La FILIT am avut ocazia să vorbesc cu Nick Bradley – un scriitor britanic tradus la Humanitas Fiction, în colecția Raftul Denisei. A publicat două cărți: Pisica și orașul și Patru anotimpuri în Japonia. Fiind invitat la festivalul de la Iași în 2025, am avut bucuria să împărtășesc cu acesta pasiunea pentru literatura japoneză și să îi pun câteva întrebări cu privire la procesul său de creație, dificultățile scrierii unui roman, dar și despre limitele și presiunile unei traduceri eficiente. Am vorbit atât despre Natsume Soseki (a oferit o nouă traducere cărții Eu, motanul, în engleză), despre Ozu (ale cărui filme l-au inspirat), despre profunzimile personajelor sale din Patru anotimpuri în Japonia, cât și despre ideea de a face o carte să-ți aparțină prin traducere. Toate aceste lucruri se leagă într-un fel armonios în literatura scrisă de acesta.
Cum arată spațiul tău de scris? E acompaniat de anumite ritualuri?
E ușor pentru mine să răspund la întrebarea asta pentru că nu scriu acasă. Merg la o cafenea și de obicei ăsta e spațiul meu de scris, o cafenea în mijlocul orașului, mai mereu într-un loc foarte aglomerat și cu mulți oameni în jurul meu. Îmi pun căștile, îmi deschid carnetul și o să scriu mai întâi despre cum mă simt, despre emoțiile mele sau diverse probleme cu care mă confrunt în viața mea în acel moment (țin un fel de jurnal). Îl pun apoi deoparte, scot laptopul și încep să scriu la cartea mea. Și motivul pentru care fac asta e pentru a „părăsi” lumea reală cu problemele ei. Dacă scriu în jurnal despre lucrurile astea și mă eliberez de ele, pot să merg în lumea fictivă pe care-am creat-o și să mă concentrez în întregime pe personajele mele.
Cum începi să scrii o poveste? Pleci de la o simplă idee sau plănuiești lucruri în detaliu?
De obicei am o destinație în cap atunci când încep. De exemplu, dacă sunt în Iași și văd catedrala de la depărtare, o să mă gândesc, OK, vreau să ajung la catedrala aceea. Dar sunt mai mult decât mulțumit să merg pe diverse drumuri să ajung acolo. Știu ce fel de capitol o să încep să scriu, dar nu știu exact ce o să se întâmple la mijlocul lui. Și motivul pentru care-mi place asta e pentru că e bine să ai o idee de ansamblu a locului în care vrei să ajungi, dar este și eliberator când stai jos și scrii și te gândești că poți face orice vrei. Nu trebuie să faci lucrurile într-un anumit mod.
Cred că dacă aș fi un scriitor care ar plănui (un plotter), m-aș uita la lucruri și aș zice: azi trebuie să fac asta și asta… Iar unul din motivele pentru care e atât de plăcut să fii scriitor e tocmai libertatea pe care ți-o oferă. Să știi oarecum unde vrei să ajungi, dar să nu conteze cât de lung o să fie drumul, ce ușă deschizi și așa mai departe. Încerc să fiu flexibil și să accept schimbările care survin pe parcursul scrisului. De exemplu, în cartea Pisica și orașul, fiecare capitol e concentrat în jurul unei situații sociale, așa că uneori începeam să scriu având o idee în legătură cu asta. Prima poveste pe care am scris-o e cu o fată care e în baie și citește. Încearcă să citească, dar nu se poate concentra pentru că e prea încântată că o să meargă la un festival… Dar ideea de la care am plecat era ideea sexistă din Japonia conform căreia femeile trebuie să se căsătorească până la 25 de ani și, dacă n-o fac, se presupune că au eșuat în viață. Am plecat de la ideea asta meschină, personajul meu are 29 de ani și e nemăritată și motivul pentru care nu se poate concentra pe citit e pur și simplu încântarea. De ce e încântată? Pentru că o să se întâlnească cu iubitul ei… Și de ce e îndrăgostită de iubitul ei? Pentru că e disperată să se căsătorească din pricina presiunii sociale. Deci personajul meu s-a născut de fapt din ideea aceasta alimentată de prejudecata socială din Japonia. Eu cred că orice personaj trebuie să aibă un conflict și ăsta este al ei.
În Patru anotimpuri în Japonia avem două povești. Și mărturisirea mea șocantă e că, atunci când am început să citesc a doua parte, nu mi-am dat seama din prima că e de fapt o carte tradusă de personajul principal, Flo. De ce ai decis să scrii două romane într-unul?
Mai întâi am scris și finalizat Zgomotul apei, romanul din interiorul romanului. Cred că l-am scris în două luni. Povestea lui Kyo și a lui Ayako era foarte clară la mine în minte. Am stat jos și-am scris-o și parte din procesul meu e că odată ce-am terminat de scris ceva, îl las să se odihnească pentru câteva luni și revin apoi să recitesc. Când am revenit la poveste mi-am zis că e ceva ciudat, de parcă ar fi tradusă: dacă mă scot pe mine din ecuație, chit că știu c-am scris-o, e ca și cum a fost tradusă din japoneză în engleză. Și apoi am început să mă gândesc, OK, dacă e tradusă, cine a tradus-o? Bineînțeles, un personaj din Portland, Flo, bineînțeles că ea a făcut-o. Și, când am știut asta, mi-am zis: dar cine a scris-o? Și apoi s-a transformat într-un proces dublu stratificat. Dar ce a fost frumos la scrierea acestei cărți a fost faptul că a fost de la bun început împărțită în patru anotimpuri și am avut o structură foarte bine așezată. Așa că secțiunile lui Flo puteau să apară și să dispară foarte natural. Mie-mi plac destul de mult lucrurile meta-ficționale, mereu mi-au plăcut poveștile ca cea a scriitorului german Michael Ende, Povestea fără sfârșit, care are ceva similar.
Locul unde se desfășoară povestea lui Kyo și a lui Ayako este orășelul Onomichi, locul unde se întâmplă și acțiunea filmului Tokyo Monogatari (Tokyo Story) de Yasujirō Ozu. De ce ai ales acest loc?
Ce întrebare bună! Reciteam niște cărți de Natsume Soseki și Botchan e un roman despre un tip din Tokyo care merge într-un sătuc și mi-a plăcut ideea asta, m-am gândit că mi-ar plăcea să scriu și eu ceva de genul acesta. În Sanshiro e vorba despre un tânăr de la țară care se duce în Tokyo… Acțiunea primei mele cărți se desfășoară în Tokyo și am știut că vreau să scriu despre cineva care merge din Tokyo în provincie și în vremea aceea am revăzut și filmul lui Ozu. În filmul ăsta, niște bătrâni merg în Tokyo, din Onomichi și, mi-am zis: bineînțeles că personajul meu trebuie să plece din Tokyo în Onomichi! Cum filmul lui Ozu e alb-negru, m-am gândit și la ideea de ying și yang și am vrut ca asta să reprezinte și dinamica dintre Kyo și Ayako. Mi s-a părut că totul se conectează perfect. De fapt, inițial am vrut să numesc cartea Sound of Water, dar editorul meu nu a fost de acord, apoi m-am gândit să-i spun Povestea din Onomichi, dar și de data asta mi s-a spus că e prea nișat și n-o să știe nimeni ce e Onomichi. Așa că am scris mai multe titluri posibile pe o listă și editorul meu l-a ales pe acesta, Patru anotimpuri în Japonia și… Sincer, am urât titlul ăsta! M-am întrebat de ce l-oi fi scris pe listă… În orice caz, filmele lui Ozu au constituit o mare inspirație pentru această carte. M-au inspirat poveștile lui despre viața liniștită de familie.
Îmi amintesc scena asta din Tokyo Story în care Setsuko Hara, actrița care joacă personajul Noriko, zâmbește larg și se uită direct la un alt personaj când spune Da, viața nu e altceva decât o mare dezamăgire. Și simt c-am găsit ceva din acest personaj în Ayako din cartea ta. Ai tradus de curând I am a cat de Natsume Soseki (Eu, motanul, în română), o nouă traducere în engleză – spune-ne despre asta.
Mă bucur că ai adus în discuție filmul lui Ozu în legătură cu cartea mea. Cât despre traducerea la I am a cat de Natsume Soseki… Mi-ar plăcea să văd ce crezi despre traducerea mea. Pentru că deja există mai multe ediții, am încercat s-o fac diferită și să-mi aparțină într-un fel. Cred că e bine ca oamenii să știe de la bun început că I am a cat a fost inițial o povestire scurtă și primul capitol din ea a fost de fapt primul lucru pe care l-a publicat Natsume Soseki vreodată. Oamenilor le-a plăcut foarte mult atunci. Li s-a părut un concept atât de cool și asta l-a forțat într-un fel să scrie în continuare la poveste. Din cauza asta, unii cititori au impresia că a I am a cat e un roman, dar nu e, e o carte compusă din aceste scurte episoade. Și, probabil, pe parcurs devine mai puțin interesantă. De aceea e bine să ne amintim că a fost primul lucru pe care l-a scris și a fost într-un fel sursa carierei sale. Celelalte opere ale lui sunt mult mai bune, dar asta e totuși o carte importantă și, nu știu dacă e la fel și în România, dar în UK și în SUA ficțiunea japoneză despre pisici creează obsesie. Și tocmai de aceea vreau ca lumea s-o citească pentru că e începutul literaturii despre pisici în Japonia. E foarte diferită de ce se întâmplă acum, evident, însă e un moment important în literatura japoneză.
Vrei s-o faci să-ți aparțină prin traducere și asta mă face să mă gândesc la un pasaj din Patru anotimpuri din Japonia când Flo este sfătuită să facă același lucru cu cartea pe care o traduce. Și când am citit asta m-am gândit într-un fel și la Natsume Soseki și legenda asta care circulă despre el, cum că le-ar fi spus studenților săi că nu poți să traduci englezescul I love you literal, ci că un bărbat japonez ar spune Konya wa tsuki ga kirei desu ne, În noaptea asta luna-i frumoasă, nu-i așa, și o femeie japoneză ar ști că asta înseamnă te iubesc. Și presupun că ce vreau să subliniez e tocmai dimensiunea asta a traducerii: o faci să-ți aparțină, dar schimbi cumva cartea în acest proces. Este în regulă?
Cam asta e problema permanentă cu traducerea. Fiecare traducere este un eșec în sine din punctul ăsta de vedere. De pildă, mă gândesc la Tanizaki, un autor japonez pe care-l iubesc, a petrecut mult timp traducând Povestea lui Genji în japoneza timpului său. Dar dacă citești acum traducerea lui, o să pară depășită și într-un limbaj învechit. Așa că vei avea nevoie de o traducere nouă care să se potrivească cu limbajul japonez contemporan. Nicio traducere n-o să reușească să capteze cu adevărat originalul. Dar cred că e în regulă, e un proces natural. În ceea ce privește traducerea mea la Natsume Soseki, ce-am încercat a fost să adaug un strop de spirit britanic în ea – și știu că unii vor urî asta, altora le va plăcea. Motivul pentru care-am făcut-o a fost pentru că Soseki chiar a petrecut doi ani la Londra studiind literatura britanică, în care a de venit expert și mi se pare că I am a Cat este influențată de asta, nu doar de literatura chineză și japoneză. Mi s-a părut potrivit, în acest context, să folosesc niște dialecte englezești pentru că și în original folosea dialecte din afara orașului Tokyo. Bineînțeles că nu aș putea să redau în vreun fel originalul și cum sună limba japoneză. Dar am încercat să aproximez cu o voce englezească care să semene. Problema e totuși că un cititor american o să se întrebe: dar de ce sună atât de britanic?
I am a cat e o carte super amuzantă, de exemplu, dar să traduci umorul e ceva foarte dificil… Ar trebui să schimbi lucrurile destul de mult ca să le aduci într-o zonă potrivită. Criticul Walter Benjamin în The task of Translator vorbește despre captarea limbajului pur. Nu ce înseamnă un cuvânt, ci să traduci emoțiile și spiritul din spatele cuvântului. M-am gândit așa: dacă un cititor japonez din perioada Meiji citea asta și râdea la un anumit pasaj, ar trebui să-l fac și eu pe cititorul contemporan să râdă la același pasaj. Dar nu pot face asta traducând cuvânt cu cuvânt, trebuie să mă gândesc la o glumă care să aibă o conexiune cu originalul și care să creeze același efect asupra cititorului. Am încercat să rămân cât mai fidel originalului, dar pe alocuri a trebuit să respect și spiritul și emoțiile din spatele textului. Cred că uneori poți ucide un text traducând literal, poate deveni foarte plictisitor, ca un manual tehnic. Eu am lucrat ca traducător de jocuri video la Nintendo și aici aveam un dublu rol: traducerea manualului, care trebuie făcută cuvânt cu cuvânt, și traducerea scriptului și a dialogului, care funcționează ca o traducere literară. Orice traducător trebuie să găsească un echilibru pentru că decizia în sine e uriașă, e o decizie artistică, orice alegi să faci.
Presupun că același lucru se aplică și scrierii unui roman. Scrii ceva care se potrivește cu gusturile tale, dar n-o să fie pretabil pentru toată lumea. Și ceva la care mă gândesc destul de mult în ultimii ani e că dacă tuturor le „place” ceva, nimeni n-o să iubească cu adevărat lucrul acela. Dacă ești scriitor și arăți unor oameni ce-ai scris, de exemplu, și cinci din ei îți spun că urăsc ce-ai scris, dar cinci spun că iubesc ce-ai scris, atunci ai făcut ceva grozav, nu crezi?
Ce drăguț – aș putea să mă gândesc la o analogie cu aplicația Goodreads. Dacă verifici o carte și are doar cinci stele, ești sceptic, dar dacă are și o stea, te gândești că trebuie să fie ceva de capul ei.
Da, da, bine punctat. Înseamnă că a creat conflict sau a declanșat emoții puternice în cititori, ceea ce până la urmă trebuie să și facă arta.
A fost ceva extrem de dificil de scris în ultimul tău roman, Patru anotimpuri în Japonia?
Da, au fost mai multe lucruri. Munca la carte a fost destul de dificilă. Probabil că orice roman are provocările sale, dar cred că asta și face procesul distractiv. E ca un puzzle. Totul este dificil și împărtășești un draft cu editorul și acesta îți arată toate problemele și tu trebuie să le repari și după ce repari ceva, apare altceva… E o muncă intensă, pe care o iubesc. Nu mă imaginez făcând altceva. Încercarea de a afla ce funcționează pentru un roman e frumoasă.
Presupun că ce a fost dificil în carte a fost partea în care a trebuit să scriu despre tatăl lui Kyo, care s-a sinucis. M-a îngrijorat faptul că ar putea trezi anumite emoții în cititori. Dar a fost un lucru important pe care a trebuit să-l scriu, ca ființă umană, într-un fel. Am avut un prieten foarte bun în școala gimnazială – am mers la licee diferite, dar ne-am scris scrisori o vreme și am încercat să păstrăm legătura (care s-a cam rupt când am ajuns la universitate). La un moment dat, am încercat să reiau legătura cu el, l-am căutat pe Facebook, la vremea aceea toată lumea era pe Facebook și n-am reușit să dau de el deloc. Așa că mult timp m-am gândit că vreau să dau de el, dar nu reușesc. Nu știu de ce mi-a luat atât de mult să-mi dau seama că pot să-l caut pe Google și am făcut asta și pe site-ul universității lui era un necrolog vechi de zece ani… Am fost atât de șocat, nu mi-a venit să cred, asta însemna că a murit când avea douăzeci de ani! Eu am aflat la 33, deci trebuie ca el să fi avut în jur de 23 atunci și m-a lovit groaznic. Mi-am amintit că m-a sunat într-o noapte și era în stare de ebrietate și n-am înțeles nimic din ce-a zis. Asta era înainte de telefoanele smart și a fost pur și simplu ultima oară când l-am auzit. M-am simțit vinovat și rușinat din pricina asta. Am scris universității care mi-a răspuns foarte greu și n-a putut să-mi zică cum a murit, mi-au dat datele de contact ale mamei lui și ea mi-a scris că s-a sinucis. Așa a devenit important pentru mine să scriu despre acest aspect în Patru anotimpuri din Japonia. Nu știam dacă sunt persoana potrivită să fac asta, n-am știut dacă tratam problema cu suficientă sensibilitate, dar pentru mine a fost esențial să mă confrunt cu această emoție. Vinovăția, rușinea, regretul că aș fi putut face ceva să-l salvez… A fost greu să scriu despre asta, dar într-un fel mă bucur c-am reușit s-o fac.
Mă gândeam la personajul Ayako. Am găsit-o dificilă pentru că e un personaj pe care ți-e greu să-l iubești. E o persoană dură, m-a înnebunit la început, mă gândeam constant că-și taie singură craca de sub picioare. Își spunea mereu că nu va mai face aceeași greșeală, dar totuși făcea același lucru, chit că în altă formă. Mi-a fost foarte greu s-o înțeleg la început. La final am ajuns s-o iubesc pentru fragilitatea și pentru forța ei. Eram curioasă cât de intențională a fost construcția, evoluția acestui personaj?
Mi-e tare dragă Ayako. Sunt elemente din propria mea bunică în ea, a fost o femeie foarte, foarte puternică, plină de inspirație, o femeie genială. Așadar, știam că vreau să scriu despre bunica. Dar bunica mea nu era Ayako, care era diferită. Cred că într-un fel ea poate fi cea mai prostuță persoană din carte, dar în același timp cea mai înțeleaptă. Datorită greșelilor sale prin care a învățat e, probabil, cea mai potrivită persoană care să-i transmită înțelepciune valoroasă lui Kyo. Chiar dacă face aceleași greșeli, un lucru destul de uman. E ca atunci când îți zici că n-o să mai faci niciodată chestia asta, o să fii diferit, o să te schimbi. Dar după faci același lucru, aceeași greșeală. Și asta nu te face neapărat o persoană rea, cum n-o face nici pe Ayako. Cred că are abilitatea să-l restabilească pe Kyo, să-l ajute să devină persoana care trebuie să devină. Deci chiar dacă s-a băgat în treburile lui, tot a încercat să rezolve cât mai bine lucrurile la final. Îmi plac personajele de tipul lui Ayako.
Ce e amuzant poate că până la editare, Ayako era mult mai rea. Într-o scenă pe care am scos-o, Ayako îi smulge telefonul lui Kyo și îl aruncă pe fereastră, iar editorul meu a spus ceva de genul, haide, nu poți să faci asta, e prea de tot.
Eram curioasă de unde ai fost inspirat să o scrii pe Ayako – inițial m-am gândit că este o tipologie de bunică japoneză, mai ales când mă gândesc la modul în care nu comunică și ține în ea totul.
E și asta pentru că Ayako e foarte japoneză. Până la urmă, un personaj bun nu e compus doar dintr-o sursă de inspirație. De obicei e compus din diferite părți și cred că e dificil să-ți amintești totul despre cum l-ai construit. E bizar pentru că, într-un moment personajul ăla nici nu există, apoi devine persoana asta reală despre care știi totul. Cred că totuși multe femei în vârstă cu care m-am împrietenit în Japonia au devenit o sursă de inspirație pentru Ayako. Dar și în Japonia aș zice că sunt două tipologii: bunicile dure, ca Ayako, și bunicile mai blânde.
Din punctul acesta de vedere, Ayako ar putea fi și o bunică româncă. Mă gândeam la o scenă în care Kyo se întâlnește cu prietenul său care s-a înscris la Facultatea de Stomatologie și îi mărturisește că vrea să abandoneze pentru că pur și simplu nu se vede făcând asta în fiecare zi, nu poate să se uite în gurile oamenilor în fiecare zi. M-a amuzat și mi s-a părut și un lucru extraordinar. Să știi la nouăsprezece ani ce nu vrei să faci. A fost și experiența ta care a avut ceva de spus aici?
Cred că sunt un pic ca prietenul lui Kyo, în sensul ăsta pentru că nici eu nu voiam să fac nimic, niciunul din joburile pe care le aveam, voiam doar să scriu ficțiune. Pot să înțeleg imediat ideea asta că nu vreau să fac ceva anume. Am avut și o experiență similară. Mă gândeam când eram mai tânăr că vreau să fac Medicina și îmi amintesc c-am văzut aceste poze oribile din niște accidente și situații urgente și mi-am zis atunci că nu, nu pot să fac asta în viața mea de zi cu zi. Așa că m-am gândit constant că nu vreau să fac o grămadă de joburi pe care le-am făcut, dar că sunt temporare până devin scriitor full-time – și asta m-a ajutat mult în scrisul meu, toate aceste experiențe au fost valoroase și am învățat multe din ele. Dacă aș fi început să scriu ficțiune la 18-19 ani, nici nu știu despre ce-aș fi scris…
Mai devreme ai vorbit despre editare – cum au căzut multe scene în care Ayako era și mai dură. Sunt curioasă ce e mai greu pentru tine, să scrii primul draft sau să-l editezi?
O întrebare bună – mi se pare mai ușor să scriu primul draft. Și m-am gândit la asta pentru că traducerea e fix pe dos. Primul draft e mult mai dificil, editarea e mai facilă. În schimb, când vine vorba de a scrie propria ficțiune, e mai greu să editezi. Cel puțin pentru mine, scrierea primului draft e super distractivă. Mai ales când ești doar tu și povestea pe care ai creat-o și nu ai spus nimănui nimic despre asta încă. E un timp foarte special – Sally Rooney scrie despre asta în Beautiful World, Where Are You? Primul tău roman e un lucru minunat pentru că ești doar tu și cartea și nimeni altcineva nu e acolo să-ți spună să nu faci asta. Așa că experiența scrierii primului draft e minunată pentru mine. Nu știi dacă ai scris ceva bun sau prost, pur și simplu ai timp să te bucuri de ceea ce creezi. Pe măsură ce progresezi în procesul de scriere, lucrurile se complică. A publica o carte mi se pare cel mai greu. Chiar acum lucrez la a treia mea carte și sunt în procesul de editare – e foarte complicat.
Despre ce va fi următorul tău roman?
Sunt câteva personaje principale care sunt japoneze, dar acțiunea se petrece în UK și SUA. Dar nu pot să-ți spun nimic specific încă. Mai ales pentru că, dacă aș face-o, eu oricum s-ar putea să mă întorc la text și să schimb sau editorul meu mă va sfătui să scoatem anumite lucruri. Așa că prefer să nu discut prea mult despre asta până nu terminăm procesul de editare.
Junot Diaz spunea pe scena Teatrului Național că poți să înveți să scrii la fel de bine cum poți să înveți să faci balet sau muzică. Și mă întrebam ce crezi despre asta – mai ales că predai un curs de scriere creativă.
Eu am terminat licența și un master în literatură engleză. Apoi am plecat în Japonia pentru 10 ani și când m-am întors am făcut un master de scriere creativă și apoi un doctorat. Vorbeam și cu Tracy Chevalier despre asta – și ea a făcut un astfel de curs la UEA (University of Est Anglia). Ea l-a făcut în 1993, eu în 2015, dar amândoi suntem de acord că programul acesta ne-a schimbat viețile. Nu aș fi aici să vorbesc despre lucrurile astea dacă nu aș fi studiat scriere creativă. Studiul acesta mi-a oferit încredere să scriu – bineînțeles, o făceam mult și înainte, dar le arătam doar prietenilor și familiei. Habar n-aveam dacă le place cu adevărat. La acest curs am avut ocazia să mă întâlnesc cu oameni care nu mă plăceau neapărat, nu știau nimic despre mine și îmi puteau oferi o părere fără această prejudecată. A fost o experiență extraordinară asta de a fi în același spațiu cu atâția oameni care iubeau literatura și care voiau să se facă scriitori. Și un lucru foarte important pe care mi l-au oferit profesorii mei a fost încrederea și am învățat ce înseamnă să fii un scriitor. De scris cred că am învățat foarte mult de la colegii mei. Acum predau și eu part-time la University of Cambridge scriere creativă și o fac pentru că ador să lucrez cu studenții și să-i încurajez să scrie. Și parte din asta vine din faptul că eu însumi am fost timid și nu am avut încredere în ce scriam. Și cred că jobul meu de profesor de scriere creativă nu este să-i învăț să scrie, ci să le ofer încredere în propriul scris. Și comunitatea aceasta care se creează din studenți și care pot reveni pe parcurs unul la celălalt cu sfaturi. Așa că eu chiar sunt un mare fan al programelor de scriere creativă.
Junot Diaz spunea aseară și că e important pentru un scriitor să fie un cititor bun – și a fi un cititor bun înseamnă să citești cât mai mult și divers. Ce crezi despre asta?
Cred că aici m-aș diferenția de Junot Diaz – își încuraja studenții să citească mai mult, în sensul cantității. Dar eu nu sunt de aceeași părere. Cred că uneori e în regulă să citești mai încet și să nu simți presiunea asta conform căreia trebuie să citești multe, multe cărți. E mai important să înțelegi ce ai citit, să citești cu o anumită profunzime. Cred că înveți mai mult prin a analiza cuvintele pe pagină, decât prin a încerca să citești cât de mult poți. Însă sunt de acord în ceea ce privește diversitatea – să încerci să citești cărți la care poate n-ai ajunge în mod normal. Expunerea la tipuri variate de literatură e grozavă, te face să-ți dai seama ce fel de scriitor vrei să devii.
În ceea ce mă privește, eu citesc o singură carte de un anumit autor pe an. Asta mă ajută să citesc variat, cărți diferite de mai mulți autori. Mă ajută și în cazul în care iubesc un autor și prelungesc întâlnirea cu acesta dacă nu-i citesc toate cărțile repede.
Da, înțeleg ce spui. Când eram mai tânără, l-am descoperit pe Saramago și am citit tot ce-am prins de el, o carte după alta. Și ce s-a întâmplat apoi a fost și că nu am mai reușit să disting prea bine cărțile între ele, mai ales pentru că au un stil similar, am ajuns să le încurc.
Așa e – și ca scriitor mai e și un alt pericol. S-ar putea să încerci subconștient să copiezi stilul pe care-l citești dacă citești un singur gen de literatură. Dar dacă citești divers, nu o să îți influențeze stilul la fel de mult. Sau influențele vor fi variate. O prietenă scriitoare zicea că dacă citești doar doi-trei scriitori, o să începi să suni și tu ca scriitorii aceia. Și sunt de acord cu ea.
Spuneai mai devreme că trebuie să-ți dai seama ce fel de scriitor ești – cum o faci? Cât de important e să știi asta înainte să publici o carte?
E o întrebare dificilă. Cred că îți dai seama ce fel de scriitor ești făcând cât mai multe greșeli, din acelea înveți de fapt. Ia timp și experiență să-ți dai seama ce fel de scriitor ești, în ceea ce privește găsirea propriei voci, mai ales. Eu, de exemplu, am scris foarte mult înainte de romanul meu de debut, Pisica și orașul. Lucruri pe care nu le-am publicat și nici nu vreau să le public vreodată. Cred că e bine să ai răbdare, să nu te grăbești să publici o carte de care nu ești mândru.
De exemplu, înainte de masterul de scriere creativă am scris o carte întreagă și nu am de gând să o public, nu e prea bună, dar e importantă pentru mine pentru că e primul roman pe care am reușit să-l duc la capăt. Înainte aș fi scris poate vreo 20.000 de cuvinte și apoi aș fi renunțat. Și era foarte frustrant: de ce renunțam mereu? Dar cartea asta pe care n-am publicat-o e prima chestie pe care am terminat-o. Și a fost o lecție importantă pentru că m-a învățat că pot s-o fac. Banana Yoshimoto zicea că scrie în fiecare zi timp de 30 de minute – și dacă stai să te gândești, nu e așa complicat, oricine poate să petreacă treizeci de minute pe zi să scrie.
Ca și tine, și personajul tău din Patru anotimpuri în Japonia, Kyo, începe o grămadă de paneluri manga și nu le duce la capăt, are idei de personaje, desenează, dar nu reușește să finalizeze ceva. Și m-am gândit, oare Nick Bradley vorbește și din experiența sa de scriitor, despre dificultatea de a duce la capăt o carte? Am relaționat la un nivel intim cu această provocare.
Da, cu siguranță așa eram și eu când eram mai tânăr. Am știut dintotdeauna că vreau să fiu scriitor și mereu începeam să scriu o carte și renunțam, aruncam un caiet și începeam altul. Nu mai sunt precum Kyo azi, dar versiunea mea tânără îl înțelege foarte bine.
Mulțumesc, Nick Bradley! Te rog, spune-ne, la final, în aceste zile în care violența și extremismul par să ia amploare peste tot în lume, crezi că scriitorii au anumite responsabilități?
E o întrebare interesantă și intensă. Cred că răspunsul meu va fi ușor alunecos. Cred că arta și artiștii nu au responsabilități, eu chiar cred asta, că arta ar trebui să rămână nealterată (bine, atâta timp cât nu faci ceva care să încalce legea). Artiștii ar trebui să-și depășească limitele. Mă rog, unii încalcă și legea, dar sunt și alții care aleg să fie responsabili într-un fel sau altul. Numai că eu nu cred că fiecare dintre noi ar trebui să facem asta. Dacă începem să spunem „ce” ar trebui să facă arta, atunci începem să dictăm cum să fie lucrurile, ne punem singuri într-o închisoare și nu o să meargă prea bine pentru creativitate.
Ăsta ar fi răspunsul meu ca artist. Dar, pentru că sunt și tată, am un simț puternic de responsabilitate față de fiul meu: să încerc să-l învăț să fie o persoană cât mai bună. Și dacă nu fac asta, dacă nu mă țin de responsabilitatea mea de părinte, atunci acolo eșuez față de societate.