Acest interviu cu Alfred Schupler pornește dintr-o curiozitate cultivată în vreo 10 ani, prin contactul direct cu numeroasele sale proiecte artistice. Pe unele dintre ele le-am văzut de la distanță, pe altele le-am trăit din interior. Fie că documentează urmele războiului, memoria transgenerațională sau fragilitatea legăturilor dintre estetică și etică, demersul său artistic mi s-a părut mereu o formă complexă de dialog cu realitatea, dar și cu limitele percepției atât de flexibile. Mi s-a părut necesar să vorbesc despre aceste lucruri mai direct, într-un dialog prelungit dincolo de un simplu apel telefonic, astfel încât să urmăresc atât procesul creativ, cât și tensiunile, dilemele și responsabilitățile pe care le presupune o artă născută în proximitatea traumelor colective.
În unul dintre proiectele tale fotografice, Meremetisi, documentezi peisaje distruse și urme ale războiului din Serbia, fotografiate în alb-negru pentru a păstra un caracter memorial. Cum vezi, după două decenii, tensiunea dintre frumusețea imaginii și oroarea pe care o ascunde?
Trecerea timpului nu atenuează cu adevărat tensiunea dintre frumusețea imaginii și oroarea pe care o ascunde, dar o transformă într-o experiență fenomenologică, o întâlnire vie între trecut și prezent, între ochiul fotografului și memoria locului. Această tensiune nu este doar o opoziție statică, ci un dialog continuu, în care imaginea, prin alb-negru, devine un spațiu al înțelegerii și al evocării. Experiența mea artistică s-a maturizat odată cu evoluția mea umană, iar fotografia capătă astfel un statut de fenomen: nu doar un document, ci o deschidere spre trăirea și înțelegerea complexă a unui trecut încă prezent.
În 1999, când „bântuiam” prin Serbia în plin război, eram un tânăr entuziast, trăind o experiență intensă – o prezență totală în mijlocul unei realități copleșitoare, în care fiecare imagine capturată devenea o punte între mine și locurile încărcate de suferință. Această întâlnire între eu și realitate a fost un eveniment al percepției și al înțelegerii care a deschis orizontul meu către complexitatea umană și istorică a conflictului.
Ulterior, alte misiuni în zone de conflict mi-au schimbat modul de a trăi aceste fenomene, iar impactul emoțional s-a nuanțat, dar nu a dispărut; a rămas o prezență vie, o tensiune între luciditate și emoție, care continuă să mă provoace și să tulbure echilibrul interior.”
Ai pornit proiectul de la o viziune optimistă, kantiană, despre război ca element nobil al naturii umane, dar în timp perspectiva ta s-a apropiat de una mai critică. Ce te-a făcut să schimbi acest unghi filosofic?
Schimbarea a survenit în momentul în care am realizat că războiul din Serbia nu a fost doar un eșec al diplomației sau un caz izolat la granițele României, ci expresia unui „algoritm” profund înrădăcinat în natura umană. Istoria este presărată cu conflicte sângeroase, dovadă a incapacității omenirii de a găsi soluții pașnice de conviețuire. Înțelegerea acestui mecanism a erodat treptat perspectiva mea inițială, mai idealistă. Probabil că și studiile de filosofie din cadrul masteratului IAFC au contribuit firesc la această schimbare de perspectivă, adăugând o dimensiune critică și mai lucidă reflecției mele asupra războiului.
În fotografiile tale, violența devine „militarizată estetic”. Crezi că această estetică poate funcționa ca o formă de cunoaștere sau riscă să fie o normalizare a violenței?
Este o întrebare la care nu pot oferi un răspuns definitiv, deși tind să cred că ne îndreptăm nu doar spre o normalizare a violenței, ci chiar spre banalizarea ei. Trăim într-o lume saturată de conflicte, iar mass-media și rețelele sociale contribuie decisiv la această supradoză vizuală. În acest context, empatia se erodează, iar mecanismele noastre de protecție emoțională – acei „anticorpi” ai umanității – riscă să se atrofieze. Astfel, ceea ce odinioară provoca revoltă sau compasiune devine parte dintr-un zgomot de fond pe care îl ignorăm aproape reflex.
Așa cum spunea Susan Sontag în Despre fotografie: „Fotografiile pot face realitatea să pară inevitabilă și pot, prin aceasta, să o desensibilizeze.” Această idee reflectă exact riscul pe care îl implică expunerea continuă la imagini de violență – nu doar o simplă informare, ci o potențială amortizare a simțurilor și a răspunsurilor emoționale.
Dubla expunere a timpului și a memoriei este una dintre particularitățile proiectului: imaginile din timpul războiului sunt puse în dialog cu replici fotografice realizate 20 de ani mai târziu. Cum se schimbă sensul unei imagini de război atunci când este recontextualizată după atâta timp?
Recontextualizarea imaginilor după două decenii activează în primul rând dimensiunea lor documentară. Multe clădiri și fabrici distruse de bombardamente au fost reconstruite complet, oferind o nouă perspectivă vizuală, aproape desprinsă de trauma inițială. În anumite locuri, nimic nu mai trădează prezența războiului din 1999. În altele însă, ruinele au fost conservate deliberat și pot fi vizitate și astăzi, ca o memorie vie, neiertătoare. În volumul Meremetisi am urmărit tocmai această dinamică: de la dispariția urmelor până la relicvele păstrate ca avertisment. Sunt imagini care, dincolo de estetică, poartă un mesaj sfâșietor către viitor.
Așa cum observa Roland Barthes în Mitologii, „Imaginea este un text care poate fi citit în moduri multiple, iar sensul său nu este niciodată fix, ci mereu dependent de contextul în care este plasată”. Această idee ne ajută să înțelegem că schimbarea contextului temporal și spațial în care vedem o fotografie de război transformă nu doar percepția noastră, ci și semnificația profundă a imaginii.
Dacă fotografia este o oglindă a responsabilităților internaționale care nu reușesc să mențină pacea, crezi că arta poate funcționa ca un act de reparație morală sau este mai degrabă o arhivă vizuală?
Înainte de orice, fotografia de război poartă un caracter documentar esențial. Datorită implicării unor fotografi precum Robert Capa, avem astăzi imagini fundamentale – de la debarcarea trupelor aliate în Normandia, în 1944, până la celebra fotografie Falling Soldier, realizată în 1936 în timpul Războiului Civil Spaniol. Arhivele vizuale s-au construit prin curajul unor oameni care și-au asumat riscuri enorme pentru a fixa în memorie ceea ce altfel s-ar fi pierdut. Pe de altă parte, anumite imagini – precum cele din războiul din Vietnam – au avut un impact direct asupra opiniei publice, generând proteste de amploare și contribuind la scurtarea conflictului.
Cred cu tărie că aici se află miza fotografiei și a artei în acest context: nu doar de a arhiva, ci de a funcționa ca manifest, catalizator al energiilor sociale necesare pentru a corecta deciziile politice greșite.
Fotografia ta pare să transforme distrugerea în spectacol. Este această sublimare o formă de protecție pentru privitor sau o invitație de a privi mai atent răul? Cum negociezi granița dintre documentare obiectivă și interpretare artistică atunci când ești și martor direct, și creator?
Nu cred că fotografiile mele transformă distrugerile în spectacol, cel puțin nu în sensul larg al termenului. Există o anumită parte a jurnalismului care practică această formă de prezentare, însă fotografia documentară sau de artă are o menire cu totul diferită.
În încercările mele de a înțelege mecanismele profunde ale creației, am descoperit textele filosofice ale lui Richard Rorty, care susține că informația vizuală este filtrată prin cultura, sensibilitatea și bagajul psihologic al fiecărui artist. La aceste filtre aș adăuga și motivația intrinsecă pentru care aleg să fiu prezent în zone de conflict.
Unii sunt plătiți să relateze și să genereze audiență, în timp ce eu nu fac parte din această categorie. Din această perspectivă, fotografia mea devine mai degrabă o invitație la o privire atentă, la o reflecție profundă, decât un simplu spectacol al distrugerii.
Dacă scopul final al războiului este pacea, cum explici atracția estetică pentru peisajele post-conflict, care par să mențină vie memoria violenței?
Cred că scopul războiului nu este pacea, ci mai degrabă impunerea constrângerilor de către învingători. Sunt extrem de multe motive pentru care anumite state aleg forța armată în locul negocierii: interese politice, economice, umanitare, teritoriale, sau chiar testarea unor tehnologii militare noi.
În ceea ce privește atracția estetică pe care o generează peisajele post-conflict, aceasta poate fi văzută ca un semn că umanitatea nu și-a pierdut complet sensibilitatea. Atâta timp cât aceste imagini reușesc să provoace un impact emoțional și nu cad în indiferență, mai există speranță. Ele păstrează vie memoria violenței și ne provoacă să nu uităm.
Așa cum afirmă Vilém Flusser în Towards a Philosophy of Photography, „Fotografia nu este doar o imagine; este o interfață între om și lume, o formă de comunicare care ne schimbă modul de a percepe realitatea”. Această idee subliniază faptul că peisajele post-conflict, prin prisma esteticii fotografice, devin nu doar mărturii ale trecutului, ci și moduri active de a relaționa cu trauma și memoria colectivă.
De la Meremetisi, care explorează consecințele războiului printr-o lentilă estetică, voi trece la un proiect mult mai personal, 821377, unde trauma familială devine punct de plecare pentru o reflecție asupra memoriei colective. Plecând de la povestea bunicului tău deportat, ai transformat experiența transgenerațională într-un act de activism vizual. Cum ai reușit să traduci această memorie personală într-un limbaj vizual care să rămână fidel experienței?
Așa cum ai spus, 821377 este un proiect profund personal, născut din istoria transgenerațională a familiei mele. Cel mai dificil moment a fost conștientizarea și asumarea fără patimi a trecutului familial: deportările bunicilor în URSS după 1945, soarta comună a șvabilor ardeleni și alte povești similare. Am încercat să înțeleg contextul și motivele pentru care bunicul matern și-a pierdut viața în lagărul siberian, în timp ce bunicul patern a supraviețuit în lagărul din regiunea Cernihiv, teritoriu care astăzi aparține Ucrainei.
Psihanalista Nathalie Zaltzman explică trauma transgenerațională ca fiind „o povară nevăzută care se transmite inconștient între generații, influențând profund identitatea și relațiile familiale, chiar atunci când rădăcinile ei nu sunt întotdeauna conștientizate.” Această perspectivă mi-a oferit un cadru în care să înțeleg că proiectul meu este mai mult decât o simplă evocare a trecutului — este un demers de a aduce la lumină și de a lucra cu această moștenire nevăzută, într-un limbaj vizual ce păstrează fidelitatea experienței.
Astfel, după decenii, m-am întors în acele locuri, nu ca prizonier, ci ca voluntar. Nu ca victimă a războiului, ci ca o conștiință care îl interoghează. De aceea fotografiez: nu doar ca să arăt ce s-a întâmplat, ci pentru a reface, imagine cu imagine, un arbore genealogic tulburat de istorie.
Fotografiile mele seamănă între ele nu din lipsă de imaginație, ci pentru că războiul, indiferent când și unde s-ar petrece, descompune în același fel case, familii, comunități, destine. Asta încerc să recuperez: umanitatea pierdută printre ruine. Și, poate, o parte din mine însumi.
Proiectul are o componentă clară de activism vizual. Crezi că astfel de demersuri pot vindeca traume istorice sau, mai degrabă, le mențin vii în conștiința colectivă?
Unul dintre momentele importante în maturizarea mea artistică a fost conștientizarea că rolul artistului nu se limitează doar la crearea de lucrări de artă. Există o dimensiune profund umană și esențială de activism. Pe de altă parte, evit să folosesc cuvântul „traumă”, pentru că mi se pare un termen folosit adesea la modă, fără o înțelegere profundă a sensului său. În acest context, am petrecut zeci de zile ca voluntar social în Ucraina, implicându-mă în acțiuni similare și în România. Cred cu tărie că nimic nu poate vindeca sau schimba o istorie familială, dar aceste demersuri pot menține vie conștiința personală și, uneori, chiar pe cea colectivă.
Pe lângă acest demers personal, ai documentat războiul din Ucraina și conflictul din Serbia dintr-o perspectivă artistică, căutând să echilibrezi etica și estetica. Cum se îmbină aici datoria etică de a reprezenta adevărul cu nevoia personală de expresie estetică? Cum influențează subiectivitatea ta de artist memoria colectivă a acestor evenimente?
Pentru mine, datoria etică de a reprezenta adevărul și nevoia personală de expresie estetică nu sunt două direcții opuse, ci părți ale aceluiași proces. Etica mă obligă să fiu onest în fața realității, să nu falsific și să nu transform suferința în spectacol gratuit. Estetica, în schimb, îmi oferă instrumentele prin care pot crea un cadru de receptare, o formă care să invite privitorul să rămână în fața imaginii și să reflecteze.
Susan Sontag a subliniat această tensiune delicată când a spus în Despre fotografie: „Fotografia este o formă de cunoaștere, dar și o formă de reprezentare care nu poate fi niciodată complet obiectivă. Fiecare imagine este o interpretare, o alegere, și astfel fotografia se află mereu la intersecția dintre adevăr și artă.” Subiectivitatea mea de artist este inevitabil prezentă – fiecare decizie, de la alegerea cadrului până la felul în care tratez lumina, trece prin filtrul meu cultural și emoțional. Însă cred că această subiectivitate nu slăbește memoria colectivă, ci o completează. Ea adaugă o perspectivă umană, personală, la narațiunea istorică, transformând faptele brute în experiențe vizuale care pot atinge privitorul acolo unde statistica și arhiva rece nu reușesc.
În ce măsură poate un proiect personal să devină un instrument real de rezistență culturală în fața uitării? Există riscul ca estetica unei imagini de război să atragă mai multă atenție decât conținutul său istoric și să dilueze mesajul activist?
Proiectele personale pot deveni instrumente reale de rezistență culturală în fața uitării, însă acest lucru nu este garantat. Relevanța lor depinde de mai mulți factori: profunzimea filosofică, abordarea estetică, validarea academică și, poate cel mai important, originalitatea întregului demers artistic.
În ceea ce privește percepția, aceasta se filtrează inevitabil prin sensibilitatea fiecărui privitor. Unii vor fi atrași în primul rând de estetica unei imagini, în timp ce alții vor acorda mai multă importanță mesajului activist. Un voluntar prezent în zone distruse, care alege să rămână și să ajute în ciuda riscurilor, va recunoaște imediat valoarea militantă a unui astfel de proiect.
Ce se întâmplă cu un proiect precum 821377 atunci când publicul nu împărtășește aceeași memorie culturală? Cum îi transmiți relevanța? Consideri memoria o formă de justiție sau mai degrabă o strategie de supraviețuire a identității?
Îmi pun foarte rar problema percepției publicului, pentru că nu urmăresc validarea populară. 821377 este, înainte de orice, un proiect personal, iar pentru mine el este mai degrabă o formă de supraviețuire a identității, așa cum ai formulat în întrebare.
John Berger ne amintește în Feluri de a vedea că „modul în care vedem lucrurile este întotdeauna influențat de ceea ce știm sau credem despre ele” — această perspectivă mă ajută să înțeleg că lucrările mele sunt un dialog continuu între trecut și prezent, între identitate și uitare. Sunt conștient că șvabii ardeleni reprezintă astăzi un capitol aproape încheiat în istoria Transilvaniei. Uneori glumesc spunând că am mai rămas doar câți să încăpem într-o cabină telefonică. Dar dincolo de această autoironie, există și o realitate dureroasă: vorbim despre un alt conflict la granițele României. Poți alege să rămâi indiferent sau să te implici. Fiecare decide, iar eu mi-am ales tabăra.
În afara proiectelor, ești implicat și în crearea cărților obiect, cărții de artist. Cartea de autor este, de multe ori, o extensie intimă a unui proiect vizual. Ce îți aduce acest format, ceva ce nu îți poate oferi o expoziție?
Într-adevăr, sunt implicat și în crearea cărților de artist. Pentru mine, ele reprezintă, pe de o parte, o formă alternativă de expresie artistică, iar pe de altă parte, o modalitate de tezaurizare a memoriei. O carte cu ISBN ajunge în bibliotecile naționale și devine astfel un document durabil al unui proiect artistic.
Cartea de artist nu este doar un suport pentru imagini, ci un obiect artistic în sine. După închiderea unei expoziții, am adesea senzația unui gol – lucrările dispar din spațiul public, iar proiectul pare suspendat. Cartea vine să completeze acest gol, devenind o extensie intimă și permanentă a unui proiect expus.
Cum alegi structura și ritmul narativ al unei cărți de autor, având în vedere că ea este, în fond, o experiență de lectură vizuală? Cât de mult îți influențează procesul creativ gândul că proiectul va exista și sub formă de carte? Creezi imaginile diferit?
Cartea de autor este un alt spațiu, cu propria dimensiune și cu propriile „reguli”. În primul rând, ea include de multe ori texte critice semnate de personalități care validează proiectul. Procesul presupune găsirea unui echilibru între elemente aparent disparate: tipul de hârtie, designul de literă, tipul de copertă, numărul și dimensiunea fotografiilor, tirajul, dar și compatibilitatea cu tehnologiile de tipar disponibile.
Și, poate cel mai dificil aspect, este necesitatea de a mă raporta cu precizie chirurgicală la costurile de producție. Nu lucrez cu edituri și nu realizez proiecte comerciale, ceea ce înseamnă că fiecare detaliu este gândit astfel încât cartea să fie în primul rând un obiect artistic coerent, nu un produs de piață.
Într-o lume dominată de imagine digitală, cum vezi viitorul cărții de autor tipărite? Este o formă de rezistență sau de nostalgie?
Trăim vremuri pline de incertitudini și asistăm la schimbări structurale majore, ceea ce face dificilă chiar și previzionarea evoluției pe termen scurt, cu atât mai mult a celei pe termen lung. Întrebarea ta îmi amintește de o replică celebră a lui Charlie Chaplin. Întrebat ce părere are despre ideea că apariția radioului va duce la dispariția presei scrise, el a răspuns, cu umorul său caracteristic: „Ziarul nu o să dispară, pentru că am nevoie de ceva în care să-mi împachetez sandvișul.”
Lăsând deoparte registrul comic, cred că situația este similară în artă. Apariția noilor media nu a surclasat artele majore. Faptul că se nasc noi forme de expresie nu înseamnă că artiștii vor renunța la pictură, sculptură sau grafică. În același fel, cred că și cartea de autor tipărită își va păstra locul – nu doar ca formă de rezistență, ci și ca parte firească a diversității mijloacelor de expresie artistică.
Acest mediu, deși valoros, se confruntă în România cu dificultăți majore în ceea ce privește vizibilitatea și accesul publicului la astfel de cărți, tot mai puțin prezente în proiecte de autor. Crezi că aceasta e o problemă de cultură vizuală sau una de infrastructură?
Cred că problema are mai multe fațete. Cartea de artist nu este, în România, un domeniu foarte frecventat de artiști. Desigur, aproape toți își doresc un catalog cu lucrările lor, însă se opresc aici. O carte de artist presupune cu totul altceva — un demers creativ complex, iar, evident, și costurile sunt diferite.
În același timp, bibliotecile nu dispun de platforme reale de promovare a acestui mediu, fie că vorbim despre expoziții, conferințe sau arhivare specializată. Puținele bienale dedicate cărții de artist sunt, de regulă, subfinanțate, nu au site-uri funcționale și nu beneficiază de vizibilitate în presa culturală — atât câtă mai există. Practic, domeniul are o vizibilitate aproape nulă.
Un alt subiect incomod, dar real, este lipsa totală a programelor de finanțare dedicate cărții de artist. În plus, în România nu există colecționari care să cumpere direct aceste lucrări de la artiști. Și, oricât de neplăcut ar fi de recunoscut, România se află pe ultimul loc în Europa în ceea ce privește piața de carte.
Ce se întâmplă atunci când încerci să donezi exemplare bibliotecilor: te lovești de birocrație și lipsă de interes? Poate fi considerată această inaccesibilitate o formă de cenzură culturală pasivă?
Creatorii de carte de artist care obțin ISBN sunt obligați prin lege să doneze un anumit număr de exemplare către Depozitul Legal de Carte, în funcție de tiraj. Aceasta este procedura standard în România.
Situația diferă însă atunci când vorbim despre bibliotecile naționale din alte țări. De pildă, am primit recent un răspuns negativ la propunerea mea de a dona volumul Meremetisi Bibliotecii Naționale a Olandei. Motivul invocat a fost că volumul nu este tipărit în Olanda și nu face trimitere directă la cultura olandeză.
Aceste criterii aparent neutre pot funcționa, în practică, ca niște filtre invizibile care limitează circulația liberă a unor lucrări. Nu e vorba de cenzură în sens clasic, ci de un tip de selecție instituțională ce poate restrânge accesul publicului la forme artistice mai puțin convenționale sau provenite din contexte culturale diferite.
Ce se pierde din valoarea unei cărți de artist atunci când ea nu circulă și nu este văzută de public? Cum afectează izolarea cărții de artist dialogul pe care artistul îl are cu comunitatea?
O carte de artist care nu este expusă și nu este promovată devine, practic, inexistentă. Există volume valoroase aflate în biblioteci despre care nu știe nimeni, iar lipsa unor emisiuni culturale dedicate și a promovării în mediul academic — inclusiv în facultățile de artă — contribuie la această invizibilitate.
Mai există însă un aspect esențial: și subiectul cărții pare să conteze în mod decisiv. Meremetisi a fost creată ca o extensie firească a experienței mele în timpul războiului din Serbia. Se pare însă că acest subiect a stârnit un disconfort considerabil. Am fost acuzat că aș fi simpatizant anti-NATO, ba chiar că aș avea convingeri de stânga. Nimic mai fals. Departe de mine gândul unei abordări ideologice — mai ales că am ajuns și în Ucraina și îmi păstrez mereu o perspectivă critică, nu militantă.
Crezi că lipsa unei infrastructuri de distribuție și arhivare validează sau, dimpotrivă, subminează statutul cărții de artist în spațiul cultural local?
Personal, nu am un interes direct pentru existența unei infrastructuri de distribuție, deoarece nu vând cărțile mele. Volumele pe care le realizez după experiențele din zone de conflict sunt donate. Acesta este statementul meu de artist: nu merg în războaie pentru a produce imagini pe care să le transform ulterior în profit, exploatând suferința umană. Ar fi împotriva propriei mele etici.
Pe de altă parte, trebuie spus că lipsa unei infrastructuri coerente afectează, indirect, întreg domeniul. Comunitatea artistică locală este fragmentată, ceea ce reduce sau chiar anulează șansele unor proiecte majore. Într-un context unit și cu sprijin logistic real, cartea de artist ar putea avea o prezență mai solidă în spațiul cultural.
Ce crezi că ar trebui schimbat în mentalitatea publicului sau în sistemul cultural local pentru ca o carte de autor să fie percepută nu doar ca obiect frumos, ci și ca lucrare de patrimoniu contemporan?
Cred că rolul calității educației este decisiv. Trăim într-o lume în care digitalizarea pătrunde în aproape toate domeniile, iar soarta cărții tipărite, în general, rămâne incertă. Un prieten îmi spunea, convins, că în curând cărțile vor dispărea din librării și le vom găsi doar pe stick-uri. Poate că e o premoniție… rămâne de văzut.
În ciuda acestor „amenințări”, sunt convins că rolul cărții de artist trebuie să fie prioritizat, tocmai pentru că îmbină două dimensiuni: cea de carte și cea de obiect de artă. Iar, la final, aș lansa o propunere care sper să devină realitate: înființarea unei biblioteci europene dedicate exclusiv cărții de artist — o instituție care să elimine filtrele restrictive existente în prezent la bibliotecile naționale și să asigure accesul liber la acest patrimoniu contemporan.