Articles by Carla Schoppel

Read this interview in English. În cadrul Films of Iran Experience, organizat de Iranian Romanian Network la Cinema Muzeul Țăranului, publicul român a avut ocazia să descopere o selecție de scurtmetraje iraniene contemporane semnate de regizoare care explorează, cu sensibilitate și forță artistică, teme precum identitatea, memoria, pierderea, iubirea și reziliența feminină. Dincolo de proiecțiile dedicate filmelor realizate de femei, evenimentul a devenit și un prilej de dialog despre cultura iraniană și despre una dintre cele mai apreciate cinematografii ale lumii. Cu această ocazie, am stat de vorbă cu regizorul, cercetătorul și criticul de artă feminist Armin Etemadi, unul dintre invitații speciali ai evenimentului și autorul trilogiei The Woman Who Laughs, Fading Dream și Prehistoric, prezentată pentru prima dată în România. În interviul de mai jos, Armin Etemadi vorbește despre felul în care memoria ajunge să modeleze identitatea, despre patriarhatul invizibil și universul interior al personajelor feminine, despre relația dintre teatru și cinema, precum și despre responsabilitatea artistului de a reprezenta cu onestitate complexitatea societății iraniene. Dialogul propune o reflecție amplă asupra libertății, imaginației și rolului artei într-o lume în care marile răspunsuri se nasc din acceptarea ambiguității. În Fading Dream, trecutul nu apare doar ca o amintire, ci ca o prezență care continuă să modeleze prezentul și să influențeze posibilitățile viitorului. În ce moment crezi că memoria încetează să mai fie o arhivă a experiențelor și devine o formă de destin? Da, cred că memoria (mai ales memoria copilăriei) devine parte din ceea ce suntem. În același timp, ea nu este niciodată fixă. Se poate transforma, poate fi reinterpretată și poate dobândi noi semnificații pe măsură ce înaintăm prin viață. Există o idee minunată în Lost Highway, filmul lui David Lynch: nu ne amintim lucrurile exact așa cum s-au întâmplat, ci așa cum am ajuns să le trăim. Întotdeauna am găsit această idee profundă. Ea sugerează că experiența noastră interioară a unei amintiri poate deveni mai puternică decât evenimentul însuși. În Fading Dream, palma pe care Sima o primește de la tatăl ei poartă o încărcătură emoțională mult mai mare decât gestul fizic în sine. Sunt convins că tatăl ei nu și-a imaginat niciodată că un singur moment ar putea lăsa o urmă atât de adâncă. Dar, pentru o adolescentă aflată într-un moment marcat de orgoliu, vulnerabilitate și căutarea propriei identități, acea experiență capătă o dimensiune cu totul diferită. Ani mai târziu, ea pare să simtă încă roșeața acelei palme pe obraz. Pentru mine, acesta este momentul în care memoria începe să semene cu destinul: nu pentru că trecutul nu s-ar mai putea schimba, ci pentru că sensul pe care îl atribuim trecutului modelează, în tăcere, felul în care ne privim pe noi înșine, pe ceilalți și viitorul. Personajele feminine din trilogia ta par să se confrunte nu doar cu oameni sau situații concrete, ci și cu structuri invizibile care le modelează felul în care se percep pe ele însele. Crezi că patriarhatul funcționează astăzi mai ales prin restricții explicite sau prin mecanisme atât de profund interiorizate încât devin imposibil de separat de propria identitate? Cred că una dintre trăsăturile definitorii ale patriarhatului contemporan este tocmai faptul că a devenit, de multe ori, invizibil și funcționează prin restricții ascunse. Pe măsură ce mă gândesc la trilogia mea, îmi dau seama că această evoluție se reflectă chiar în filme. Cu cât am înaintat în trilogie, cu atât patriarhatul a devenit mai puțin vizibil. În Prehistoric, lupta cea mai profundă a Ninei nu este doar pierderea partenerului ei. De-a lungul vieții, valoarea propriilor sale interpretări fusese măsurată prin aprobarea lui. După moartea acestuia, ea descoperă că a pierdut și criteriul după care ajunsese să se evalueze pe sine. Durerea pierderii devine inseparabilă de procesul reconstruirii propriei identități. Aceasta este forma de patriarhat cu care cred că ne confruntăm tot mai des astăzi. Ea se ascunde sub aparențe și, la suprafață, poate că nu le mai împiedică în mod deschis pe femei să studieze, să creeze sau să reușească. Totuși, produce în tăcere structuri interioare care le fac dificil să se recunoască și să se accepte ca ființe pe deplin independente. Pentru mine, aceste structuri invizibile sunt adesea mult mai persistente decât cele vizibile. Cinemaul iranian este adesea apreciat pentru capacitatea sa de a crea sens prin ceea ce rămâne nespus, transformând limitele în resurse artistice. Ce poate exprima metafora cinematografică despre experiențele femeilor, acolo unde discursul politic sau jurnalistic nu reușește? Pentru mine, cinematografia înseamnă interiorizarea experienței trăite. Discursul politic și cel jurnalistic încearcă, de regulă, să descrie dimensiunea exterioară și publică a realității. Arta, în schimb, trece această realitate prin filtrul experienței personale. Când vorbim despre viața femeilor, aceste experiențe personale sunt la fel de diverse precum femeile însele. Timp de secole, universul interior al multor femei a rămas în mare parte nevăzut, împins în spațiul privat și exclus din narațiunea istorică dominantă. De aceea metafora cinematografică este atât de importantă. Ea ne permite să exprimăm emoții, amintiri și conflicte interioare care nu pot fi surprinse întotdeauna prin fapte, titluri de presă sau limbaj politic. O metaforă nu explică o experiență; ea ne face să o simțim. Cred că tocmai de aceea poveștile despre femei pot fi atât de unice, intime și fertile din punct de vedere creativ. Ele invită cinematografia să exploreze teritorii care au rămas mult timp invizibile și să dezvăluie adevăruri care sunt, înainte de toate, emoționale și abia apoi politice. În Prehistoric, refuzul de a accepta moartea produce o ruptură între realitate, memorie și reprezentare, iar teatrul devine spațiul în care aceste granițe se dizolvă. Crezi că doliul este, în esență, o încercare de a renunța la celălalt sau de a-ți reconstrui propriul sine după dispariția lui? Cred că atunci când jelești pe cineva pe care ai iubit profund, la un nivel mai adânc jelești și o parte din tine care exista prin relația cu acea persoană. Când ea dispare, ceva din tine dispare odată cu ea. În Prehistoric, acest lucru devine și mai evident deoarece relația Ninei cu partenerul ei este modelată subtil de

Dimensiunea unei lucrări de artă spune foarte puțin despre forța sa artistică, însă continuăm să asociem, oarecum instinctiv, calitatea cu mărimea. CLOVA pornește tocmai de la această prejudecată și construiește un context dedicat exclusiv lucrărilor de mici dimensiuni, propunând o altă relație cu arta contemporană: una bazată pe proximitate, atenție și accesibilitate. În acest interviu, fondatorii proiectului vorbesc despre potențialul miniaturii de a forma noi colecționari, despre valoarea care nu depinde de scară și despre felul în care un format restrâns poate deschide o discuție mai amplă despre piața de artă și despre întâlnirea dintre artist și public. Consumăm imagini din ce în ce mai rapid, iar CLOVA propune un tip de întâlnire cu arta care presupune apropiere fizică și atenție. Credeți că interesul pentru lucrările de mici dimensiuni este și o reacție la ritmul accelerat al culturii vizuale contemporane? CLOVA, collecting little objects from various artists, este tocmai o invitație la un moment de pauză și calm. Da, credem că există și această dimensiune, în special într-o cultură dominată de imagini care sunt consumate prin scroll, sau sunt asimilate inconștient, indiferent de natura lor, iar aici ne referim la AI slopes sau alți mutanți din această categorie; o lucrare de mici dimensiuni îți cere întocmai să încetinești și să o privești, să o verifici, să o vezi. Nu o poți percepe din mers sau de la distanță. Trebuie să te apropii fizic, să îi acorzi timp și atenție. Într-un fel, miniatura devine un exercițiu bun de rezistență față de economia actuală a atenției. În istoria artei, miniatura a fost asociată cu intimitatea, colecționarea sau cu obiectele prețioase. Cum se schimbă semnificația lucrării de mici dimensiuni atunci când este plasată în contextul artei contemporane și al pieței actuale? Credem că toate asocierile enumerate de tine rămân valabile, o lucrare de dimensiuni mici implică ideea de apropiere și de relație intimă cu privitorul. Diferența este că astăzi ea capătă și o notă foarte actuală, în sensul în care funcționează și ca un memento privitor la valoarea unei lucrări, valoare ce nu este condiționată de dimensiunea ei. Și este ușor, într-o perioadă în care vizibilitatea și spectaculosul sunt adesea confundate cu relevanța, ca miniatura să treacă pe sub radar. Cu toate acestea o lucrare de mici dimensiuni readuce atenția asupra gestului artistic în sine și asupra relației nemediate dintre obiect și privitor. În multe țări există târguri și platforme dedicate lucrărilor accesibile din punct de vedere financiar sau formatelor reduse. Ce modele internaționale i-au inspirat pe membrii CLOVA și ce ați simțit că lipsește încă în ecosistemul artistic din România? Ne-au inspirat inițiative precum Affordable Art Fair (UK) sau Barely Art Fair (SUA), care au demonstrat că lucrările de mici dimensiuni și colecționarea accesibilă pot genera contexte extrem de vii și relevante pentru arta contemporană și pentru public. În același timp, inspirația a venit și din discuțiile cu prieteni artiști, colecționari și oameni apropiați scenei de artă. Ne-a inspirat de asemenea și povestea lui Herbert și Dorothy Vogel, cuplul de colecționari americani care au acumulat o colecție impresionantă, printr-un sistem practicabil de către oricine are o pasiune autentică pentru arta vizuală, și care au lăsat o moștenire și, îndrăznim să spunem, chiar un kit de practici pentru colecționari la început de drum, care nu au un spațiu colosal de expunere/depozitare și bugete generoase. Am observat că există un public care își dorește să cumpere artă contemporană, dar este adesea limitat fie de spațiul în care locuiește, fie de buget, fie pur și simplu de impresia că acest tip de activitate este rezervată unui cerc restrâns. Din acest punct de vedere, CLOVA răspunde unei nevoi socio-culturale reale. Ne dorim să facem primul contact cu colecționarea mai firesc și mai accesibil. Nu ne interesează doar să vindem artă, ci să contribuim la formarea unei culturi a colecționării, în care oamenii înțeleg de ce aleg o lucrare, cum se construiește o colecție și cum se dezvoltă o relație de lungă durată cu artiștii și cu practica lor. Componenta comercială există, desigur, însă ea este însoțită de una educațională, care pentru noi este la fel de importantă. În același timp, demersul nostru se înscrie într-o tendință internațională care a devenit tot mai vizibilă în ultimii ani. Vedem tot mai multe platforme care încearcă să democratizeze accesul la arta contemporană și să elimine barierele dintre public și colecționat. Noi nu ne-am propus să replicăm un model existent, ci să construim o versiune adaptată contextului local, una care să răspundă atât nevoilor artiștilor, publicului, cât și unei noi generații de colecționari. Există tendința de a asocia dimensiunea cu importanța: muzeele sunt pline de lucrări mari și monumentale, iar spațiul expozițional favorizează adesea spectaculosul. A fost necesar să combateți această prejudecată atunci când ați construit conceptul CLOVA? Da, într-o anumită măsură. Există încă reflexul de a considera că o lucrare mare este automat mai importantă sau mai ambițioasă, dar istoria artei ne arată exact contrariul: există lucrări extrem de concentrate conceptual care ocupă doar câțiva centimetri. Noi urmărim să mutăm discuția de la scară către intensitatea ideii și către experiența pe care o produce lucrarea. O lucrare mică ocupă puțin spațiu, dar poate concentra aceeași complexitate conceptuală ca una monumentală. Oare și-au schimbat artiștii implicați modul de lucru atunci când au fost invitați să gândească la scară redusă? Pentru unii artiști a fost un exercițiu interesant de traducere, mulți au descoperit că limitarea formatului generează alte soluții formale și chiar alte moduri de a transmite o idee sau de a da un sens lucrării. Din ce am observat, această „restricție” de scară – criteriul nostru a fost ca piesele să nu depășească 15×15 cm –  a fost mai degrabă un stimul decât o constrângere. În ultimii ani, piața de artă a încercat să atragă colecționari noi, mai tineri și mai puțin familiarizați cu mecanismele tradiționale ale colecționării. Credeți că miniatura poate funcționa ca o poartă de intrare către colecții sau riscă să fie percepută doar ca o variantă „mai accesibilă” a artei? Absolut, miniatura este, într-un sens, o

KSELE – Portret Artist – Dor De Vară, Dumbrava Vlăsiei – Fotografie de Răzvan Muraru KSELE construiește un univers vizual în care imaginarul suprarealist și influențele artei urbane se întâlnesc într-un limbaj personal. Pornind din cultura graffiti și hip-hop, practica sa artistică depășește spațiul orașului, explorând relația dintre memorie, subconștient și natură prin personaje hibride, și ochiul devenit semn distinctiv în lucrările sale. Artistul s-a numărat printre participanții la cea de-a 23-a ediție a Balchik Art Residency, organizată de Elite Art Gallery, experiență care a adus universul său vizual într-un dialog direct cu peisajul și ritmul aparte ale Balcicului. În acest interviu, am vorbit despre felul în care se nasc imaginile sale, despre transformare ca principiu de lucru, precum și despre simbolurile care îi structurează practica artistică, așa cum urmele subtile ale rezidenței de la Balcic le-a lăsat în procesul său creativ. În practica ta vizuală, granița dintre orașul exterior și spațiul interior pare instabilă, ca și cum aceleași forme circulă între real și mental. Cât dintr-o imagine vine din observație directă și cât se construiește dintr-o stare mentală sau afectivă? Când încep o lucrare nouă, pornesc cumva de la o bază reală (de exemplu: un animal care deja există) sau nu neapărat, iar acel model din real îl fac, de cele mai multe ori, din memorie, cum mi-l amintesc, așa rămâne. Dacă folosesc o referință, culeg informațiile, decodez lucruri noi, pe care le transpun mai apoi în stilul meu. Vorbim de suprarealism și automat spațiul real se îmbină cu imaginarul, spațiu ce accesează zona subconștientului.  Lucrez cu juxtapuneri pe care în mod real nu le-ai găsi în viața de zi cu zi, aceste asocieri apar pur și simplu, într-un moment de „transă creativă”. În timpul procesului apar tot felul de idei ce vin spontan, lucruri ce le dezvolt pe parcurs, odată cu evoluția lucrării. Să-ți dau un exemplu: motivul ochiului pe care îl abordez ca element principal. Desenam ochi pe trunchiul copacilor, neavând vreo referință din natură, îi personificam. Ca mai apoi, să mă plimb pe stradă și să observ că pe trunchiul mestecenilor sunt aceste noduri care arată fix ca ochii pe care îi desenez. În locul unei identități fixe, lucrările tale funcționează ca un proces continuu de transformare și mutație vizuală. Mulți artiști vorbesc despre identitate, însă la tine pare să existe mai degrabă o preocupare pentru transformare. Ce anume din tine se modifică sau se reconfigurează de la o lucrare la alta? În lucrările pe care le abordez vorbesc despre trezirea spirituală, fac trimitere la glanda pineală, este o incantație spre elevare și depășire a condiției. Cred că fiecare artist își dorește să evolueze. Transformările vin la pachet cu ideea de descoperire a unor noi tărâmuri, încă neexplorate (sunt multe de zis). Plus că încerc să nu repet și sunt în căutare de motive noi de expresie. Dacă repet niște motive pe care deja le-am mai abordat, încerc să le fac mai bine sau încerc să adaug ceva nou. Poate am descoperit o combinație nouă de elemente, pe care aș vrea s-o văd cum funcționează. Ca exemplu, pot dezvolta motivul „zebrelor” în multe feluri și de fiecare dată să găsesc ceva nou, chit că la bază ai tot „dungatele”. Câteodată, unele elemente le reamintesc, le pun acolo, mici, într-un colț, ca referință, fac trimiteri la lucrări deja existente. Câteodată îmi place să creez legături între lucrări, un exemplu ar fi saga măgărușului Benjamin, pe care am făcut-o la trei ediții succesive Memoriile Cetății, în Timișoara. De obicei, la murale mă bucur când finalizez lucrarea (procesul unui mural pentru mine este unul obositor, dar lucrez intens, uneori chiar și săptămâni legate, fără zile de pauză, depinde de complexitatea și dimensiunile lucrării), este o satisfacție vizuală să văd ceva final, bine închegat, dar nu mă îmbăt prea tare cu acest sentiment. O arhivez și merg la următoarea lucrare. Bineînțeles că mă simt împlinit, cu încă o experiență adăugată la portofoliu. Apoi, având în vedere lucrurile pe care le-am învățat acolo, le aplic sau nu, în următoarea lucrare (mai mult pe aspectul tehnic, logistic, pregătirea spațiului, zona asta de murale ține mult de aspectul tehnic). Pseudonimul tău introduce o zonă de ambiguitate și sugestie, de parcă numele însuși ar ascunde o imagine care nu se lasă complet accesată. Există, în universul tău vizual, forme sau sensuri care devin vizibile doar atunci când nu sunt privite direct? Inițial semnam lucrările sub forma KSELEQOQYNQYSHY, de ceva timp am decis să-l scurtez în KSELE (mai mult ca o decizie pragmatică, probabil face parte din evoluție). Nu am renunțat la numele lung, încă merg cu el în paralel. Filosofia din spate rămâne încă în picioare, evoluează, ba chiar am mai îmbunătățit-o, pe parcurs, făcând lucrurile simple complexe și lucrurile complexe simple. Când am scris prima oară acest nume, nu m-am gândit la modul: Oare ce va zice lumea? sau nu m-am gândit că lumea mă va striga Casele cu Ochi Închiși. A fost mai mult ceva de genul: sunt naratorul acestui univers, cum aș numi ceea ce văd?. Scrierea codificată pleacă de la obiceiul de a scrie lucrurile într-un anumit fel, lucru ce vine din zona urbană, din cultura Hip-Hop, Graffiti și din obiceiul de a complica lucrurile. Pentru că lucrurile nu sunt chiar așa simple sau pentru că vreau să zic ceva complex în puțin. S-a vrut și ca numele să aibă impactul pe care îl dă un tag din Graffiti, acela de scriere greu de descifrat, dar aici în mod paradoxal poți citi literele. De-a lungul carierei, am dat de tot felul de oameni, cu feedback-uri diferite, au fost momente surpriză, când non vorbitori de limbă română, dar care cochetau cu literele, au putut citi numele. Sunt oameni din zona urbană care citesc numele lung ușor și înțeleg din prima ce scrie, sunt alți oameni care nu pot. Vizual mi se pare că are un impact, plus că îți zice o poveste sau odată ce descifrezi ce scrie, te bagă mai bine în poveste. KSELE simplu, nu dă prea mult

Fotografie din arhiva personală a artistului Violonistul Mircea Lazăr și-a construit parcursul artistic între România și Statele Unite, studiind cu profesori precum Carmen Runceanu, Ștefan Gheorghiu și Marjorie Bagley și colaborând, de-a lungul carierei, cu dirijori și muzicieni de prim rang ai scenei internaționale. Membru al Filarmonicii George Enescu din București și implicat în numeroase proiecte dedicate repertoriului baroc, clasic și contemporan, Mircea Lazăr privește interpretarea muzicală ca pe o experiență de profunzime, în care rigoarea tehnică și dimensiunea spirituală sunt inseparabile. În această ediție a Classics for Pleasure, el se numără printre soliștii care vor urca pe scena festivalului. În dialogul de mai jos vorbește despre relația dintre interpret și partitură, despre transformările pe care le aduce timpul în întâlnirea cu muzica și despre felul în care un concert devine, dincolo de performanță, o formă autentică de conexiune umană. În muzica clasică se vorbește mult despre fidelitatea față de partitură. Unde se termină loialitatea față de text și unde începe libertatea interpretului? Relația unui muzician cu partitura este unul dintre cele mai importante aspecte ale artei interpretative. Subiectul este vast și poate nu îndeajuns de înțeles sau abordat destul în plan practic. Partitura ar putea fi descrisă ca fiind asemănătoare corpului fizic al unei entități vii. Dar pentru noi, oamenii, esențial este aspectul conștienței acestei entități. Deci am putea spune că procesul începe atunci când compozitorul poartă în el „sufletul” unei piese muzicale. Apoi acest compozitor încearcă să „încarneze” acest suflet într-un corp fizic: aceasta ar fi partitura muzicală. Procesul prin care un interpret descifrează partitura poate fi comparat cu momentul în care privim o fotografie a unei persoane și încercăm să ne imaginăm cum ar fi acea persoană în realitate. Bineînțeles, aceasta e o simplificare metaforică, însă ne ajută să ne dăm seama cât de importante sunt detaliile în partiturile muzicale și că trebuie să avem un maximum de rigurozitate în observarea și respectarea tuturor notațiilor din partitura muzicală, dar niciodată să nu avem o interpretare sau o execuție oarbă ori rigidă a semnificației acestor notații fără să înțelegem contextul artistic și sufletesc. În concluzie, aș spune că, dintr-o perspectivă absolut ideală, asemenea unui avatar, un interpret nu are nicio libertate, ci doar o îndatorire față de conținutul real al muzicii căreia îi dă viață pe scenă. Însă din punct de vedere practic, acesta este un ideal spre care noi, interpreții, aspirăm aproape obsesiv, dar foarte rar reușim să îl atingem la nivelul la care ne-am dori. Muzicienii vorbesc adesea despre prima întâlnire cu un instrument ca despre un moment care le schimbă definitiv parcursul. Există un astfel de moment în care ați simțit că vioara nu este doar un instrument, ci un mod de a înțelege lumea? Când am început să studiez vioara aveam 5 ani. Pentru mine, la acea vârstă, totul era fascinant. Însă aspectul tehnic și practic al cântatului la vioară este destul de dificil atunci când faci primii pași în lumea muzicii. De aceea cred că ceea ce m-a impresionat pe mine mai întâi au fost oamenii cu care am interacționat în acest domeniu. Am avut oportunitatea de a cunoaște încă de mic artiști care fuseseră transformați de iubirea și lumina care stau la baza muzicii clasice. Este ceva spiritual care nu poate fi definit de un copil de 5 ani, dar care cu siguranță poate fi perceput sau simțit. Și, în timp, această magie divină ascunsă în spatele aspectelor materiale și tehnice ale execuției pieselor a devenit ceva din ce în ce mai clar și mai palpabil. Aș putea spune că undeva în jurul vârstei de 13 ani am realizat că muzica, arta și cântatul pe scenă sunt elemente fundamentale ale abilității mele de a mă exprima și de a mă conecta sufletește nu numai cu alți oameni, ci chiar și cu mine însumi. Atunci am înțeles că muzica nu este despre muzică, ci despre suflet și existență. O carieră schimbă inevitabil nu doar tehnica unui interpret, ci și felul în care acesta privește muzica și propria profesie. Ce ați pierdut și ce ați câștigat ca interpret? Pe parcursul carierei am avut oportunitatea de a experimenta și de a aborda muzica din mai multe posturi interpretative. Am experimentat și cu alte instrumente în afară de vioară, am și „dirijat” (dacă îndrăznesc să folosesc acest termen cu indulgență, în cazul meu), dar am observat că cel mai mult nouă, interpreților, ne lipsește înțelegerea muzicii din perspectiva unui compozitor priceput. Și cred că în ziua de astăzi noi, muzicienii, ne dezvoltăm incomplet. Atât interpreții și dirijorii, cât și unii compozitori. Știu că în ziua de astăzi este foarte dificil să fim și compozitori, și interpreți desăvârșiți, însă acest fenomen afectează din ce în ce mai mult evoluția muzicii clasice sau culte contemporane, atât cea a interpretării muzicii, cât și cea a compoziției. Ca interpret am oportunitatea de a trăi experiența muzicii pe viu, pe scenă, la repetiții, alături de colegii și prietenii mei muzicieni, dar și alături de publicul care ne ascultă, cântând și trăind această muzică și aceste momente. Această experiență nu este un eveniment monden, ci o conexiune emoțională și sufletească între mai mulți oameni. Dar un compozitor este creatorul unor realități. Ceea ce este muzica din perspectiva unui compozitor este foarte diferit de felul în care arată din perspectiva unui interpret sau ascultător. Este foarte greu de descris, însă cred că această experiență a muzicii pe care o are un compozitor îmi lipsește cel mai mult. La un moment dat am înțeles de ce George Enescu își dorea să reducă numărul de concerte pe care le susținea, pentru a-și dedica mai mult timp compoziției. Se spune că marile partituri nu îmbătrânesc, dar fiecare revenire asupra lor aduce o altă perspectivă. Credeți că se schimbă muzica în timp sau se schimbă omul care o interpretează? Există o compoziție care astăzi vă spune cu totul altceva decât atunci când ați cântat-o prima dată? Sunt multe compoziții pe care, dacă le-aș aborda astăzi, cu siguranță aș avea o altă perspectivă decât în trecut. Dar

De mai bine de două decenii, Pisica Pătrată construiește unul dintre cele mai recognoscibile universuri vizuale din arta urbană românească. Intervențiile sale în spațiul public, benzile desenate și personajele care îi traversează lucrările transformă orașul într-un loc al observației și al imaginației, în care detaliile aparent neînsemnate capătă forță narativă. Invitat la cea de-a XXIII-a ediție a Balchik Art Residency, organizată de Elite Art Gallery, artistul și-a mutat temporar privirea dinspre textura orașului către un peisaj încărcat de istoria artistică. În loc să confirme imaginile deja consacrate ale Balcicului, a ales să întâlnească locul direct și să-l lase să se infiltreze firesc în propriul limbaj vizual. În interviul de mai jos, Pisica Pătrată vorbește despre intervenția artistică ca formă de dialog cu spațiul, despre transformarea privirii, precum și despre libertatea personajelor sale de a se reinventa. Arta urbană este asociată adesea cu ideea de intervenție, dar orice intervenție presupune și o formă de violență simbolică asupra unui spațiu deja existent. Cum te raportezi la această tensiune dintre a adăuga ceva unui loc și a asculta ceea ce locul are deja de spus? Această raportare a venit destul de timpuriu, deci nu a fost de la început. Am ales mereu să intervin în zone care aveau nevoie de ceva din partea unui artist. Așa am crezut și încă cred asta. Anomalii arhitecturale, locuri abandonate, locuri care aveau nevoie de ceva păreau mereu perfecte pentru a interveni. Mici accente care aduceau ceva în plus în spațiul public. Există o tradiție filosofică potrivit căreia locurile nu sunt simple decoruri, ci produc moduri diferite de a gândi și de a percepe. Crezi că anumite locuri generează anumite imagini sau imaginea este întotdeauna o proiecție a celui care privește? Nu cred că m-am gândit atât de departe, cel puțin la început. Sigur că lucrările alese pentru diferite spații erau o reinterpretare a mea asupra acelui loc. În unele cazuri cred că a schimbat modul unora de a privi și de-a se raporta la un anumit spațiu. Faptul că cu minime resurse poți transforma un loc sau chiar o întreagă percepere a unui loc este fascinant încă. Ai lucrat ani întregi cu aceeași „Pisică”. Ce te interesează mai mult: consecvența unui personaj sau posibilitatea lui de a se transforma? Este doar un nume generic dat unui bagaj imagistic în perpetuă căutare și transformare. Să descopăr, chiar și eu, fațete ale acestui personaj este ceea ce mă interesează. Soluții vizuale care să coincidă cu preocupările mele și care să ofere soluții în spațiul public. Balcicul este unul dintre acele locuri care există simultan ca spațiu geografic și ca mit cultural. În timpul rezidenței organizate de Elite Art Gallery, ai avut impresia că lucrezi într-un loc real sau într-un loc deja filtrat prin imaginile și poveștile acumulate în jurul lui? Într-un loc real. Frumos, foarte frumos, dar real. Ba chiar am vrut să uit toate poveștile legate de el și să încerc să îl văd așa cum mi se dezvăluia. Apoi am înțeles de ce și de unde au apărut toate poveștile și imaginile legate de el. Am încercat să adaug și eu setul meu de imagini la această încărcătură imagistică.  Rezidențele artistice sunt construite în jurul ideii că schimbarea locului produce schimbarea perspectivei. Există ceva ce ai putut vedea în timpul rezidenței de la Balcic și nu ai fi putut vedea altundeva? A fost interesant. A fost ca și cum aș fi lucrat un perete sau o intervenție publică într-un loc nou. Am încercat să iau ceva din locul respectiv și să-l integrez în lucrările mele. Nu ceva foarte concret sau foarte conștient, dar sigur a mai fost adăugat un strat lucrărilor mele. O mare parte din practica street art presupune atenție față de ceea ce majoritatea oamenilor traversează fără să observe. Crezi că arta schimbă lumea sau schimbă, mai modest și poate mai profund, felul în care învățăm să acordăm atenție lumii? Nu cred că shimbă lumea. Poate schimba felul în care privim. De asemenea cred că e nevoie de un complex de lucruri – de educație, de cultură în general. Dar sigur o prezență a artei în zone sau spații în care nu te aștepți să fie, nu poate fi decât de bun augur. Ai contribuit mult la dezvoltarea culturii benzii desenate din România. Ce ai observat că înțelege banda desenată despre societate mai bine decât alte forme vizuale? Banda desenată are avantajul, față de alte arte, că se poate desfășura într-un spațiu mai generos decât altele. Poate și mai abordabil și acesibil. Atunci sigur că și subiectele și dezvoltarea lor poate fi mai generoasă decât altele. Cred că din această desfășurare poate rezulta o înțelegere mai profundă și nici aici nu cred că are neapărat un avantaj față de alte forme de arte. Un mic desen pe un zid poate fi mai profund sau mai tăios decât un roman grafic de sute de pagini. Dacă ai transforma experiența rezidenței de la Balcic într-o secvență de bandă desenată, ce moment ai alege și de ce? O plimbare ca într-o Bandă a lui Möbius prin grădinile palatului. Cred că ar fi interesantă o bandă desenată fără început sau sfârșit, fără cap sau coadă. Doar o stare de suspensie temporară presărată cu mici minuni și surprize vegetale.

Coon One și-a construit un univers vizual recognoscibil în spațiul urban prin personaje antropomorfe, în special iepurii săi, care apar pe ziduri, stâlpi sau stickere și transformă orașul într-o hartă a intervențiilor discrete. În luna mai, Coon One s-a numărat printre artiștii invitați la cea de-a XXIII-a ediție a Balchik Art Residency, organizată de Elite Art Gallery, experiență care l-a plasat într-un context foarte diferit de cel al străzii. Trecerea de la peisajul urban la grădinile și lumina Balcicului a deschis o altă perspectivă asupra propriului proces de lucru și asupra felului în care natura, timpul și observația pot influența practica unui artist format în cultura urbană. În interviul de mai jos, Coon One vorbește despre oraș ca galerie deschisă, despre libertatea și îndoielile unui artist autodidact, despre identitatea personajelor sale și o întrebare care revine constant în practica lui: cum îți păstrezi imaginația și libertatea într-o lume care încearcă permanent să te încadreze? Cultura urbană presupune o formă de cunoaștere foarte particulară a orașului, construită prin mers, observație și repetiție. Există locuri pe care le-ai înțeles mai întâi cu corpul și abia apoi cu privirea? Cum alegi locurile de înmulțire a iepurilor tăi?  Într-adevăr, activitatea mea este strâns legată de explorarea orașului, de la zone centrale până la clădiri abandonate, toate au farmecul lor. În general încerc să am tot timpul stickere la mine și să le lipesc pe oriunde merg. Nu am neapărat un mod de a alege spațiul când vine vorba de asta, cu cât mai multe locuri, cu atât mai bine. Singurul lucru pe care îl am în cap este să fie cât mai vizibil, asta vine la pachet cu mentalitatea de „getting up”. Crezi că artistul caută ceva cu adevărat atunci când se plimbă printr-un oraș sau valoarea privirii artistice constă tocmai în disponibilitatea de a nu căuta nimic? Nu știu de alții cum sunt, dar eu, de fiecare dată când ies prin oraș, mă uit foarte atent la ce a mai apărut, cine a mai desenat, ce stickere s-au mai lipit. E foarte interesant să vezi cum acționează comunitatea asupra spațiului public. Mi se pare că orașul este o galerie ever expanding, poate nu neapărat cea mai fancy, dar cu siguranță foarte activă. De la graffiti la street art, mereu e ceva nou de văzut. Pe lângă asta, oricine poate participa liber la asta, fiecare poate să lase o urmă care să fie văzută mai apoi de alți oameni. Bine, poate nu toată lumea observă ce ai făcut tu într-un oraș plin de reclame care te bombardează vizual, dar cine are ochi pentru asta cu siguranță o să aprecieze. În istoria artei, peisajul a fost adesea asociat cu contemplarea, în timp ce strada este asociată cu acțiunea. Ce se întâmplă când un artist format (și) de stradă ajunge să lucreze într-un loc precum Balcicul, definit de generații întregi prin peisaj? Experiența mea la Balcic a fost una foarte faină. Cu toate că lucrările realizate în cadrul acestei rezidențe au avut ca temă personajul meu, m-a ajutat puțin să mă deconectez de la haosul orașului și să mă reconectez cu natura. Pentru mine a fost ceva nou să schimb locul unde desenez, mai exact de la betoane, unde trebuie să fii mereu alert, la o grădină botanică unde totul este chill și te poți gândi în liniște la ceea ce urmează să faci. Rezidențele artistice sunt prezentate adesea ca spații ale producției, dar ele pot fi și spații ale suspendării și ale îndoielii. Există vreo convingere despre propria ta practică pe care experiența de la Balcic a pus-o sub semnul întrebării? Clar. Dat fiind faptul că nu am neapărat un background educațional în sfera artei, mereu apar îndoieli în ceea ce privește tehnica și modul de execuție. În cazul acesta a fost puțin mai accentuat, mai ales că am fost înconjurat de artiști care au învățat ceea ce fac într-un mediu academic. Este interesant să fii autodidact, dar asta vine la pachet cu multe întrebări la care răspunsul vine mai greu decât atunci când ți se explică într-un mod practic și structurat. Cu toate astea, are și părțile ei bune, cum ar fi faptul că îți oferă o libertate pe care în mod normal nu o ai și te obligă mereu să înveți lucruri noi, ceea ce e un plus, dar cu siguranță te face să te gândești de două ori dacă ceea ce faci este bine. Te consideri un creator de imagini sau un descoperitor al lor? Cât din ceea ce vedem în lucrările tale este planificat și cât apare din întâlnirea cu locul, momentul sau materialul? Câte puțin din ambele. În general încerc cât de mult pot să structurez ceea ce fac, ca să meargă totul smooth în timpul procesului. Destul de mult din ceea ce fac este bine gândit înainte, de la schiță, la simulări, la alegerea materialelor, toate au un rol în proces. Îmi place să fie totul gândit. Cu toate astea, mereu apar situații neașteptate la care trebuie să mă adaptez. De obicei, fac schița, iar mai apoi fac o randare digitală unde pot să experimentez cu diferite culori și stiluri, ca mai apoi să transfer desenul final pe pânză sau perete folosind instrumente care îmi conferă cea mai bună acuratețe. Care este ideea sau obsesia care revine constant în practica ta, chiar și atunci când încerci să lucrezi într-o direcție complet diferită? Personajele mele, în special iepurii și celelalte creaturi antropomorfe, par să fie alter ego-uri care navighează între joacă și dorința de explorare și nevoia de a evada din constrângeri. Gardurile, gratiile, zidurile, spațiile urbane și temele legate de „ieșirea din sistem” apar recurent în lucrările mele ca simboluri ale unor bariere, fie ele sociale, personale sau creative. Chiar și atunci când experimentez cu medii sau direcții diferite, revin la aceeași întrebare: cum îmi păstrez identitatea, imaginația și libertatea într-o lume care încearcă permanent să te încadreze? Ce te interesează mai mult în artă în acest moment: capacitatea ei de a produce sens sau capacitatea ei de

Mariana Hultoană face parte din noua generație de artiști vizuali care explorează pictura ca spațiu al memoriei, percepției și orientării într-o lume tot mai filtrată de imagini. Artista și-a construit o practică ce investighează felul în care experiențele personale, fragmentele de peisaj și memoria afectivă se transformă în imagini deschise interpretării.  În luna mai a acestui an, Mariana Hultoană s-a numărat printre artiștii invitați la cea de-a XXIII-a ediție a Balchik Art Residency, organizată de Elite Art Gallery, unul dintre cele mai longevive programe de rezidență artistică din România, care continuă tradiția coloniei artistice de la Balcic și pune în dialog sensibilitățile contemporane cu memoria unui loc încărcat de istorie. În dialogul de mai jos, artista vorbește despre rătăcire ca formă de cunoaștere, despre felul în care memoria păstrează stări mai degrabă decât fapte și despre pictură ca proces de negociere cu imaginea. Discuția urmărește modul în care spațiile interioare și cele geografice se suprapun, cum familiarul poate deveni straniu și cum experiența rezidenței de la Balcic continuă să lucreze în timp, dincolo de lucrările realizate în timpul rezidenței. În prezent, orientarea este mediată de ecrane, aplicații și imagini, iar ideea de rătăcire capătă un sens diferit, mai degrabă mental decât geografic. Ce înseamnă pentru tine să te rătăcești? Cred că tehnologia a rezolvat aproape complet problema orientării, dar nu și pe cea a rătăcirii. Putem verifica în orice moment unde ne aflăm, însă nu există nicio aplicaţie care să ne spună încotro merge un gând sau o imagine. Pentru mine, rătăcirea nu are legătură cu faptul că nu găsesc drumul, ci cu faptul că îmi dau voie să nu îl cunosc dinainte. Când încep o pictură, nu încerc să confirm o idee pe care o am deja. Încerc să văd unde mă poate duce ea. Îmi plac momentele în care lucrarea începe să îmi răspundă și mă obligă să schimb direcția. Cred că, de multe ori, rătăcirea este doar numele pe care îl dăm unui drum pe care încă nu îl înțelegem. Memoria funcționează în practica ta nu doar ca arhivă, ci și ca un mod de a construi spații interioare de orientare. Există amintiri care funcționează pentru tine mai degrabă ca niște locuri decât ca niște evenimente? Există un loc la care mă întorc foarte des în vis. Este undeva la poalele unui munte, cu foarte multă vegetație înaltă. Nu știu dacă este un loc pe care l-am văzut cândva sau dacă memoria l-a construit din mai multe fragmente. De fiecare dată când ajung acolo simt aceeași liniște. Mi se pare interesant că memoria păstrează foarte clar anumite stări și lasă în urmă multe dintre detalii. Şi cu amintirile mele din copilărie se întâmplă la fel. Nu îmi amintesc foarte multe lucruri, dar cele care au rămas au avut un rol important în felul în care m-am format. Mi se pare că, odată cu timpul, nu mai țin minte întâmplările în sine, ci felul în care m-au făcut să mă simt.  În lucrările tale, familiarul și straniu coexistă fără o separare clară, generând o tensiune constantă a percepției. Ce te interesează mai mult: momentul recunoașterii sau momentul în care ceva cunoscut devine de nerecunoscut? Mă interesează mai mult momentul în care ceva cunoscut devine de nerecunoscut. Probabil pentru că și procesul meu de lucru funcționează în felul acesta. De multe ori pornesc de la lucruri foarte familiare: obiecte obișnuite, fragmente de peisaj, vegetație, figuri umane sau imagini din viața de zi cu zi. Le descompun, le separ și apoi le reconstruiesc într-un alt context. Îmi place să pun împreună elemente care provin din lumi diferite și să creez relații noi între ele. În momentul în care sunt scoase din contextul lor obișnuit, ele încep să funcționeze altfel. Devin mai greu de identificat și mai deschise interpretării. Nu caut neapărat să ascund ceea ce reprezintă, ci să creez acel moment de ezitare în care privitorul recunoaște ceva, dar nu îl poate numi imediat.  Titlul expoziției „Insuportabila ușurătate a absurdului” a deschis o relație paradoxală cu sensul și nonsensul, sugerând o reflecție asupra limitelor interpretării. Crezi că arta are rolul de a produce sens sau de a ne învăța să trăim fără el? Îmi place să cred că arta nu ar trebui să aibă obligații. Nici să producă sens, nici să îl refuze și nici să ne învețe ceva anume. În cazul meu, o lucrare poate porni din aproape orice: dintr-o amintire, dintr-un loc, din materialele pe care le am în jur sau dintr-o observație banală din lumea în care trăiesc. Nu încerc să explic lumea prin ceea ce fac. Încerc să înțeleg de ce anumite imagini nu mă părăsesc. De cele mai multe ori urmăresc un anumit fir, iar lucrarea îmi arată singură unde poate ajunge. Unele ajung să spună ceva, altele nu. Nu cred că toate trebuie să ofere răspunsuri, iar asta nu le face mai puțin valoroase. Mă interesează libertatea unei lucrări de a exista fără să demonstreze ceva, fără să rezolve o întrebare sau să conducă spre o concluzie clară. Poate că singurul lucru pe care îl aștept de la artă este să rămână deschisă. Rezidența de la Balcic introduce un contact direct cu un spațiu stratificat istoric și puternic definit geografic. Cum a influențat această experiență felul în care te-ai raportat la spațiu? Când ajungi într-un loc precum Balcic, este greu să ignori istoria lui. Și pe mine m-a făcut să mă gândesc la trecut. M-a interesat în special experiența directă a locului: să fiu prezentă în fața stâncilor, a mării și a oamenilor cu care împărțeam acel timp. Cred că istoria a intrat în lucrările mele în mod firesc, ca unul dintre straturile spațiului, fără să devină subiectul lor. Ceea ce m-a inspirat cel mai mult a fost intensitatea vizuală a locului. Totul părea foarte dens: vegetația, lumina, culorile și arhitectura coexistau într-un mod aproape copleșitor. Unele experiențe din rezidențe nu se traduc imediat în lucrări, dar continuă să acționeze în timp, ca un strat latent de percepție. Există o imagine, un traseu

Unele imagini trec prin fața ochilor cu viteza unui scroll, iar altele sunt decupate din fluxul rețelelor sociale și ajung să fie privite prin filtrul lent al picturii. Așa lucrează Elena-Daniela Acatrinei, artistă vizuală a cărei practică explorează relația dintre cultura vizuală digitală și limbajul picturii în ulei.  Am descoperit-o odată cu Diploma Show, unde proiectul său, „Mersul pe jos face revoluție”, propunea o reflecție asupra automobilului ca simbol cultural și asupra felului în care consumerismul și dorința de afirmare modelează peisajul urban românesc. Pornind de la imagini culese din mediul online și transformate ulterior în pictură, lucrările sale construiesc un imaginar unde ironia devine instrument de analiză socială. Apoi, ne-am întâlnit la cea de-a XXIII-a ediție a Balchik Art Residency, organizată de Elite Art Gallery, într-un context radical diferit de cel al imaginilor care îi alimentează practica. De la fluxul viral la liniștea Balcicului, conversația noastră a urmărit modul în care imaginea se transformă prin pictură, rolul accidentului în procesul artistic, raportarea la spațiul urban și felul în care o rezidență artistică poate modifica, uneori discret, felul în care un artist privește și construiește lumea. Practica ta pornește adesea din imagini preexistente, care sunt apoi reinterpretate și mutate în câmpul picturii. Cum se construiește relația dintre imaginea preluată din mediul contemporan și decizia de a o transforma în pictură? Ce te interesează mai mult în acest proces: fidelitatea față de sursă sau deformarea ei? Procesul meu depinde foarte mult de imaginile pe care le găsesc și care mă inspiră. Totul se bazează pe intuiție și sentiment; încerc să nu îmi impun o formă fixă pentru cum va arăta imaginea finală. Ideile apar organic în momentul în care încep să transpun acele imagini pe pânză. De exemplu, încerc să sugerez un câmp din doar două tușe sau șterg complet fața unui personaj pentru a scoate în evidență acțiunea. De cele mai multe ori, toate acestea sunt decizii luate pe moment. Cum lucrează pentru tine ideea de spațiu urban ca material vizual? În ce moment încetează să mai fie un context și devine subiect propriu-zis al lucrării? Devine subiect în momentul în care simt că oamenii își arată eul interior, încercând să iasă în evidență din cotidianul obișnuit. Mă fascinează să observ oameni cu idei amuzante, care își manifestă creativitatea pentru a-și exprima sau satisface egoul. De aceea folosesc videoclipuri din mediul online românesc deoarece acolo muzele mele ies cel mai ușor în evidență. Dacă ar fi să ies pe stradă în Cluj-Napoca, probabil ar trebui să aștept mult timp pentru a surprinde asemenea „evenimente”. Ce rol are ironia în felul în care tratezi obiectele, corpurile sau situațiile sociale din imagini? Unde se oprește ironia ca strategie vizuală? Pentru mine, ironia se oprește în momentul în care încerc să văd dincolo de ceea ce mi se arată la prima vedere. Mai exact, când îmi găsesc muza, știu că am descoperit ceva mai profund decât un simplu videoclip viral. Am multe lucrări care par foarte amuzante sau ironice la început, dar care, în esență, susțin un discurs vizual solid și profund despre societatea românească. Procesul pictural pare să includă atât control compozițional, cât și acceptarea unor urme sau deviații ale imaginii inițiale. În raport cu tehnica picturii, cât de mult este control și cât este acceptare a accidentului sau a reziduurilor imaginii inițiale? Mie îmi plac la maximum aceste accidente, deoarece simt că se integrează organic în tehnica mea picturală. Greșelile digitale tind adesea să fie ignorate de ochiul uman, care caută instinctiv să completeze imaginea. Într-o lume în care totul pare că trebuie să fie imaculat, aceste erori adăugate intenționat aduc, din perspectiva mea, o gură de aer proaspăt. Lucrezi frecvent cu imagini deja circulate, preluate din medii digitale, ceea ce schimbă statutul lor de „realitate”. Cum se modifică percepția ta asupra „realului” atunci când lucrezi cu imagini mediate de ecrane, rețele sociale sau arhive vizuale deja circulate? Mi se pare că această realitate se schimbă radical, deoarece mi-am antrenat ochiul să decodeze totul în nuanțe, pete, forme și linii. Sunt uneori geloasă pe privitorii lucrărilor mele, pentru că ei au luxul de a vedea o lucrare închegată, în timp ce pentru mine, imaginile se metamorfozează într-un amalgam de forme abstracte care ajung, cumva, să funcționeze între ele. Rezidența de la Balcic aduce un context încărcat de istorie vizuală și culturală, diferit de fluxul imaginilor urbane contemporane. Ce tip de atenție artistică solicită pentru tine un loc precum Balcic, unde peisajul vine deja încărcat de o istorie vizuală și culturală puternică? Cum se negociază această încărcătură în procesul de lucru? Pentru mine, această rezidență a fost un exercițiu de teleportare continuă. Momentele în care lucram mă transportau direct în scenele pe care le pictam, iar mediul din jur se schimba complet în timpul pauzelor. Am avut multe clipe de reflexie asupra vieții pe care o ducea Regina Maria și asupra influenței pe care Balcicul a avut-o asupra ei, dar și asupra mea. Am simțit că mă aflu într-o grădină a raiului în care timpul se oprise; tot ce conta era sunetul valurilor, zumzetul insectelor, explozia de nuanțe a florilor și felul în care simțeam razele soarelui pe piele. Experiențele de rezidență lasă uneori urme care nu se văd imediat în lucrări, dar le influențează structura pe termen lung. După o rezidență într-un astfel de spațiu, ce rămâne mai activ în practică: experiența directă a locului sau transformările pe care le produce în modul tău de a privi și construi imaginea? Chiar dacă rezidența de la Balcic a durat doar o săptămână, locul și colegii de acolo mi-au oferit o altă perspectivă asupra vieții, aducând la suprafață dorințe și valori noi: de a citi mai mult, de a crea mai mult și, nu în ultimul rând, de a mă implica mai activ în comunitățile din care fac parte.

Bietele spinări ale copiilor de Lidia Yuknavitch (trad. Oana Zamfirache) și Povestea omului care nu voia să moară de Catherine Lovey (trad. Florica Ciodaru-Courriol, Jean-Louis Courriol) par, la prima vedere, să se întâlnească într-un teritoriu comun: fragilitatea vieții, apropierea morții, felul în care suferința poate fi privită și povestită. Citite în paralel, însă, nu se suprapun totuși atât de ușor. Mai degrabă își schimbă reciproc perspectiva și arată cât de diferit poate fi tratată aceeași zonă de instabilitate și ce rămâne dintr-o viață atunci când ajunge mediată de imagine, poveste sau gest. Numitorul comun ține de temă, dar și de tipul de sensibilitate literară. În ambele cazuri, literatura se apropie de o limită: aceea în care reprezentarea devine insuficientă. De aici pornește, de fapt, scopul celor două cărți, din felul în care testează ce mai poate fi spus despre suferință. Romanul Lidiei Yuknavitch gravitează în jurul unei fotografii care a făcut înconjurul lumii: imaginea unui copil sudanez surprins în timpul foametei. Dar miza cărții nu este fotografia în sine, ci tot ceea ce se adună în jurul ei. Imaginea devine un nod în care se întâlnesc memoria, interpretările, indignarea morală și consumul mediatic. Trauma nu mai apare ca experiență directă, ci ca ceva care circulă prin imagini și discursuri, schimbându-și sensurile pe măsură ce este privită. La Catherine Lovey, perspectiva este aproape opusă. Nu există fundal istoric amplu și nici reflecții asupra imaginilor care modelează percepția publică. Totul se petrece într-un spațiu restrâns, în jurul unui bărbat aflat aproape de moarte și al femeii care îl îngrijește. Cartea urmărește degradarea corpului, micile negocieri ale fiecărei zile și încăpățânarea de a rămâne prezent atunci când viitorul s-a redus la foarte puțin. Dacă la Yuknavitch privirea este îndreptată spre lume, la Lovey ea rămâne fixată asupra unei singure relații. Diferența aceasta se vede și în felul în care cele două autoare construiesc figura martorului. În Bietele spinări ale copiilor, nimeni nu privește direct. Întotdeauna există o fotografie, o poveste, o memorie culturală care intermediază experiența. Cititorul este pus în situația incomodă de a se întreba ce înseamnă să privești suferința altuia atunci când ea a devenit deja imagine publică. În Povestea omului care nu voia să moară, martorul este cel care rămâne lângă celălalt: nu interpretează și nu transformă experiența într-un simbol, ci îngrijește, ascultă și suportă repetarea acelorași gesturi. Și modul în care sunt scrise cele două cărți urmează direcții diferite. Yuknavitch construiește un text fragmentar, care schimbă perspectivele și registrele, apropiindu-se parcă de un montaj de imagini și voci. Lectura are ceva neliniștitor, tocmai pentru că sensul nu este oferit de la început, ci trebuie recompus permanent. La Lovey, ritmul este mai calm și mai discret, fragmentele nu provin dintr-o strategie formală spectaculoasă, ci din însăși materia vieții de zi cu zi, aglomerată de conversații scurte, ezitări, momente de oboseală și schimbări de dispoziție. Cele două cărți se întâlnesc și în întrebarea despre ceea ce rămâne după suferință. Pentru Yuknavitch, răspunsul pare să fie imaginea și circulația ei culturală. Fotografia funcționează simultan ca document, obiect artistic și problemă morală. Pentru Lovey, ceea ce supraviețuiește este mai puțin spectaculos: memoria unei relații și a atenției acordate celuilalt. Nu arhiva contează aici, ci apropierea. Citite împreună, romanele formulează totuși aceeași întrebare. Cum te raportezi etic la fragilitatea unei vieți? Ce înseamnă să fii martor al suferinței? Lidia Yuknavitch explorează dificultatea de a privi atunci când durerea devine imagine publică. Catherine Lovey explorează dificultatea de a rămâne prezent atunci când nu mai există nimic de interpretat, ci doar un om care are nevoie de tine. 

Între vulnerabilitate și mecanismele de protecție care apar odată cu ea, lucrările lui Denis Nanciu construiesc un spațiu al tensiunilor afective greu de tradus direct în limbaj. Expoziția Ce nu se vede?, care poate fi vizitată la Elite Art Gallery până pe 29 Mai, urmărește tocmai aceste forme fragile ale relaționării: distanța, apropierea, imposibilitatea atingerii și ceea ce rămâne suspendat între oameni atunci când cuvintele nu mai reușesc să creeze contact real. Folosind medii diferite, de la desen și pictură la obiect și sculptură, artistul construiește lucrări în care corpul apare simultan expus și protejat, iar spinii devin metafora unei sensibilități defensive, mereu aflate între nevoia de apropiere și frica de a fi rănit. În acest interviu, Denis Nanciu vorbește despre relația dintre fragilitate și control, despre felul în care emoțiile modifică percepția corpului și despre nevoia de a traversa mai multe limbaje vizuale pentru a înțelege aceeași experiență afectivă. Dialogul urmărește modul în care materialele, suprafețele și prezența fizică a lucrărilor pot transforma vulnerabilitatea într-o experiență corporală, înainte ca aceasta să devină imagine sau interpretare. Expoziția reunește lucrări realizate în diverse tehnici, fără să trateze aceste medii diferite ca spații separate. Ce poate spune diferit despre fragilitate sau apropiere un obiect față de o pictură, de exemplu? Cred că fiecare mediu are propriul mod de a purta fragilitatea. Obiectul, spre deosebire de pictură, are o prezență mai fizică, ocupă același spațiu cu tine, iar apropierea devine mai directă, uneori chiar incomodă. Te poate captiva în așa fel încât să te apropii de el și să creezi o relație cu lucrarea, să îi descoperi fragilitatea de aproape. În același timp, și respingerea obiectului este o altă formă de relaționare cu acesta. În pictură, fragilitatea poate exista mai degrabă ca imagine sau atmosferă, iar impactul agresivității este mai redus, nu te poate răni în același mod în care o poate face un obiect. În lucrările mele explorez intuitiv relația dintre fragilitate și agresivitate. Nu mă interesează să separ mediile între ele, pentru că emoțiile și tensiunile despre care vorbesc nu există într-o singură formă. Trecerea dintre tehnici produce și o schimbare a relației fizice cu lucrarea. Te interesează diferența dintre imaginea care poate fi doar privită și obiectul care pare să ocupe același spațiu cu corpul privitorului? Da, mă interesează foarte mult această diferență. O imagine poate păstra o anumită distanță, chiar și atunci când este foarte intimă. În schimb, obiectul intră într-o relație corporală cu privitorul. Trebuie să îl ocolești, să îi simți dimensiunea, greutatea sau agresivitatea. În lucrările tridimensionale mă interesează ideea că privitorul nu mai este doar un martor, ci devine implicat fizic în relația cu lucrarea. Unele lucrări păstrează ceva foarte direct și gestual, în timp ce altele par construite defensiv. Există tehnici în care îți este mai greu să ascunzi vulnerabilitatea? Da, există diferențe. În desen sau pictură, gestul apare foarte repede și lasă mai puțin loc pentru control. Acolo vulnerabilitatea devine mai vizibilă, pentru că urmele rămân foarte directe. În sculptură sau în obiecte există uneori posibilitatea de a construi o formă mai defensivă, mai controlată, aproape ca o armură. Totuși, cred că vulnerabilitatea apare oricum, chiar și atunci când încerci să o ascunzi. Uneori, tocmai mecanismele de protecție o fac mai evidentă. Materialele și suprafețele din expoziție funcționează ca extensii ale tensiunilor afective. Cum alegi forma potrivită pentru o stare care, în esență, nu are formă? Simt forma într-un mod natural. De multe ori o vizualizez foarte clar în mintea mea, iar alteori apare doar o frântură pe care o continui apoi într-un mod mai rațional. Mă consider, totuși, un artist intuitiv. Nu lucrez niciodată cu schițe, ci pornesc de la o idee care se compune și se recompune constant în procesul creativ. Îmi iau multe pauze în timpul lucrului pentru a-mi privi lucrările și pentru a le analiza rațional. Aș spune că procesul meu este o combinație între intuiție și control. Ai nevoie de mai multe limbaje vizuale pentru a vorbi despre aceeași experiență sau fiecare tehnică produce o altă formă de gândire? Cred că am nevoie de mai multe limbaje vizuale pentru că aceeași experiență nu poate fi epuizată într-o singură formă. Uneori o idee apare mai întâi ca obiect, alteori ca imagine sau ca gest. Fiecare tehnică produce și o altă formă de gândire, pentru că fiecare material îți impune anumite limite și posibilități. Pentru mine, trecerea dintre medii este și o modalitate de a înțelege mai bine aceeași experiență din perspective diferite. În sculpturi și obiecte, ideea de limită devine mult mai concretă, mai fizică. Te interesează ca privitorul să simtă lucrările mai întâi corporal și abia apoi conceptual? Da, mă interesează foarte mult reacția corporală. Cred că înainte să înțelegi conceptual o lucrare, o simți fizic: prin dimensiune, distanță, tensiune, disconfort sau apropiere. În sculpturi și obiecte, limita devine concretă, pentru că intră direct în relație cu corpul tău. Îmi place ideea că unele lucrări pot produce mai întâi o senzație și abia după aceea o interpretare. Spinii funcționează aici ca mecanism de apărare, dar și ca formă de distanțare. Există un punct în care protecția de sine începe să distrugă exact lucrurile pe care încearcă să le protejeze? Cred că da. Protecția este necesară până la un anumit punct, dar există momente în care mecanismele defensive devin atât de puternice, încât încep să izoleze complet. Spinii mă interesează tocmai prin ambiguitatea lor, protejează, dar în același timp împiedică apropierea. Există situații în care, încercând să ne protejăm de durere, ajungem să distrugem posibilitatea contactului sau a intimității reale. Crezi că emoțiile modifică felul în care locuim propriul corp? Da, foarte mult. Cred că emoțiile schimbă felul în care ne raportăm la propriul corp și chiar modul în care îl locuim. Anxietatea, vulnerabilitatea, dorul sau tensiunea pot deveni aproape fizice. Corpul începe să poarte urmele unor stări care nu sunt vizibile direct. Mă interesează tocmai această relație dintre interior și exterior, dintre ceea ce simțim și felul în care asta modifică prezența noastră fizică. Expoziția Ce nu se