine arta spațiu de vindecare personală și, în același timp, gest public cu impact social? De la asumarea vulnerabilității autobiografice până la presiunea de a fi „prima” și de a deschide drumuri în cinematografia și teatrul românesc, am vorbit cu Alina Șerban în acest interviu despre reprezentare, responsabilitate și libertate interioară. Dialogul nostru a atins teme ca identitatea romă, lupta cu etichetele, forța exemplului pozitiv și capacitatea artei de a produce schimbări subtile, dar reale, în felul în care ne imaginăm pe noi înșine și pe ceilalți. Mă gândesc la I Declare at My Own Risk, dar și la filmele și spectacolele recente, care îmbină puternic experiența personală cu teme sociale profunde. Cum îți menții echilibrul între vulnerabilitatea artistică și responsabilitatea pe care o simți față de comunitățile pe care le reprezinți? Sincer, nu am putut să stau doar să mă gândesc la comunități pe care le reprezint. Am vrut doar să-mi spun povestea și să spun povești în care cred. Apoi, faptul că mi-am dat seama că am deschis un drum și am fost prima care a spus povești despre sclavie, despre experiența personală de a fi romă dintr-o familie tradițională ș.a.m.d… am realizat pe parcurs, nu mi-am propus să reprezint comunități. Mi-am propus să pun povești în lume, în care cred și care în primul rând mă vindecau pe mine. Am o responsabilitate în sensul în care, atunci când ești primul și spui astfel de povești, nu poți să o faci oricum. Fie că vrei sau nu, devii un ambasador. Și de asta toate nuanțele și complexitățile acestor povești sunt mereu luate în calcul de mine, pentru a-i reprezenta pe oameni ca persoane întregi, în sfârșit umani. Acest echilibru nu este ușor de menținut, însă lucrez la asta. Tot timpul e loc de mai bine și încerc să evoluez, ca toți oamenii cred și toți artiștii. Fiind una dintre cele mai vizibile artiste rome din cinematografie și teatru și prima femeie romă distinsă cu Ordinul Meritul Cultural în România, ce schimbări concrete ai vrea să vezi în industria artistică românească în privința reprezentării diversității? Păi tocmai asta e: să nu mai fie ceva special că ești romă, să devină normalitate să vedem povești despre romi care trec prin experiențe umane, ca toți oamenii. Nu avem încă povești suficiente. Să pot să fiu distribuită în anumite roluri fără vreo legătură cu apartenența mea etnică, asta cred că ar fi un mare pas. Apoi, să avem povești diverse despre toate comunitățile, astfel încât să reușim să plângem, să râdem împreună la poveștile altora și să ne regăsim în ele. Ne-ar ajuta să existe mai multe contexte și sprijin, mă refer la un teatru al Rromilor, mai multe muzee, mai multe contexte în care să putem normaliza povești diverse și nu numai ale comunității rome, ci și a altor comunități. Ești prima regizoare romă din România, o poziție care poate veni și cu responsabilitate, și cu presiune. Cum păstrezi libertatea interioară atunci când lumea proiectează asupra ta atât de multe așteptări? Nu pot să spun că este tocmai ușor și nu am avut niciodată „norocul începătorului”, nu am avut niciodată privilegiul să fac lucruri mediocre. Fiind prima și romă, nu am avut acest lux. Însă m-a bucurat că au existat pe lângă mine alți artiști care m-au ajutat cu arta lor, să pot să pun produse în lume care să fie la un standard artistic înalt. La finele zilei am încercat mereu să-mi reprezint opiniile și universul interior. Opinii care în timp s-au schimbat, desigur, așa cum ne schimbăm cu toții și evoluăm. Și modul meu de a spune povești s-a schimbat și este normal. Este la un moment dat complicat, când ai de ales între a servi povestea și ceea ce ar trebui de fapt să spui mai bine în lupta anti rasistă. Sunt anumite complicații, dar cu oameni alături care mă sfătuiesc și mă ajută, simt că nu sunt singură și dacă nu știu să iau o decizie, mă odihnesc și apoi, cumva, o iau. Când lucrezi la un proiect inspirat din propria biografie sau din istoria colectivă, cum îți regândești sau adaptezi materialul pentru a fi relevant atât pentru publicul român, cât și pentru cel internațional sau interetnic? Cred că pornesc de la mine, de la ce mi-ar plăcea să văd. Desigur că este foarte subiectiv și asta e bine, pentru că arta pe care o pun în lume trebuie să mă reprezinte. Dar nu mă gândesc neapărat să fie doar pentru publicul român. Identitățile mele de om care trăiește în lume se activează și sunt unice tocmai prin faptul că spun povești despre care nu știm, însă care sunt atât de universale pentru că vorbesc despre experiențe umane prin care trecem cu toții. Așa că nu stau să mă gândesc la aceste publicuri încercând să le targetez, ci doar încerc să fiu „true to myself”. Ai lucrat în contexte foarte diverse, de la teatre alternative din București până la festivaluri și scene internaționale, unde ai susținut proiecte cu miză socială puternică. Ce crezi că poate face arta contemporană pentru a influența percepțiile sociale asupra minorităților, dincolo de simpla reprezentare? Cred că nu este doar o „simplă reprezentare”. Cred că dacă am multiplica genul acesta de contexte și reprezentări, sper că am putea ajunge apoi să avem un aport și la schimbarea politicilor publice, ca apoi să fie o schimbare și în viețile oamenilor. Însă nu pot să-mi asum genul acesta de sintagme. Știu doar că dacă un om a venit în toți acești ani la mine la spectacol, sau la cinema, și i-am schimbat câtuși de puțin percepția și s-a comportat altfel cu un alt om de lângă el, fie el rom sau nu, cred că am câștigat. Asta cred, că arta ne aduce împreună, ne face să simțim, să gândim, ne înfurie, ne răscolește, ne emoționează și poate reacționăm diferit față de semenii noștri. Ce schimbă concret în vieți? Poate asta – reușim să fim mai solidari unii cu ceilalți. În rolurile tale există

Am participat la spectacole care impresionează prin amploare vizuală sau prin rigoare, dar mai ales, am participat la spectacole care m-au determinat, în ultimii ani, să renunț la a mai merge la teatru. Asta până de curând, când printr-un accident favorabil, am ajuns la Bestiar, produs de Vanner Collective și co-produs de Teatrul Metropolis (concept și direcție scenică Denisa Nicolae).  Într-un decor redus la esență, cu mijloace aparent puține (scenografie și costume Șteff Chelaru), spectacolul construiește o alegorie densă despre identitate, conformism și fragilitatea libertății. Faptul că reprezentațiile sunt sold out nu este o coincidență, ci rezultatul unei construcții scenice coerente, în care textul, jocul actoricesc, costumele și muzica funcționează ca un organism unic la care mă gândesc încă. Premisa e simplă și fertilă: patru animale de sacrificiu ies din spațiul sigur al turmei pentru a privi dincolo de gard. Ies din ceea ce le-a fost dat ca destin, din stereotipurile asociate rasei, rolului, funcției lor. Gestul lor nu este doar fizic, ci și ontologic pentru că personajele din acest acest grup animalier pun sub semnul întrebării scopul și aparenta ordine în care s-au născut. Spectacolul trimite inevitabil la universul alegoric din Ferma animalelor, dar nu îl reproduce. Dacă la Orwell problema centrală era deturnarea revoluției și corupția puterii, aici accentul cade pe presiunea uniformizării și pe frica de a fi diferit. Bestiar mută întrebarea din zona politicului explicit în zona identității personale: cine ești atunci când refuzi să mai fii doar o parte din turmă? Textul spectacolului funcționează pe mai multe planuri. La suprafață, avem conflictul dintre dorința individuală și normele colective. În adâncime, avem o reflecție despre nevoia de apartenență. Turma este în egală măsură opresiune și protecție, iar gardul nu este doar limită, ci și siguranță. Personajele nu sunt construite schematic. Fiecare animal își negociază propria relație cu frica, cu visul, cu riscul de a fi exclus. Întrebările care apar constant nu sunt retorice, ci cât se poate de reale: fără susținerea unui grup, cât de departe poți merge? Fără validare, cât de stabilă rămâne identitatea ta? Spectacolul evită moralizarea. Nu proclamă superioritatea individului asupra colectivității și nici invers. El arată tensiunea dintre cele două și lasă spectatorul să simtă greutatea alegerii, mai ales că pe ici-colo, fiecare dintre noi, cei din sală, s-a simțit parte din turma sa. Pentru că spațiul scenografic este extrem de minimalist, dar modular, multifuncțional, corpul actorilor (Ana Vînău, Adelin Tudorache, Costin Stăncioi, Maruca Băiașu, Răzvan Mîndruță) devine instrument central. Mișcările lor sunt precise, atent calibrate, niciodată caricaturale, iar coregrafia este impecabilă. Nu vedem animale imitate demonstrativ, ci ființe care poartă în gesturi o memorie instinctuală. Relația dintre cele patru animale, la care se adaugă povestitorul, este fluidă, solidară, tensionată. Se creează un echilibru fragil între sprijin reciproc și competiție pentru supraviețuire. Energia de grup este autentică; se simte lucrul colectiv, disciplina și încrederea. Până și momentele de tăcere sunt la fel de puternice ca replicile pentru că actorii știu să lase spațiu și să transforme o pauză într-o afirmație. Costumele sunt inteligent alese și sugestive, parcă lasă să se vadă simultan omul și animalul, prin uniformă, dar fără a transforma personajele în simboluri rigide sau haina în ornament care ia privirea de la adevărata miză a spectacolului. Costumul devine semnul vizibil al apartenenței, o a doua piele din care nu poți ieși complet. Chiar și atunci când personajele visează la altceva, ele poartă pe trup semnele rasei lor. Identitatea nu este anulată, ci din contră, este pusă sub semnul întrebării. Designul de lumini (Alexandros Raptis) este una dintre marile forțe ale spectacolului. Fără a încărca inutil spațiul, luminile construiesc tensiune, delimitează teritoriile invizibile dintre turmă și exterior, transformă gardul într-o frontieră mentală și afectivă. Zona rece, umbrele compacte și exploziile de intensitate susțin parcursul interior al personajelor și amplifică momentele de ruptură. Efectele stroboscopice și variațiile puternice de lumină anunțate explicit pentru a proteja persoanele cu epilepsie fotosensibilă sau alte fotosensibilități nu sunt artificii gratuite, ci instrumente dramaturgice care traduc vizual criza, vertijul și dezorientarea ieșirii din turmă. Lumina însoțește acțiunea, dar o și fracturează, reconfigurează, devenind un limbaj în sine. Alt element puternic al Bestiarului este muzica (sound design Adrian Piciorea; pregătire muzicală Oana Pușcatu). Departe de a funcționa ca simplu fundal, e ca un nou personaj pentru că în acest decor aproape gol, sunetul devine spațiu, atmosferă, tensiune, modul în care accesăm și mai bine identitatea animalieră care e centrul spectacolului. Muzica susține momentele de confruntare și marchează tranzițiile emoționale cu o finețe care amplifică sensul. Există momente în care sunetul pare să conducă scena, să împingă personajele spre decizie, să le expună vulnerabilitatea și calitățile deopotrivă. În momentele de criză, muzica intensifică, se simte un dialog constant între corpul actorului și ritmul sonor, ca și cum mișcarea și sunetul ar fi două fețe ale aceleiași neliniști (coregrafie și mișcare scenică Teodora Velescu). Bestiar vorbește despre una dintre marile tensiuni ale modernității: relația dintre individ și comunitate. În societatea contemporană, suntem încurajați să fim unici, dar într-o formă acceptabilă. Să fim diferiți, dar integrabili. Să ne afirmăm, dar fără a destabiliza ordinea. Spectacolul surprinde această contradicție cu acuratețe. Ieșirea din turmă nu este romanticizată și implică riscuri reale. În afara grupului, există posibilitatea rătăcirii sau a anihilării. În interiorul lui, există însă riscul anulării de sine. În acest sens, Bestiar dialoghează subtil cu întrebările ridicate după lectura Ferma animalelor (ce se întâmplă când structurile colective devin opresive?), dar merge mai departe și întreabă: ce se întâmplă când noi înșine interiorizăm aceste structuri? Ce rămâne după? O neliniște productivă, întrebarea despre propriile noastre garduri și turmele în care ne simțim protejați, despre prețul pe care îl plătim pentru această protecție. Rămâne și experiența unei construcții teatrale complete: un text coerent, un joc actoricesc intens și nuanțat, costume potrivite, un decor care spune mult prin puțin și o muzică ce susține și amplifică. Bestiar demonstrează că teatrul alegoric poate fi contemporan fără să fie didactic sau politic.  Fotografii de pe site-ul Teatrului Metropolis