Read this interview in English.
În cadrul Films of Iran Experience, organizat de Iranian Romanian Network la Cinema Muzeul Țăranului, publicul român a avut ocazia să descopere o selecție de scurtmetraje iraniene contemporane semnate de regizoare care explorează, cu sensibilitate și forță artistică, teme precum identitatea, memoria, pierderea, iubirea și reziliența feminină. Dincolo de proiecțiile dedicate filmelor realizate de femei, evenimentul a devenit și un prilej de dialog despre cultura iraniană și despre una dintre cele mai apreciate cinematografii ale lumii.
Cu această ocazie, am stat de vorbă cu regizorul, cercetătorul și criticul de artă feminist Armin Etemadi, unul dintre invitații speciali ai evenimentului și autorul trilogiei The Woman Who Laughs, Fading Dream și Prehistoric, prezentată pentru prima dată în România. În interviul de mai jos, Armin Etemadi vorbește despre felul în care memoria ajunge să modeleze identitatea, despre patriarhatul invizibil și universul interior al personajelor feminine, despre relația dintre teatru și cinema, precum și despre responsabilitatea artistului de a reprezenta cu onestitate complexitatea societății iraniene. Dialogul propune o reflecție amplă asupra libertății, imaginației și rolului artei într-o lume în care marile răspunsuri se nasc din acceptarea ambiguității.
În Fading Dream, trecutul nu apare doar ca o amintire, ci ca o prezență care continuă să modeleze prezentul și să influențeze posibilitățile viitorului. În ce moment crezi că memoria încetează să mai fie o arhivă a experiențelor și devine o formă de destin?
Da, cred că memoria (mai ales memoria copilăriei) devine parte din ceea ce suntem. În același timp, ea nu este niciodată fixă. Se poate transforma, poate fi reinterpretată și poate dobândi noi semnificații pe măsură ce înaintăm prin viață.
Există o idee minunată în Lost Highway, filmul lui David Lynch: nu ne amintim lucrurile exact așa cum s-au întâmplat, ci așa cum am ajuns să le trăim. Întotdeauna am găsit această idee profundă. Ea sugerează că experiența noastră interioară a unei amintiri poate deveni mai puternică decât evenimentul însuși.
În Fading Dream, palma pe care Sima o primește de la tatăl ei poartă o încărcătură emoțională mult mai mare decât gestul fizic în sine. Sunt convins că tatăl ei nu și-a imaginat niciodată că un singur moment ar putea lăsa o urmă atât de adâncă. Dar, pentru o adolescentă aflată într-un moment marcat de orgoliu, vulnerabilitate și căutarea propriei identități, acea experiență capătă o dimensiune cu totul diferită. Ani mai târziu, ea pare să simtă încă roșeața acelei palme pe obraz. Pentru mine, acesta este momentul în care memoria începe să semene cu destinul: nu pentru că trecutul nu s-ar mai putea schimba, ci pentru că sensul pe care îl atribuim trecutului modelează, în tăcere, felul în care ne privim pe noi înșine, pe ceilalți și viitorul.
Personajele feminine din trilogia ta par să se confrunte nu doar cu oameni sau situații concrete, ci și cu structuri invizibile care le modelează felul în care se percep pe ele însele. Crezi că patriarhatul funcționează astăzi mai ales prin restricții explicite sau prin mecanisme atât de profund interiorizate încât devin imposibil de separat de propria identitate?
Cred că una dintre trăsăturile definitorii ale patriarhatului contemporan este tocmai faptul că a devenit, de multe ori, invizibil și funcționează prin restricții ascunse. Pe măsură ce mă gândesc la trilogia mea, îmi dau seama că această evoluție se reflectă chiar în filme. Cu cât am înaintat în trilogie, cu atât patriarhatul a devenit mai puțin vizibil.
În Prehistoric, lupta cea mai profundă a Ninei nu este doar pierderea partenerului ei. De-a lungul vieții, valoarea propriilor sale interpretări fusese măsurată prin aprobarea lui. După moartea acestuia, ea descoperă că a pierdut și criteriul după care ajunsese să se evalueze pe sine. Durerea pierderii devine inseparabilă de procesul reconstruirii propriei identități.
Aceasta este forma de patriarhat cu care cred că ne confruntăm tot mai des astăzi. Ea se ascunde sub aparențe și, la suprafață, poate că nu le mai împiedică în mod deschis pe femei să studieze, să creeze sau să reușească. Totuși, produce în tăcere structuri interioare care le fac dificil să se recunoască și să se accepte ca ființe pe deplin independente.
Pentru mine, aceste structuri invizibile sunt adesea mult mai persistente decât cele vizibile.
Cinemaul iranian este adesea apreciat pentru capacitatea sa de a crea sens prin ceea ce rămâne nespus, transformând limitele în resurse artistice. Ce poate exprima metafora cinematografică despre experiențele femeilor, acolo unde discursul politic sau jurnalistic nu reușește?
Pentru mine, cinematografia înseamnă interiorizarea experienței trăite. Discursul politic și cel jurnalistic încearcă, de regulă, să descrie dimensiunea exterioară și publică a realității. Arta, în schimb, trece această realitate prin filtrul experienței personale. Când vorbim despre viața femeilor, aceste experiențe personale sunt la fel de diverse precum femeile însele. Timp de secole, universul interior al multor femei a rămas în mare parte nevăzut, împins în spațiul privat și exclus din narațiunea istorică dominantă. De aceea metafora cinematografică este atât de importantă. Ea ne permite să exprimăm emoții, amintiri și conflicte interioare care nu pot fi surprinse întotdeauna prin fapte, titluri de presă sau limbaj politic. O metaforă nu explică o experiență; ea ne face să o simțim.
Cred că tocmai de aceea poveștile despre femei pot fi atât de unice, intime și fertile din punct de vedere creativ. Ele invită cinematografia să exploreze teritorii care au rămas mult timp invizibile și să dezvăluie adevăruri care sunt, înainte de toate, emoționale și abia apoi politice.
În Prehistoric, refuzul de a accepta moartea produce o ruptură între realitate, memorie și reprezentare, iar teatrul devine spațiul în care aceste granițe se dizolvă. Crezi că doliul este, în esență, o încercare de a renunța la celălalt sau de a-ți reconstrui propriul sine după dispariția lui?
Cred că atunci când jelești pe cineva pe care ai iubit profund, la un nivel mai adânc jelești și o parte din tine care exista prin relația cu acea persoană. Când ea dispare, ceva din tine dispare odată cu ea. În Prehistoric, acest lucru devine și mai evident deoarece relația Ninei cu partenerul ei este modelată subtil de dinamici patriarhale. În timp, o parte a identității ei ajunge să depindă de privirea lui, de aprobarea lui și de prezența lui. Atunci când el moare, Nina nu îl plânge doar pe el, ci și versiunea propriei persoane care exista alături de el. Ființele umane se formează prin relațiile pe care le construiesc. Cu cât legătura este mai profundă, cu atât pierderea ei ne transformă mai radical.
De aceea văd Prehistoric ca pe un film cu două niveluri. La suprafață, este o poveste despre doliu. Dincolo de aceasta însă, este un film despre redescoperirea de sine a Ninei și despre reconectarea ei cu propria identitate feminină. Doliul devine inseparabil de procesul prin care își reconstruiește propria ființă.
În calitate de regizor, critic de artă feminist și cercetător, ai ales în mod constant să explorezi universul interior și experiențele emoționale ale femeilor. Ce întrebări despre condiția umană îți permit personajele feminine să explorezi, pe care personajele masculine nu le oferă în aceeași măsură?
Cred că personajele feminine oferă o perspectivă deosebit de bogată și complexă asupra experienței omului contemporan. Mai ales în contextul Iranului, multe femei au fost nevoite să trăiască simultan în două realități paralele: cea a identității lor intime și cea a rolurilor sociale care le-au fost impuse. Existența între aceste două lumi generează conflicte profunde legate de identitate, libertate, apartenență și de felul în care ne înțelegem pe noi înșine în raport cu ceilalți.
Pentru mine, acestea sunt unele dintre cele mai importante întrebări pe care cinematografia le poate explora. Cu cât o dramă devine mai stratificată și mai complexă din punct de vedere psihologic, cu atât se apropie mai firesc de experiențele pe care multe femei au fost obligate, de-a lungul istoriei, să le negocieze. Acesta este motivul pentru care sunt atras de personajele feminine. Prin ele nu încerc să înțeleg doar femeile, ci condiția umană în ansamblul ei.
Filmele tale sunt profund ancorate în realitățile sociale și culturale ale Iranului, însă au rezonat cu publicul și au fost apreciate în contexte foarte diferite. Ce crezi că recunoaște un spectator din România sau din alte țări europene într-o poveste născută dintr-o experiență atât de specific iraniană?
Nu mi-am propus niciodată să realizez un film „universal”. Pentru mine, cinematografia înseamnă, înainte de toate, empatie.
Primul lucru pe care încerc să îl fac este să realizez filme cât mai profund iraniene. Asta înseamnă să rămân aproape de personajele și experiențele pe care le cunosc cu adevărat, de oameni ale căror vieți le înțeleg instinctiv, până în profunzime. Cred că tocmai această onestitate face posibilă apariția empatiei.
Paradoxal, cred că fidelitatea față de specificul cultural este cea care face o poveste universală. Nu prin ștergerea diferențelor, ci prin asumarea lor sinceră. Atunci când un cineast își cunoaște cu adevărat personajele, viețile lor devin recognoscibile cu mult dincolo de cultura din care provin. Un spectator român poate că nu va recunoaște fiecare detaliu cultural din filmele mele, însă va recunoaște doliul, iubirea, familia, căutarea identității sau dorința de a fi văzut și înțeles. Emoțiile umane călătoresc mult mai ușor decât contexte culturale, iar cinematografia are această capacitate unică de a le traduce fără să fie nevoie să le explice.
În The Woman Who Laughs și Prehistoric, teatrul apare ca un spațiu privilegiat al transformării, al măștilor și al confruntării cu sine. De ce crezi că scena devine atât de des locul în care personajele feminine își negociază libertatea și identitatea?
Cred că interpretarea unui rol (încercarea de a deveni altcineva) ne poate apropia, în cele din urmă, de cine suntem cu adevărat. Masca pe care o femeie o poartă pe scena unui teatru este fundamental diferită de masca pe care este adesea obligată să o poarte în societate. Diferența este alegerea. Pe scenă, masca este voluntară. Ea alege, în mod conștient și creativ, să devină altcineva. Făcând acest lucru, creează o nouă realitate, una în care rolurile impuse nu mai au aceeași putere. Scena devine un spațiu în care poate experimenta cu identitatea, în loc să accepte pur și simplu identitatea care i-a fost atribuită.
Poate tocmai de aceea teatrul revine atât de des în filmele mele. El nu este doar un loc al reprezentării, ci un spațiu al libertății, în care măștile impuse pot fi înlocuite, în sfârșit, de măști alese.
În Occident, femeile iraniene sunt adesea prezentate fie exclusiv prin prisma opresiunii, fie ca simboluri ale rezistenței și emancipării. Ce nuanțe importante ale vieții lor cotidiene se pierd între aceste două imagini simplificate?
Cred că aceasta este o întrebare foarte importantă, deoarece această tendință există nu doar în felul în care femeile iraniene sunt uneori percepute în afara țării, ci și în modul în care sunt reprezentate ocazional de unii cineaști iranieni. Ceea ce se pierde adesea este femeia ca ființă umană. Reducerea femeilor fie la victime, fie la simboluri ale rezistenței lasă foarte puțin spațiu pentru ca ele să trăiască pur și simplu. La fel ca bărbații, femeile greșesc. Obosesc, devin nerăbdătoare sau descurajate. Uneori vor să renunțe. Alteori râd, glumesc și refuză să ia lumea prea în serios.
Dacă nu reușim să reprezentăm femeile în întreaga complexitate a umanității lor, reducem și posibilitatea unei empatii autentice. Un personaj încetează să mai fie o persoană și devine un manifest. Pentru mine, aceasta este diferența dintre cinematografie și jurnalism. Jurnalismul are adesea nevoie de simboluri; cinematografia are nevoie de oameni.
Într-un moment în care mulți artiști iranieni aleg să creeze din diaspora, tu continui să trăiești și să lucrezi în Iran, observând transformările sociale din interior. Cum se schimbă responsabilitatea unui regizor atunci când vorbește despre propria comunitate din interiorul ei și nu de la distanță?
Cred că atunci când trăiești și faci filme din interiorul Iranului, devine mult mai dificil să privești oamenii în termeni simpli sau să îi împarți în categorii de eroi și răufăcători. Faptul că trăiești alături de ei face ca complexitatea vieții cotidiene să modeleze inevitabil atât psihologia personajelor tale, cât și propria ta înțelegere a dramei. Ești parte din acea comunitate. Nu o privești din exterior. Din acest motiv, responsabilitatea se schimbă. Nu mai poți doar să compătimești oamenii și nici să îi transformi în simboluri intangibile ale eroismului. În schimb, începi să te recunoști pe tine însuți în personajele tale, cu toate contradicțiile, îndoielile și imperfecțiunile lor. Pentru mine, această complexitate morală reprezintă esența cinematografiei. Ea este cea care permite unei povești să depășească ideologia și să devină profund umană.
Trilogia prezentată pentru prima dată în România urmărește personaje aflate în momente de criză, fără a oferi răspunsuri morale simple sau concluzii liniștitoare. În opinia ta, rolul artei este să vindece, să provoace, să depună mărturie sau să creeze un spațiu în care contradicțiile pot exista fără a fi rezolvate?
Cred că răspunsul este: toate acestea la un loc.
Așa cum spuneam mai devreme, arta se opune simplificării. Cinematografia, mai ales ca mediu vizual, funcționează prin ceea ce arată, nu prin ceea ce explică. Ea nu poate pretinde, în mod onest, că oferă soluții la marile întrebări ale existenței umane. Și totuși, cred că simplul act de a arăta reprezintă deja o formă de răspuns. Felul în care un cineast alege să își privească personajele (perspectiva prin care le înțelege și le prezintă) reflectă deja o anumită viziune asupra lumii. În acest sens, fiecare film conține un răspuns, dar nu în felul în care o problemă de matematică are un răspuns.
În loc să ofere soluții definitive, arta propune un mod de a privi și un mod de a simți. Ea ne invită să trăim complexitatea unei întrebări, în loc să o reducem la o explicație simplă. Iar poate că aceasta este cea mai discretă și, în același timp, cea mai profundă formă de înțelepciune pe care o poate oferi.
Multe dintre cele mai importante filme iraniene din ultimele decenii evită opozițiile clare dintre bine și rău și preferă să exploreze zonele gri ale experienței umane. Crezi că această sensibilitate aparține în mod specific culturii iraniene sau este o modalitate universală de a înțelege complexitatea vieții?
Cred că acest lucru este valabil pentru marile opere cinematografice de pretutindeni. Cu cât arta tratează mai serios complexitatea ființei umane, cu atât este mai puțin interesată de opozițiile simple.
În Iran însă, cred că această sensibilitate poartă și o responsabilitate suplimentară. Timp de decenii, Iranul a fost privit pe plan internațional în principal printr-o lentilă politică, iar imaginea sa a fost amplificată și, în același timp, simplificată de discursurile politice și jurnalistice. Tocmai de aceea cred că arta are o responsabilitate și mai mare de a oferi o perspectivă culturală, una care să cuprindă frumusețea, imperfecțiunile și contradicțiile unei societăți. Acesta este și unul dintre motivele pentru care mă simt apropiat de Noul Val Românesc. După o istorie politică dificilă, mulți cineaști români au explorat complexități morale și psihologice similare. Regăsesc această sensibilitate în filmele unor regizori precum Cristian Mungiu și Radu Jude. Filmele lor, la fel ca multe dintre cele mai valoroase filme iraniene, au suficientă încredere în spectator încât să îl lase să trăiască ambiguitatea, fără să simtă nevoia de a o rezolva.
În toate cele trei filme, protagonistele caută o formă de libertate interioară în contexte care le impun limite vizibile și invizibile. Există un moment în care libertatea încetează să mai fie o condiție socială și devine un act al imaginației?
În multe privințe, toate cele trei filme ale mele vorbesc tocmai despre acest lucru: despre practicarea libertății prin imaginație. Imaginația este singurul loc în care nicio autoritate exterioară nu poate dicta regulile. Este spațiul în care ești liber să îți inventezi propria lume, să stabilești propriile reguli și să îți lași povestea să se desfășoare așa cum simți că ar trebui. Pentru mine, această libertate a imaginației nu reprezintă o evadare din realitate, ci una dintre cele mai puternice resurse pentru a trăi în interiorul ei. Ceea ce imaginăm prinde, treptat, rădăcini în inconștient, iar de acolo începe să transforme felul în care privim lumea. Dacă imaginația ta este cu adevărat liberă, începi să înțelegi nu doar cum poate fi dobândită libertatea, ci, poate și mai important, cum poate fi pierdută.