Articles by Carla Schoppel

Fotografie din arhiva personală a artistului Violonistul Mircea Lazăr și-a construit parcursul artistic între România și Statele Unite, studiind cu profesori precum Carmen Runceanu, Ștefan Gheorghiu și Marjorie Bagley și colaborând, de-a lungul carierei, cu dirijori și muzicieni de prim rang ai scenei internaționale. Membru al Filarmonicii George Enescu din București și implicat în numeroase proiecte dedicate repertoriului baroc, clasic și contemporan, Mircea Lazăr privește interpretarea muzicală ca pe o experiență de profunzime, în care rigoarea tehnică și dimensiunea spirituală sunt inseparabile. În această ediție a Classics for Pleasure, el se numără printre soliștii care vor urca pe scena festivalului. În dialogul de mai jos vorbește despre relația dintre interpret și partitură, despre transformările pe care le aduce timpul în întâlnirea cu muzica și despre felul în care un concert devine, dincolo de performanță, o formă autentică de conexiune umană. În muzica clasică se vorbește mult despre fidelitatea față de partitură. Unde se termină loialitatea față de text și unde începe libertatea interpretului? Relația unui muzician cu partitura este unul dintre cele mai importante aspecte ale artei interpretative. Subiectul este vast și poate nu îndeajuns de înțeles sau abordat destul în plan practic. Partitura ar putea fi descrisă ca fiind asemănătoare corpului fizic al unei entități vii. Dar pentru noi, oamenii, esențial este aspectul conștienței acestei entități. Deci am putea spune că procesul începe atunci când compozitorul poartă în el „sufletul” unei piese muzicale. Apoi acest compozitor încearcă să „încarneze” acest suflet într-un corp fizic: aceasta ar fi partitura muzicală. Procesul prin care un interpret descifrează partitura poate fi comparat cu momentul în care privim o fotografie a unei persoane și încercăm să ne imaginăm cum ar fi acea persoană în realitate. Bineînțeles, aceasta e o simplificare metaforică, însă ne ajută să ne dăm seama cât de importante sunt detaliile în partiturile muzicale și că trebuie să avem un maximum de rigurozitate în observarea și respectarea tuturor notațiilor din partitura muzicală, dar niciodată să nu avem o interpretare sau o execuție oarbă ori rigidă a semnificației acestor notații fără să înțelegem contextul artistic și sufletesc. În concluzie, aș spune că, dintr-o perspectivă absolut ideală, asemenea unui avatar, un interpret nu are nicio libertate, ci doar o îndatorire față de conținutul real al muzicii căreia îi dă viață pe scenă. Însă din punct de vedere practic, acesta este un ideal spre care noi, interpreții, aspirăm aproape obsesiv, dar foarte rar reușim să îl atingem la nivelul la care ne-am dori. Muzicienii vorbesc adesea despre prima întâlnire cu un instrument ca despre un moment care le schimbă definitiv parcursul. Există un astfel de moment în care ați simțit că vioara nu este doar un instrument, ci un mod de a înțelege lumea? Când am început să studiez vioara aveam 5 ani. Pentru mine, la acea vârstă, totul era fascinant. Însă aspectul tehnic și practic al cântatului la vioară este destul de dificil atunci când faci primii pași în lumea muzicii. De aceea cred că ceea ce m-a impresionat pe mine mai întâi au fost oamenii cu care am interacționat în acest domeniu. Am avut oportunitatea de a cunoaște încă de mic artiști care fuseseră transformați de iubirea și lumina care stau la baza muzicii clasice. Este ceva spiritual care nu poate fi definit de un copil de 5 ani, dar care cu siguranță poate fi perceput sau simțit. Și, în timp, această magie divină ascunsă în spatele aspectelor materiale și tehnice ale execuției pieselor a devenit ceva din ce în ce mai clar și mai palpabil. Aș putea spune că undeva în jurul vârstei de 13 ani am realizat că muzica, arta și cântatul pe scenă sunt elemente fundamentale ale abilității mele de a mă exprima și de a mă conecta sufletește nu numai cu alți oameni, ci chiar și cu mine însumi. Atunci am înțeles că muzica nu este despre muzică, ci despre suflet și existență. O carieră schimbă inevitabil nu doar tehnica unui interpret, ci și felul în care acesta privește muzica și propria profesie. Ce ați pierdut și ce ați câștigat ca interpret? Pe parcursul carierei am avut oportunitatea de a experimenta și de a aborda muzica din mai multe posturi interpretative. Am experimentat și cu alte instrumente în afară de vioară, am și „dirijat” (dacă îndrăznesc să folosesc acest termen cu indulgență, în cazul meu), dar am observat că cel mai mult nouă, interpreților, ne lipsește înțelegerea muzicii din perspectiva unui compozitor priceput. Și cred că în ziua de astăzi noi, muzicienii, ne dezvoltăm incomplet. Atât interpreții și dirijorii, cât și unii compozitori. Știu că în ziua de astăzi este foarte dificil să fim și compozitori, și interpreți desăvârșiți, însă acest fenomen afectează din ce în ce mai mult evoluția muzicii clasice sau culte contemporane, atât cea a interpretării muzicii, cât și cea a compoziției. Ca interpret am oportunitatea de a trăi experiența muzicii pe viu, pe scenă, la repetiții, alături de colegii și prietenii mei muzicieni, dar și alături de publicul care ne ascultă, cântând și trăind această muzică și aceste momente. Această experiență nu este un eveniment monden, ci o conexiune emoțională și sufletească între mai mulți oameni. Dar un compozitor este creatorul unor realități. Ceea ce este muzica din perspectiva unui compozitor este foarte diferit de felul în care arată din perspectiva unui interpret sau ascultător. Este foarte greu de descris, însă cred că această experiență a muzicii pe care o are un compozitor îmi lipsește cel mai mult. La un moment dat am înțeles de ce George Enescu își dorea să reducă numărul de concerte pe care le susținea, pentru a-și dedica mai mult timp compoziției. Se spune că marile partituri nu îmbătrânesc, dar fiecare revenire asupra lor aduce o altă perspectivă. Credeți că se schimbă muzica în timp sau se schimbă omul care o interpretează? Există o compoziție care astăzi vă spune cu totul altceva decât atunci când ați cântat-o prima dată? Sunt multe compoziții pe care, dacă le-aș aborda astăzi, cu siguranță aș avea o altă perspectivă decât în trecut. Dar

De mai bine de două decenii, Pisica Pătrată construiește unul dintre cele mai recognoscibile universuri vizuale din arta urbană românească. Intervențiile sale în spațiul public, benzile desenate și personajele care îi traversează lucrările transformă orașul într-un loc al observației și al imaginației, în care detaliile aparent neînsemnate capătă forță narativă. Invitat la cea de-a XXIII-a ediție a Balchik Art Residency, organizată de Elite Art Gallery, artistul și-a mutat temporar privirea dinspre textura orașului către un peisaj încărcat de istoria artistică. În loc să confirme imaginile deja consacrate ale Balcicului, a ales să întâlnească locul direct și să-l lase să se infiltreze firesc în propriul limbaj vizual. În interviul de mai jos, Pisica Pătrată vorbește despre intervenția artistică ca formă de dialog cu spațiul, despre transformarea privirii, precum și despre libertatea personajelor sale de a se reinventa. Arta urbană este asociată adesea cu ideea de intervenție, dar orice intervenție presupune și o formă de violență simbolică asupra unui spațiu deja existent. Cum te raportezi la această tensiune dintre a adăuga ceva unui loc și a asculta ceea ce locul are deja de spus? Această raportare a venit destul de timpuriu, deci nu a fost de la început. Am ales mereu să intervin în zone care aveau nevoie de ceva din partea unui artist. Așa am crezut și încă cred asta. Anomalii arhitecturale, locuri abandonate, locuri care aveau nevoie de ceva păreau mereu perfecte pentru a interveni. Mici accente care aduceau ceva în plus în spațiul public. Există o tradiție filosofică potrivit căreia locurile nu sunt simple decoruri, ci produc moduri diferite de a gândi și de a percepe. Crezi că anumite locuri generează anumite imagini sau imaginea este întotdeauna o proiecție a celui care privește? Nu cred că m-am gândit atât de departe, cel puțin la început. Sigur că lucrările alese pentru diferite spații erau o reinterpretare a mea asupra acelui loc. În unele cazuri cred că a schimbat modul unora de a privi și de-a se raporta la un anumit spațiu. Faptul că cu minime resurse poți transforma un loc sau chiar o întreagă percepere a unui loc este fascinant încă. Ai lucrat ani întregi cu aceeași „Pisică”. Ce te interesează mai mult: consecvența unui personaj sau posibilitatea lui de a se transforma? Este doar un nume generic dat unui bagaj imagistic în perpetuă căutare și transformare. Să descopăr, chiar și eu, fațete ale acestui personaj este ceea ce mă interesează. Soluții vizuale care să coincidă cu preocupările mele și care să ofere soluții în spațiul public. Balcicul este unul dintre acele locuri care există simultan ca spațiu geografic și ca mit cultural. În timpul rezidenței organizate de Elite Art Gallery, ai avut impresia că lucrezi într-un loc real sau într-un loc deja filtrat prin imaginile și poveștile acumulate în jurul lui? Într-un loc real. Frumos, foarte frumos, dar real. Ba chiar am vrut să uit toate poveștile legate de el și să încerc să îl văd așa cum mi se dezvăluia. Apoi am înțeles de ce și de unde au apărut toate poveștile și imaginile legate de el. Am încercat să adaug și eu setul meu de imagini la această încărcătură imagistică.  Rezidențele artistice sunt construite în jurul ideii că schimbarea locului produce schimbarea perspectivei. Există ceva ce ai putut vedea în timpul rezidenței de la Balcic și nu ai fi putut vedea altundeva? A fost interesant. A fost ca și cum aș fi lucrat un perete sau o intervenție publică într-un loc nou. Am încercat să iau ceva din locul respectiv și să-l integrez în lucrările mele. Nu ceva foarte concret sau foarte conștient, dar sigur a mai fost adăugat un strat lucrărilor mele. O mare parte din practica street art presupune atenție față de ceea ce majoritatea oamenilor traversează fără să observe. Crezi că arta schimbă lumea sau schimbă, mai modest și poate mai profund, felul în care învățăm să acordăm atenție lumii? Nu cred că shimbă lumea. Poate schimba felul în care privim. De asemenea cred că e nevoie de un complex de lucruri – de educație, de cultură în general. Dar sigur o prezență a artei în zone sau spații în care nu te aștepți să fie, nu poate fi decât de bun augur. Ai contribuit mult la dezvoltarea culturii benzii desenate din România. Ce ai observat că înțelege banda desenată despre societate mai bine decât alte forme vizuale? Banda desenată are avantajul, față de alte arte, că se poate desfășura într-un spațiu mai generos decât altele. Poate și mai abordabil și acesibil. Atunci sigur că și subiectele și dezvoltarea lor poate fi mai generoasă decât altele. Cred că din această desfășurare poate rezulta o înțelegere mai profundă și nici aici nu cred că are neapărat un avantaj față de alte forme de arte. Un mic desen pe un zid poate fi mai profund sau mai tăios decât un roman grafic de sute de pagini. Dacă ai transforma experiența rezidenței de la Balcic într-o secvență de bandă desenată, ce moment ai alege și de ce? O plimbare ca într-o Bandă a lui Möbius prin grădinile palatului. Cred că ar fi interesantă o bandă desenată fără început sau sfârșit, fără cap sau coadă. Doar o stare de suspensie temporară presărată cu mici minuni și surprize vegetale.

Coon One și-a construit un univers vizual recognoscibil în spațiul urban prin personaje antropomorfe, în special iepurii săi, care apar pe ziduri, stâlpi sau stickere și transformă orașul într-o hartă a intervențiilor discrete. În luna mai, Coon One s-a numărat printre artiștii invitați la cea de-a XXIII-a ediție a Balchik Art Residency, organizată de Elite Art Gallery, experiență care l-a plasat într-un context foarte diferit de cel al străzii. Trecerea de la peisajul urban la grădinile și lumina Balcicului a deschis o altă perspectivă asupra propriului proces de lucru și asupra felului în care natura, timpul și observația pot influența practica unui artist format în cultura urbană. În interviul de mai jos, Coon One vorbește despre oraș ca galerie deschisă, despre libertatea și îndoielile unui artist autodidact, despre identitatea personajelor sale și o întrebare care revine constant în practica lui: cum îți păstrezi imaginația și libertatea într-o lume care încearcă permanent să te încadreze? Cultura urbană presupune o formă de cunoaștere foarte particulară a orașului, construită prin mers, observație și repetiție. Există locuri pe care le-ai înțeles mai întâi cu corpul și abia apoi cu privirea? Cum alegi locurile de înmulțire a iepurilor tăi?  Într-adevăr, activitatea mea este strâns legată de explorarea orașului, de la zone centrale până la clădiri abandonate, toate au farmecul lor. În general încerc să am tot timpul stickere la mine și să le lipesc pe oriunde merg. Nu am neapărat un mod de a alege spațiul când vine vorba de asta, cu cât mai multe locuri, cu atât mai bine. Singurul lucru pe care îl am în cap este să fie cât mai vizibil, asta vine la pachet cu mentalitatea de „getting up”. Crezi că artistul caută ceva cu adevărat atunci când se plimbă printr-un oraș sau valoarea privirii artistice constă tocmai în disponibilitatea de a nu căuta nimic? Nu știu de alții cum sunt, dar eu, de fiecare dată când ies prin oraș, mă uit foarte atent la ce a mai apărut, cine a mai desenat, ce stickere s-au mai lipit. E foarte interesant să vezi cum acționează comunitatea asupra spațiului public. Mi se pare că orașul este o galerie ever expanding, poate nu neapărat cea mai fancy, dar cu siguranță foarte activă. De la graffiti la street art, mereu e ceva nou de văzut. Pe lângă asta, oricine poate participa liber la asta, fiecare poate să lase o urmă care să fie văzută mai apoi de alți oameni. Bine, poate nu toată lumea observă ce ai făcut tu într-un oraș plin de reclame care te bombardează vizual, dar cine are ochi pentru asta cu siguranță o să aprecieze. În istoria artei, peisajul a fost adesea asociat cu contemplarea, în timp ce strada este asociată cu acțiunea. Ce se întâmplă când un artist format (și) de stradă ajunge să lucreze într-un loc precum Balcicul, definit de generații întregi prin peisaj? Experiența mea la Balcic a fost una foarte faină. Cu toate că lucrările realizate în cadrul acestei rezidențe au avut ca temă personajul meu, m-a ajutat puțin să mă deconectez de la haosul orașului și să mă reconectez cu natura. Pentru mine a fost ceva nou să schimb locul unde desenez, mai exact de la betoane, unde trebuie să fii mereu alert, la o grădină botanică unde totul este chill și te poți gândi în liniște la ceea ce urmează să faci. Rezidențele artistice sunt prezentate adesea ca spații ale producției, dar ele pot fi și spații ale suspendării și ale îndoielii. Există vreo convingere despre propria ta practică pe care experiența de la Balcic a pus-o sub semnul întrebării? Clar. Dat fiind faptul că nu am neapărat un background educațional în sfera artei, mereu apar îndoieli în ceea ce privește tehnica și modul de execuție. În cazul acesta a fost puțin mai accentuat, mai ales că am fost înconjurat de artiști care au învățat ceea ce fac într-un mediu academic. Este interesant să fii autodidact, dar asta vine la pachet cu multe întrebări la care răspunsul vine mai greu decât atunci când ți se explică într-un mod practic și structurat. Cu toate astea, are și părțile ei bune, cum ar fi faptul că îți oferă o libertate pe care în mod normal nu o ai și te obligă mereu să înveți lucruri noi, ceea ce e un plus, dar cu siguranță te face să te gândești de două ori dacă ceea ce faci este bine. Te consideri un creator de imagini sau un descoperitor al lor? Cât din ceea ce vedem în lucrările tale este planificat și cât apare din întâlnirea cu locul, momentul sau materialul? Câte puțin din ambele. În general încerc cât de mult pot să structurez ceea ce fac, ca să meargă totul smooth în timpul procesului. Destul de mult din ceea ce fac este bine gândit înainte, de la schiță, la simulări, la alegerea materialelor, toate au un rol în proces. Îmi place să fie totul gândit. Cu toate astea, mereu apar situații neașteptate la care trebuie să mă adaptez. De obicei, fac schița, iar mai apoi fac o randare digitală unde pot să experimentez cu diferite culori și stiluri, ca mai apoi să transfer desenul final pe pânză sau perete folosind instrumente care îmi conferă cea mai bună acuratețe. Care este ideea sau obsesia care revine constant în practica ta, chiar și atunci când încerci să lucrezi într-o direcție complet diferită? Personajele mele, în special iepurii și celelalte creaturi antropomorfe, par să fie alter ego-uri care navighează între joacă și dorința de explorare și nevoia de a evada din constrângeri. Gardurile, gratiile, zidurile, spațiile urbane și temele legate de „ieșirea din sistem” apar recurent în lucrările mele ca simboluri ale unor bariere, fie ele sociale, personale sau creative. Chiar și atunci când experimentez cu medii sau direcții diferite, revin la aceeași întrebare: cum îmi păstrez identitatea, imaginația și libertatea într-o lume care încearcă permanent să te încadreze? Ce te interesează mai mult în artă în acest moment: capacitatea ei de a produce sens sau capacitatea ei de

Mariana Hultoană face parte din noua generație de artiști vizuali care explorează pictura ca spațiu al memoriei, percepției și orientării într-o lume tot mai filtrată de imagini. Artista și-a construit o practică ce investighează felul în care experiențele personale, fragmentele de peisaj și memoria afectivă se transformă în imagini deschise interpretării.  În luna mai a acestui an, Mariana Hultoană s-a numărat printre artiștii invitați la cea de-a XXIII-a ediție a Balchik Art Residency, organizată de Elite Art Gallery, unul dintre cele mai longevive programe de rezidență artistică din România, care continuă tradiția coloniei artistice de la Balcic și pune în dialog sensibilitățile contemporane cu memoria unui loc încărcat de istorie. În dialogul de mai jos, artista vorbește despre rătăcire ca formă de cunoaștere, despre felul în care memoria păstrează stări mai degrabă decât fapte și despre pictură ca proces de negociere cu imaginea. Discuția urmărește modul în care spațiile interioare și cele geografice se suprapun, cum familiarul poate deveni straniu și cum experiența rezidenței de la Balcic continuă să lucreze în timp, dincolo de lucrările realizate în timpul rezidenței. În prezent, orientarea este mediată de ecrane, aplicații și imagini, iar ideea de rătăcire capătă un sens diferit, mai degrabă mental decât geografic. Ce înseamnă pentru tine să te rătăcești? Cred că tehnologia a rezolvat aproape complet problema orientării, dar nu și pe cea a rătăcirii. Putem verifica în orice moment unde ne aflăm, însă nu există nicio aplicaţie care să ne spună încotro merge un gând sau o imagine. Pentru mine, rătăcirea nu are legătură cu faptul că nu găsesc drumul, ci cu faptul că îmi dau voie să nu îl cunosc dinainte. Când încep o pictură, nu încerc să confirm o idee pe care o am deja. Încerc să văd unde mă poate duce ea. Îmi plac momentele în care lucrarea începe să îmi răspundă și mă obligă să schimb direcția. Cred că, de multe ori, rătăcirea este doar numele pe care îl dăm unui drum pe care încă nu îl înțelegem. Memoria funcționează în practica ta nu doar ca arhivă, ci și ca un mod de a construi spații interioare de orientare. Există amintiri care funcționează pentru tine mai degrabă ca niște locuri decât ca niște evenimente? Există un loc la care mă întorc foarte des în vis. Este undeva la poalele unui munte, cu foarte multă vegetație înaltă. Nu știu dacă este un loc pe care l-am văzut cândva sau dacă memoria l-a construit din mai multe fragmente. De fiecare dată când ajung acolo simt aceeași liniște. Mi se pare interesant că memoria păstrează foarte clar anumite stări și lasă în urmă multe dintre detalii. Şi cu amintirile mele din copilărie se întâmplă la fel. Nu îmi amintesc foarte multe lucruri, dar cele care au rămas au avut un rol important în felul în care m-am format. Mi se pare că, odată cu timpul, nu mai țin minte întâmplările în sine, ci felul în care m-au făcut să mă simt.  În lucrările tale, familiarul și straniu coexistă fără o separare clară, generând o tensiune constantă a percepției. Ce te interesează mai mult: momentul recunoașterii sau momentul în care ceva cunoscut devine de nerecunoscut? Mă interesează mai mult momentul în care ceva cunoscut devine de nerecunoscut. Probabil pentru că și procesul meu de lucru funcționează în felul acesta. De multe ori pornesc de la lucruri foarte familiare: obiecte obișnuite, fragmente de peisaj, vegetație, figuri umane sau imagini din viața de zi cu zi. Le descompun, le separ și apoi le reconstruiesc într-un alt context. Îmi place să pun împreună elemente care provin din lumi diferite și să creez relații noi între ele. În momentul în care sunt scoase din contextul lor obișnuit, ele încep să funcționeze altfel. Devin mai greu de identificat și mai deschise interpretării. Nu caut neapărat să ascund ceea ce reprezintă, ci să creez acel moment de ezitare în care privitorul recunoaște ceva, dar nu îl poate numi imediat.  Titlul expoziției „Insuportabila ușurătate a absurdului” a deschis o relație paradoxală cu sensul și nonsensul, sugerând o reflecție asupra limitelor interpretării. Crezi că arta are rolul de a produce sens sau de a ne învăța să trăim fără el? Îmi place să cred că arta nu ar trebui să aibă obligații. Nici să producă sens, nici să îl refuze și nici să ne învețe ceva anume. În cazul meu, o lucrare poate porni din aproape orice: dintr-o amintire, dintr-un loc, din materialele pe care le am în jur sau dintr-o observație banală din lumea în care trăiesc. Nu încerc să explic lumea prin ceea ce fac. Încerc să înțeleg de ce anumite imagini nu mă părăsesc. De cele mai multe ori urmăresc un anumit fir, iar lucrarea îmi arată singură unde poate ajunge. Unele ajung să spună ceva, altele nu. Nu cred că toate trebuie să ofere răspunsuri, iar asta nu le face mai puțin valoroase. Mă interesează libertatea unei lucrări de a exista fără să demonstreze ceva, fără să rezolve o întrebare sau să conducă spre o concluzie clară. Poate că singurul lucru pe care îl aștept de la artă este să rămână deschisă. Rezidența de la Balcic introduce un contact direct cu un spațiu stratificat istoric și puternic definit geografic. Cum a influențat această experiență felul în care te-ai raportat la spațiu? Când ajungi într-un loc precum Balcic, este greu să ignori istoria lui. Și pe mine m-a făcut să mă gândesc la trecut. M-a interesat în special experiența directă a locului: să fiu prezentă în fața stâncilor, a mării și a oamenilor cu care împărțeam acel timp. Cred că istoria a intrat în lucrările mele în mod firesc, ca unul dintre straturile spațiului, fără să devină subiectul lor. Ceea ce m-a inspirat cel mai mult a fost intensitatea vizuală a locului. Totul părea foarte dens: vegetația, lumina, culorile și arhitectura coexistau într-un mod aproape copleșitor. Unele experiențe din rezidențe nu se traduc imediat în lucrări, dar continuă să acționeze în timp, ca un strat latent de percepție. Există o imagine, un traseu

Unele imagini trec prin fața ochilor cu viteza unui scroll, iar altele sunt decupate din fluxul rețelelor sociale și ajung să fie privite prin filtrul lent al picturii. Așa lucrează Elena-Daniela Acatrinei, artistă vizuală a cărei practică explorează relația dintre cultura vizuală digitală și limbajul picturii în ulei.  Am descoperit-o odată cu Diploma Show, unde proiectul său, „Mersul pe jos face revoluție”, propunea o reflecție asupra automobilului ca simbol cultural și asupra felului în care consumerismul și dorința de afirmare modelează peisajul urban românesc. Pornind de la imagini culese din mediul online și transformate ulterior în pictură, lucrările sale construiesc un imaginar unde ironia devine instrument de analiză socială. Apoi, ne-am întâlnit la cea de-a XXIII-a ediție a Balchik Art Residency, organizată de Elite Art Gallery, într-un context radical diferit de cel al imaginilor care îi alimentează practica. De la fluxul viral la liniștea Balcicului, conversația noastră a urmărit modul în care imaginea se transformă prin pictură, rolul accidentului în procesul artistic, raportarea la spațiul urban și felul în care o rezidență artistică poate modifica, uneori discret, felul în care un artist privește și construiește lumea. Practica ta pornește adesea din imagini preexistente, care sunt apoi reinterpretate și mutate în câmpul picturii. Cum se construiește relația dintre imaginea preluată din mediul contemporan și decizia de a o transforma în pictură? Ce te interesează mai mult în acest proces: fidelitatea față de sursă sau deformarea ei? Procesul meu depinde foarte mult de imaginile pe care le găsesc și care mă inspiră. Totul se bazează pe intuiție și sentiment; încerc să nu îmi impun o formă fixă pentru cum va arăta imaginea finală. Ideile apar organic în momentul în care încep să transpun acele imagini pe pânză. De exemplu, încerc să sugerez un câmp din doar două tușe sau șterg complet fața unui personaj pentru a scoate în evidență acțiunea. De cele mai multe ori, toate acestea sunt decizii luate pe moment. Cum lucrează pentru tine ideea de spațiu urban ca material vizual? În ce moment încetează să mai fie un context și devine subiect propriu-zis al lucrării? Devine subiect în momentul în care simt că oamenii își arată eul interior, încercând să iasă în evidență din cotidianul obișnuit. Mă fascinează să observ oameni cu idei amuzante, care își manifestă creativitatea pentru a-și exprima sau satisface egoul. De aceea folosesc videoclipuri din mediul online românesc deoarece acolo muzele mele ies cel mai ușor în evidență. Dacă ar fi să ies pe stradă în Cluj-Napoca, probabil ar trebui să aștept mult timp pentru a surprinde asemenea „evenimente”. Ce rol are ironia în felul în care tratezi obiectele, corpurile sau situațiile sociale din imagini? Unde se oprește ironia ca strategie vizuală? Pentru mine, ironia se oprește în momentul în care încerc să văd dincolo de ceea ce mi se arată la prima vedere. Mai exact, când îmi găsesc muza, știu că am descoperit ceva mai profund decât un simplu videoclip viral. Am multe lucrări care par foarte amuzante sau ironice la început, dar care, în esență, susțin un discurs vizual solid și profund despre societatea românească. Procesul pictural pare să includă atât control compozițional, cât și acceptarea unor urme sau deviații ale imaginii inițiale. În raport cu tehnica picturii, cât de mult este control și cât este acceptare a accidentului sau a reziduurilor imaginii inițiale? Mie îmi plac la maximum aceste accidente, deoarece simt că se integrează organic în tehnica mea picturală. Greșelile digitale tind adesea să fie ignorate de ochiul uman, care caută instinctiv să completeze imaginea. Într-o lume în care totul pare că trebuie să fie imaculat, aceste erori adăugate intenționat aduc, din perspectiva mea, o gură de aer proaspăt. Lucrezi frecvent cu imagini deja circulate, preluate din medii digitale, ceea ce schimbă statutul lor de „realitate”. Cum se modifică percepția ta asupra „realului” atunci când lucrezi cu imagini mediate de ecrane, rețele sociale sau arhive vizuale deja circulate? Mi se pare că această realitate se schimbă radical, deoarece mi-am antrenat ochiul să decodeze totul în nuanțe, pete, forme și linii. Sunt uneori geloasă pe privitorii lucrărilor mele, pentru că ei au luxul de a vedea o lucrare închegată, în timp ce pentru mine, imaginile se metamorfozează într-un amalgam de forme abstracte care ajung, cumva, să funcționeze între ele. Rezidența de la Balcic aduce un context încărcat de istorie vizuală și culturală, diferit de fluxul imaginilor urbane contemporane. Ce tip de atenție artistică solicită pentru tine un loc precum Balcic, unde peisajul vine deja încărcat de o istorie vizuală și culturală puternică? Cum se negociază această încărcătură în procesul de lucru? Pentru mine, această rezidență a fost un exercițiu de teleportare continuă. Momentele în care lucram mă transportau direct în scenele pe care le pictam, iar mediul din jur se schimba complet în timpul pauzelor. Am avut multe clipe de reflexie asupra vieții pe care o ducea Regina Maria și asupra influenței pe care Balcicul a avut-o asupra ei, dar și asupra mea. Am simțit că mă aflu într-o grădină a raiului în care timpul se oprise; tot ce conta era sunetul valurilor, zumzetul insectelor, explozia de nuanțe a florilor și felul în care simțeam razele soarelui pe piele. Experiențele de rezidență lasă uneori urme care nu se văd imediat în lucrări, dar le influențează structura pe termen lung. După o rezidență într-un astfel de spațiu, ce rămâne mai activ în practică: experiența directă a locului sau transformările pe care le produce în modul tău de a privi și construi imaginea? Chiar dacă rezidența de la Balcic a durat doar o săptămână, locul și colegii de acolo mi-au oferit o altă perspectivă asupra vieții, aducând la suprafață dorințe și valori noi: de a citi mai mult, de a crea mai mult și, nu în ultimul rând, de a mă implica mai activ în comunitățile din care fac parte.

Bietele spinări ale copiilor de Lidia Yuknavitch (trad. Oana Zamfirache) și Povestea omului care nu voia să moară de Catherine Lovey (trad. Florica Ciodaru-Courriol, Jean-Louis Courriol) par, la prima vedere, să se întâlnească într-un teritoriu comun: fragilitatea vieții, apropierea morții, felul în care suferința poate fi privită și povestită. Citite în paralel, însă, nu se suprapun totuși atât de ușor. Mai degrabă își schimbă reciproc perspectiva și arată cât de diferit poate fi tratată aceeași zonă de instabilitate și ce rămâne dintr-o viață atunci când ajunge mediată de imagine, poveste sau gest. Numitorul comun ține de temă, dar și de tipul de sensibilitate literară. În ambele cazuri, literatura se apropie de o limită: aceea în care reprezentarea devine insuficientă. De aici pornește, de fapt, scopul celor două cărți, din felul în care testează ce mai poate fi spus despre suferință. Romanul Lidiei Yuknavitch gravitează în jurul unei fotografii care a făcut înconjurul lumii: imaginea unui copil sudanez surprins în timpul foametei. Dar miza cărții nu este fotografia în sine, ci tot ceea ce se adună în jurul ei. Imaginea devine un nod în care se întâlnesc memoria, interpretările, indignarea morală și consumul mediatic. Trauma nu mai apare ca experiență directă, ci ca ceva care circulă prin imagini și discursuri, schimbându-și sensurile pe măsură ce este privită. La Catherine Lovey, perspectiva este aproape opusă. Nu există fundal istoric amplu și nici reflecții asupra imaginilor care modelează percepția publică. Totul se petrece într-un spațiu restrâns, în jurul unui bărbat aflat aproape de moarte și al femeii care îl îngrijește. Cartea urmărește degradarea corpului, micile negocieri ale fiecărei zile și încăpățânarea de a rămâne prezent atunci când viitorul s-a redus la foarte puțin. Dacă la Yuknavitch privirea este îndreptată spre lume, la Lovey ea rămâne fixată asupra unei singure relații. Diferența aceasta se vede și în felul în care cele două autoare construiesc figura martorului. În Bietele spinări ale copiilor, nimeni nu privește direct. Întotdeauna există o fotografie, o poveste, o memorie culturală care intermediază experiența. Cititorul este pus în situația incomodă de a se întreba ce înseamnă să privești suferința altuia atunci când ea a devenit deja imagine publică. În Povestea omului care nu voia să moară, martorul este cel care rămâne lângă celălalt: nu interpretează și nu transformă experiența într-un simbol, ci îngrijește, ascultă și suportă repetarea acelorași gesturi. Și modul în care sunt scrise cele două cărți urmează direcții diferite. Yuknavitch construiește un text fragmentar, care schimbă perspectivele și registrele, apropiindu-se parcă de un montaj de imagini și voci. Lectura are ceva neliniștitor, tocmai pentru că sensul nu este oferit de la început, ci trebuie recompus permanent. La Lovey, ritmul este mai calm și mai discret, fragmentele nu provin dintr-o strategie formală spectaculoasă, ci din însăși materia vieții de zi cu zi, aglomerată de conversații scurte, ezitări, momente de oboseală și schimbări de dispoziție. Cele două cărți se întâlnesc și în întrebarea despre ceea ce rămâne după suferință. Pentru Yuknavitch, răspunsul pare să fie imaginea și circulația ei culturală. Fotografia funcționează simultan ca document, obiect artistic și problemă morală. Pentru Lovey, ceea ce supraviețuiește este mai puțin spectaculos: memoria unei relații și a atenției acordate celuilalt. Nu arhiva contează aici, ci apropierea. Citite împreună, romanele formulează totuși aceeași întrebare. Cum te raportezi etic la fragilitatea unei vieți? Ce înseamnă să fii martor al suferinței? Lidia Yuknavitch explorează dificultatea de a privi atunci când durerea devine imagine publică. Catherine Lovey explorează dificultatea de a rămâne prezent atunci când nu mai există nimic de interpretat, ci doar un om care are nevoie de tine. 

Între vulnerabilitate și mecanismele de protecție care apar odată cu ea, lucrările lui Denis Nanciu construiesc un spațiu al tensiunilor afective greu de tradus direct în limbaj. Expoziția Ce nu se vede?, care poate fi vizitată la Elite Art Gallery până pe 29 Mai, urmărește tocmai aceste forme fragile ale relaționării: distanța, apropierea, imposibilitatea atingerii și ceea ce rămâne suspendat între oameni atunci când cuvintele nu mai reușesc să creeze contact real. Folosind medii diferite, de la desen și pictură la obiect și sculptură, artistul construiește lucrări în care corpul apare simultan expus și protejat, iar spinii devin metafora unei sensibilități defensive, mereu aflate între nevoia de apropiere și frica de a fi rănit. În acest interviu, Denis Nanciu vorbește despre relația dintre fragilitate și control, despre felul în care emoțiile modifică percepția corpului și despre nevoia de a traversa mai multe limbaje vizuale pentru a înțelege aceeași experiență afectivă. Dialogul urmărește modul în care materialele, suprafețele și prezența fizică a lucrărilor pot transforma vulnerabilitatea într-o experiență corporală, înainte ca aceasta să devină imagine sau interpretare. Expoziția reunește lucrări realizate în diverse tehnici, fără să trateze aceste medii diferite ca spații separate. Ce poate spune diferit despre fragilitate sau apropiere un obiect față de o pictură, de exemplu? Cred că fiecare mediu are propriul mod de a purta fragilitatea. Obiectul, spre deosebire de pictură, are o prezență mai fizică, ocupă același spațiu cu tine, iar apropierea devine mai directă, uneori chiar incomodă. Te poate captiva în așa fel încât să te apropii de el și să creezi o relație cu lucrarea, să îi descoperi fragilitatea de aproape. În același timp, și respingerea obiectului este o altă formă de relaționare cu acesta. În pictură, fragilitatea poate exista mai degrabă ca imagine sau atmosferă, iar impactul agresivității este mai redus, nu te poate răni în același mod în care o poate face un obiect. În lucrările mele explorez intuitiv relația dintre fragilitate și agresivitate. Nu mă interesează să separ mediile între ele, pentru că emoțiile și tensiunile despre care vorbesc nu există într-o singură formă. Trecerea dintre tehnici produce și o schimbare a relației fizice cu lucrarea. Te interesează diferența dintre imaginea care poate fi doar privită și obiectul care pare să ocupe același spațiu cu corpul privitorului? Da, mă interesează foarte mult această diferență. O imagine poate păstra o anumită distanță, chiar și atunci când este foarte intimă. În schimb, obiectul intră într-o relație corporală cu privitorul. Trebuie să îl ocolești, să îi simți dimensiunea, greutatea sau agresivitatea. În lucrările tridimensionale mă interesează ideea că privitorul nu mai este doar un martor, ci devine implicat fizic în relația cu lucrarea. Unele lucrări păstrează ceva foarte direct și gestual, în timp ce altele par construite defensiv. Există tehnici în care îți este mai greu să ascunzi vulnerabilitatea? Da, există diferențe. În desen sau pictură, gestul apare foarte repede și lasă mai puțin loc pentru control. Acolo vulnerabilitatea devine mai vizibilă, pentru că urmele rămân foarte directe. În sculptură sau în obiecte există uneori posibilitatea de a construi o formă mai defensivă, mai controlată, aproape ca o armură. Totuși, cred că vulnerabilitatea apare oricum, chiar și atunci când încerci să o ascunzi. Uneori, tocmai mecanismele de protecție o fac mai evidentă. Materialele și suprafețele din expoziție funcționează ca extensii ale tensiunilor afective. Cum alegi forma potrivită pentru o stare care, în esență, nu are formă? Simt forma într-un mod natural. De multe ori o vizualizez foarte clar în mintea mea, iar alteori apare doar o frântură pe care o continui apoi într-un mod mai rațional. Mă consider, totuși, un artist intuitiv. Nu lucrez niciodată cu schițe, ci pornesc de la o idee care se compune și se recompune constant în procesul creativ. Îmi iau multe pauze în timpul lucrului pentru a-mi privi lucrările și pentru a le analiza rațional. Aș spune că procesul meu este o combinație între intuiție și control. Ai nevoie de mai multe limbaje vizuale pentru a vorbi despre aceeași experiență sau fiecare tehnică produce o altă formă de gândire? Cred că am nevoie de mai multe limbaje vizuale pentru că aceeași experiență nu poate fi epuizată într-o singură formă. Uneori o idee apare mai întâi ca obiect, alteori ca imagine sau ca gest. Fiecare tehnică produce și o altă formă de gândire, pentru că fiecare material îți impune anumite limite și posibilități. Pentru mine, trecerea dintre medii este și o modalitate de a înțelege mai bine aceeași experiență din perspective diferite. În sculpturi și obiecte, ideea de limită devine mult mai concretă, mai fizică. Te interesează ca privitorul să simtă lucrările mai întâi corporal și abia apoi conceptual? Da, mă interesează foarte mult reacția corporală. Cred că înainte să înțelegi conceptual o lucrare, o simți fizic: prin dimensiune, distanță, tensiune, disconfort sau apropiere. În sculpturi și obiecte, limita devine concretă, pentru că intră direct în relație cu corpul tău. Îmi place ideea că unele lucrări pot produce mai întâi o senzație și abia după aceea o interpretare. Spinii funcționează aici ca mecanism de apărare, dar și ca formă de distanțare. Există un punct în care protecția de sine începe să distrugă exact lucrurile pe care încearcă să le protejeze? Cred că da. Protecția este necesară până la un anumit punct, dar există momente în care mecanismele defensive devin atât de puternice, încât încep să izoleze complet. Spinii mă interesează tocmai prin ambiguitatea lor, protejează, dar în același timp împiedică apropierea. Există situații în care, încercând să ne protejăm de durere, ajungem să distrugem posibilitatea contactului sau a intimității reale. Crezi că emoțiile modifică felul în care locuim propriul corp? Da, foarte mult. Cred că emoțiile schimbă felul în care ne raportăm la propriul corp și chiar modul în care îl locuim. Anxietatea, vulnerabilitatea, dorul sau tensiunea pot deveni aproape fizice. Corpul începe să poarte urmele unor stări care nu sunt vizibile direct. Mă interesează tocmai această relație dintre interior și exterior, dintre ceea ce simțim și felul în care asta modifică prezența noastră fizică. Expoziția Ce nu se

Există suficiente cărți care explică pe înțelesul oricui arta, dar puține te fac să și privești arta altfel după ce le închizi. Citind Ochii Monei de Thomas Schlesser (Humanitas, trad. și note de Daniel Nicolescu), mi-am amintit inevitabil de Lumea Sofiei de Jostein Gaarder, romanul care transforma filosofia într-o aventură inițiatică, doar că Thomas Schlesser mută această pedagogie a descoperirii dinspre idee către imagine. Aici nu conceptele organizează maturizarea copilului, ci întâlnirea cu operele de artă, și poate că tocmai această deplasare spune ceva foarte profund despre epoca noastră sufocată de imagini, în care am uitat totuși, aproape complet, să privim. Premisa romanului are o simplitate devastatoare. Mona, o fetiță, riscă să-și piardă vederea. În urma unui episod medical inexplicabil, părinții intră în panică, medicii ezită între ipoteze, iar timpul începe să capete o consistență amenințătoare. Bunicul ei, Henry, decide atunci să o ducă în fiecare săptămână la muzeu. Astfel, o posibilă orbire ar fi păstrat măcar frumusețea lumii în memoria fetiței, însă nu ca simplă informație culturală, ci mai degrabă ca o experiență interioară densă și ca rezervă de lumină. Bunicul – arhivarul frumuseții Datorită bunicului începe nucleul cărții. Autorul nu transformă arta într-un pretext educativ sau în vreo succesiune de lecții plictisitoare despre istoria picturii occidentale fiindcă arta vizuală apare aici ca o formă de supraviețuire afectivă. Henry nu îi vorbește Monei despre opere pentru că vrea să o transforme într-un copil cultivat, ci pentru că încearcă să-i lase ceva care să reziste dispariției vederii. Gestul lui are ceva tandru și disperat în același timp, ca și cum ar încerca să conserve lumina și frumusețea, și tocmai de aceea, în această relație dintre bunic și nepoată, există una dintre cele mai frumoase reflecții despre cum transmitem sensibilitatea. M-a impresionat mult faptul că romanul refuză constant spectaculosul emoțional. Cu un subiect atât de vulnerabil precum un copil amenințat de orbire, Schlesser ar fi putut foarte ușor să alunece în sentimentalism și clișeu, însă nu o face. Emoția apare din reținere, din lentoarea cu care Henry și Mona învață să stea împreună în fața unei imagini. În fond, ceea ce face bunicul este să o învețe pe Mona să contempleze, nicidecum să consume imagini. Muzeul ca spațiu al încetinirii În prezent trăim sub presiunea privirii permanente și, paradoxal, a unei profunde incapacități de a vedea. Traversăm imaginile cu viteză, iar muzeele devin tot mai des simple decoruri pentru confirmări culturale rapide. În Ochii Monei, experiența estetică este radical diferită. Fiecare vizită are apăsarea unei întâlniri irepetabile. Pentru Mona, fiecare tablou ar putea fi ultimul tablou văzut vreodată. Din această cauză, imaginile își recapătă în acest roman densitatea sacră. Există un moment foarte frumos în felul în care sunt construite aceste întâlniri cu operele: tablourile nu sunt niciodată reduse la explicații. Bunicul nu îi oferă Monei sensuri definitive și nici interpretări academice complete. El creează în jurul imaginilor un spațiu de reflecție și sensibilitate. Asta face ca romanul să evite elegant elitismul atât de frecvent al discursului despre artă. Nu simți niciodată că autorul sau personajul își exhibă cultura sau că încearcă să transforme cititorul într-un elev disciplinat. Dimpotrivă, există în carte o mare încredere în inteligența emoțională a privitorului. Un roman curatoriat ca o expoziție Ochii Monei funcționează extraordinar și din perspectivă curatorială. Romanul este construit ca o expoziție atent gândită. Selecția operelor nu urmărește strict cronologia istoriei artei și nici ideea unei liste obligatorii de capodopere. Schlesser creează un traseu afectiv și filosofic. Fiecare lucrare apare într-un anumit moment al relației dintre Mona și Henry și produce un anumit tip de revelație. Unele opere vorbesc despre singurătate, altele despre violență, tandrețe, revoltă sau libertate. Între ele se formează legături invizibile, asemenea unei expoziții contemporane în care sensul nu este produs doar de obiectul singular, ci de dialogul dintre lucrări. Uneori am avut senzația că Henry curatoriază nu doar un parcurs muzeal, ci însăși memoria interioară a nepoatei sale, încercând să organizeze în interiorul ei o arhivă afectivă a lumii. Și poate că aceasta este una dintre ideile cele mai tulburătoare ale romanului: înainte de a dispărea, lucrurile trebuie păstrate undeva. Dacă nu în corp, atunci în memorie. Dacă nu în vedere, atunci în sensibilitate. Despre orbire și toate formele ei Văzul este tratat în această carte dincolo de sensul său biologic. Posibila orbire a Monei devine treptat o metaforă mai largă despre fragilitatea existenței și despre toate formele de dispariție pe care încercăm inutil să le amânăm. Citind, aveam constant impresia că autorul vorbește despre condiția vulnerabilă a oamenilor care pierd continuu ceva: timpul, corpurile, oamenii iubiți, propriile versiuni anterioare. Mona nu este doar un copil amenințat de întuneric, cât figura unei umanități fragile care încearcă să salveze frumusețea înainte de dispariție. În multe privințe, romanul vorbește și despre relația dintre artă și memorie. Ce rămâne dintr-o imagine după ce nu o mai vezi? Cum continuă să existe un tablou în interiorul cuiva? Schlesser pare fascinat tocmai de această supraviețuire interioară a imaginilor. Arta nu este importantă pentru că aparține patrimoniului cultural al umanității, ci pentru că poate deveni parte din structura afectivă a unei persoane. Un Vermeer sau un Rothko nu sunt simple obiecte valoroase, cât moduri de a simți lumea. Frumusețea ca formă de rezistență Mi-a plăcut enorm și faptul că romanul nu sacralizează muzeul într-un mod rigid. Dimpotrivă, muzeul apare ca spațiu viu, traversat de oboseală, anxietate, liniște și revelații foarte intime. În Ochii Monei, muzeul nu este un templu al culturii, ci unul dintre ultimele locuri unde timpul încă poate încetini, iar această încetinire schimbă complet experiența estetică. Dincolo de lumea productivității și a vitezei, contemplarea devine un act de rezistență. Există și ceva foarte melancolic în toată această construcție. Mona trebuie să învețe să privească înainte să nu mai poată privi. Dar poate că și noi, ceilalți, trăim o formă diferită de orbire, produsă de excesul vizual, de incapacitatea de a mai acorda atenție profundă lucrurilor din jur sau dinăuntrul nostru. Cartea asta funcționează ca o meditație despre atenție, despre fragilitatea percepției și

Photo by R.M. Naeem Citește interviul în română The recent visit to the exhibition “The Shifting Gaze” at Celula de Artă, signed by Aqeel Abbas, functioned as a direct extension of the ideas articulated in this interview: a space in which “home” no longer appears as a fixed point, but as an unstable state shaped by movement, memory, and experience. Our conversation confirms that, for the artist, the idea of “home” is deeply influenced by the history of migration, by the personal experience of displacement, and by the tension between places. “Home” thus becomes a continuous process, an emotional and cognitive construct in constant transformation. Together, the exhibition and the interview outline an artistic practice situated at the intersection of art and science. For Aqeel Abbas, the use of data and technological tools does not cancel out the aesthetic experience, but rather opens it toward other modes of understanding. At the same time, this approach raises questions about power: who is looking, who is being looked at, and how technology shapes these relationships. Photo by Aurelia Tymińska In your exhibition, “home” appears more as a process than a fixed place. How would you define this internal transformation of what “home” means? The partition of India and Pakistan in 1947 split one landmass into two nations. This division also entrenched separate ideologies, as people pursued a “true” home where they could practice their beliefs and keep their culture. Growing up, I heard many stories about partition, describing home as an unresolved question—whether it is fixed or always changing. This ambiguity grew stronger in the 1970s and 1980s, when many South Asians migrated for labor, especially to the Middle East. My father was part of this, spending much of his life away from both family and home. As a result, I felt disoriented by always moving between places.  The third and most recent turning point in this internal change came when I moved to Poland for my PhD research. Having lived here for over 2 years, I have already felt a major emotional shift. Constant movement—either physical or cognitive—can make you feel like you belong nowhere, or perhaps everywhere. So, my idea of “home” does not mean a fixed place. My artistic and emotional sides also resist rigid interpretations. I now see home as a transitory state. It keeps evolving, shaped by our emotions and the demands of daily life.  Your works suggest that perception is not neutral, but shaped by space and experience. When did you realize that “seeing” is already a form of interpretation? Living in a post-colonial society adds diversity to one’s creative experience. The post-migration era also allowed artists here to experience their environment from a colonizer’s perspective. This added a new side to their creative work, with two opposing forces shaping space and experience. I became interested in this early in my fine arts studies. Texts like Ways of Seeing (1972) by John Berger and The Society of the Spectacle (1967) by Guy Debord strongly shaped my first views of society and culture. I began to examine my own experiences.  After graduation, I realized that life in a postcolonial space creates a liminal space. The space between places now seems more important to me than the places themselves. It shapes our memories and vision by joining two places and what lies between them. I refer to Homi K. Bhabha’s “third Space” concept. It is an intersection of hybridity, an ambivalent force between memory and place. I now think that moving between places causes tension—an intrinsic energy that shapes how we see the world. In this way, the physical space where we live—home or abroad—becomes less important. The liminal, transitory third space now seems most important. This view strengthens my sense of home as non-physical: a reality shaped by space and experience.  Blended I, photo by Andranik Sahakyan The use of biometric methods introduces an scientific dimension into your practice. Do you think data can capture something authentic about aesthetic experience? In 1999, neurobiologist Samir Zaki coined the term “neuroaesthetics.” This started major debates in the creative community about whether our aesthetic experiences are authentic. He suggested a scientific approach to measure how we perceive and respond to art. Unlike traditional judgment, this method examines how the brain, at the synaptic level, interprets images and creates meaning. This unusual viewpoint offers a new way to study perception more objectively. I discovered this concept about four years ago, while looking for sources for my PhD proposal. Before that, I found other approaches to aesthetic experience limiting. Neuroaesthetics changed my thinking. It drew me to the biological foundations of perception and prompted me to try scientific methods for artistic problems, regardless of how they compare to older ways. I see this scientific approach as just one pathway—not an ultimate solution—opening up new ways to understand art and perception. Moving between cultures involves a constant renegotiation of identity. Do you feel your identity becomes more fragmented or more flexible through this process? Moving between cultures can seriously affect one’s sense of belonging. It often creates a feeling of only partly belonging or being partly absent. This can fragment identity along social, cultural, and cognitive lines, making you feel caught in a “no-man’s land.” At the same time, it lets you discover hidden parts of yourself. Unfamiliar settings reveal new, dynamic, and sometimes unclear sides of personality. They offer chances to expand creative abilities and beliefs.  Photo from the personal archive of the artist Aqeel Abbas The concept of “gaze” in your project also implies a dimension of power. Who is looking, and who is being looked at in your work? The concept of gaze has always interested me in art. I remember reading Ways of Seeing (1972) and About Looking (1980) by John Berger, which influenced how I think about seeing and meaning-making. Władysław Strzemiński’s Theory of Seeing lectures from the 1950s examined how the eye and the brain work together. They explored how meaning comes from visual perception and

Fotografie de R.M. Naeem Read this interview in English Vizita recentă la expoziția „The Shifting Gaze” de la Celula de Artă, semnată de Aqeel Abbas, a funcționat ca o extensie directă a ideilor articulate în acest interviu: un spațiu în care „acasă” nu mai apare ca un punct fix, ci ca o stare instabilă, modelată de mișcare, memorie și experiență. Discuția noastră confirmă că pentru artist, ideea de „acasă” este profund influențată de istoria migrației, de experiența personală a deplasării și de tensiunea dintre locuri. „Acasă” devine astfel un proces continuu, o construcție emoțională și cognitivă în permanentă transformare. Atât expoziția, cât și interviul conturează o practică artistică situată la intersecția dintre artă și știință. Pentru Aqeel Abbas, utilizarea datelor și a instrumentelor tehnologice nu anulează experiența estetică, ci o deschide către alte moduri de înțelegere. În același timp, această abordare ridică întrebări despre putere: cine privește, cine este privit și cum influențează tehnologia aceste relații. Fotografie de Aurelia Tymińska În expoziția ta, „acasă” pare mai degrabă un proces decât un loc fix. Cum ai defini această transformare interioară a ideii de „acasă”? Împărțirea Indiei și Pakistanului în 1947 a divizat o masă terestră în două națiuni. Această separare a consolidat și ideologii distincte, pe măsură ce oamenii au căutat un „acasă” autentic, unde să-și poată practica credințele și păstra cultura. În copilărie, am auzit multe povești despre această împărțire, în care „acasă” apărea ca o întrebare nerezolvată — dacă este ceva fix sau mereu în schimbare. Ambiguitatea s-a intensificat în anii ’70 și ’80, când mulți sud-asiatici au migrat pentru muncă, mai ales în Orientul Mijlociu. Tatăl meu a făcut parte din acest val, petrecându-și mare parte din viață departe de familie și de casă. Din acest motiv, am trăit o stare de dezorientare, fiind mereu între locuri. Al treilea și cel mai recent punct de cotitură în această transformare interioară a apărut când m-am mutat în Polonia pentru cercetarea mea doctorală. După mai bine de doi ani aici, am simțit deja o schimbare emoțională majoră. Mișcarea constantă — fie fizică, fie cognitivă — te poate face să simți că nu aparții nicăieri sau, poate, peste tot. Astfel, ideea mea de „acasă” nu mai înseamnă un loc fix. Nici dimensiunea mea artistică și emoțională nu acceptă interpretări rigide. Văd acum „acasă” ca pe o stare tranzitorie, care evoluează continuu, modelată de emoții și de cerințele vieții cotidiene. Lucrările tale sugerează că percepția nu este neutră, ci modelată de spațiu și experiență. În ce moment ai realizat că „a vedea” este deja o formă de interpretare? A trăi într-o societate postcolonială adaugă o dimensiune de diversitate experienței creative. Perioada post-migrație le-a permis artiștilor să experimenteze mediul și din perspectiva colonizatorului, ceea ce a introdus o nouă dimensiune în practica lor, modelată de două forțe opuse. Am devenit interesat de acest lucru încă din primii ani de studii în arte plastice. Texte precum Ways of Seeing (1972) de John Berger și The Society of the Spectacle (1967) de Guy Debord mi-au influențat puternic modul inițial de a înțelege societatea și cultura. Am început să-mi analizez propriile experiențe. După absolvire, am realizat că viața într-un spațiu postcolonial creează un spațiu liminal. Spațiul dintre locuri a devenit mai important pentru mine decât locurile în sine. El modelează memoria și privirea, conectând două spații și tot ce se află între ele. Mă raportez aici la conceptul de „al treilea spațiu” al lui Homi K. Bhabha — o intersecție a hibridității, o forță ambivalentă între memorie și loc. Consider acum că deplasarea între locuri generează o tensiune — o energie intrinsecă ce modelează modul în care vedem lumea. În acest sens, spațiul fizic în care trăim devine mai puțin important. Spațiul liminal, tranzitoriu, devine esențial, consolidând ideea unui „acasă” non-fizic, definit de experiență și percepție. Blended I, fotografie de Andranik Sahakyan Folosirea metodelor biometrice introduce o dimensiune științifică în practica ta. Crezi că datele pot surprinde ceva autentic din experiența estetică? În 1999, neurobiologul Samir Zaki a introdus termenul de „neuroestetică”, declanșând dezbateri majore despre autenticitatea experiențelor estetice. El propunea o abordare științifică pentru a măsura modul în care percepem și reacționăm la artă. Spre deosebire de judecata tradițională, această metodă analizează modul în care creierul, la nivel sinaptic, interpretează imaginile și generează sens. Această perspectivă neobișnuită oferă o cale mai obiectivă de studiere a percepției. Am descoperit conceptul în urmă cu aproximativ patru ani, în timp ce căutam surse pentru propunerea mea doctorală. Până atunci, alte abordări mi se păreau limitative. Neuroestetica mi-a schimbat modul de gândire, orientându-mă spre fundamentele biologice ale percepției și spre folosirea metodelor științifice în rezolvarea problemelor artistice. Consider această abordare drept o posibilitate, nu o soluție finală, care deschide noi moduri de a înțelege arta și percepția. Tranziția între culturi implică o renegociere constantă a identității. Simți că identitatea ta devine mai fragmentată sau mai flexibilă în acest proces? Deplasarea între culturi poate afecta profund sentimentul de apartenență. Creează adesea senzația unei apartenențe parțiale sau a unei prezențe incomplete. Identitatea poate deveni fragmentată pe plan social, cultural și cognitiv, generând senzația de a fi prins într-un „no man’s land”. În același timp, acest proces permite descoperirea unor părți ascunse ale sinelui. Contextele nefamiliare dezvăluie dimensiuni noi, dinamice și uneori ambigue ale personalității, oferind oportunități de extindere a capacităților creative și a convingerilor. Fotografie din arhiva personală a artistului Aqeel Abbas Conceptul de gaze din titlul proiectului implică și o dimensiune a puterii. Cine privește și cine este privit în lucrările tale? Conceptul de „privire” m-a interesat mereu în artă. Îmi amintesc lecturile din Ways of Seeing (1972) și About Looking (1980) de John Berger, care mi-au influențat gândirea despre vedere și producerea sensului. Lecțiile lui Władysław Strzemiński despre teoria vederii analizau relația dintre ochi și creier și modul în care sensul apare din percepția vizuală și sistemele de cunoaștere. De la Camera Obscura până la conceptul de „gaze”, aceste teme rămân centrale în arta contemporană. Cred că „privirea” depășește simpla observație pasivă. Ea permite investigarea modului în care