Fotografie: pexels.com
Unele istorii ajung la un artist vizual prin cercetare, în timp ce altele ajung la el înainte ca acesta să poată decide dacă și cât vrea să cunoască din ele. Trecutul poate fi găsit într-o arhivă, într-un fond documentar sau în mărturiile altora, dar poate exista și în familie, sub forma unei fotografii, a unei cutii cu documente, a unei povești repetate sau, dimpotrivă, a unui subiect despre care nimeni nu mai vorbește. Diferența dintre aceste două situații schimbă felul în care un artist se raportează la un eveniment istoric și, mai ales, ceea ce poate face cu el în artă.
Poate că nu este vorba întotdeauna despre dreptul de a vorbi despre traumă. Întrebarea mai interesantă este ce se întâmplă atunci când o experiență pe care artistul nu a trăit-o ajunge totuși să facă parte din propria sa istorie și, implicit, din practica sa artistică? Ce se schimbă atunci când acea experiență a fost trăită de cineva din familia sa?
Deportarea germanilor din România în Uniunea Sovietică
În cazul deportării germanilor din România în Uniunea Sovietică, există artiști contemporani care au ajuns la acest episod prin documentare și întâlniri cu supraviețuitori. Există însă și artiști pentru care deportarea reprezintă o parte a propriei istorii familiale. Cele două poziții nu trebuie ierarhizate: ele presupun forme diferite de apropiere de trecut, iar diferența dintre ele poate fi urmărită în lucrările rezultate.
Heike Schuster — Când memoria ajunge în corp
Un caz foarte clar este cel al lui Heike Schuster. Bunica sa, Rosa Lukesch, săsoaică din Hălchiu, a fost deportată în 1945 în Uniunea Sovietică pentru muncă forțată. Schuster a crescut ascultând poveștile ei despre deportare, însă abia mai târziu a început să înțeleagă ce însemnaseră acele experiențe pentru o femeie de vârsta bunicii sale de atunci. După moartea acesteia, a găsit inclusiv texte scrise de ea și a început să lucreze cu acest material în proiectele sale artistice.
În 2025, cercetarea sa a devenit GLEIS 3 – Auf den Spuren von Rosa Lukesch, un performance coregrafic în care Schuster urmărește povestea bunicii prin propriul corp. Una dintre ideile de la baza proiectului este cum poate să transforme generația următoare o asemenea moștenire, într-o formă prezentă și posibilă de speranță. Întrebarea devine concretă prin gesturi observate și păstrate în memoria artistei. Printre ele se află un anumit mod în care bunica își strângea firimiturile de pe masă cu vârful degetelor. Poate exista „foamea bunicii” și în corpul nepoatei?
Artista nu poate reproduce experiența deportării și nici nu pretinde că o poate retrăi. Lucrează cu ceea ce a ajuns până la ea prin povestiri, texte, obiecte și gesturi. Trecutul este deja mediat atunci când intră în lucrarea de artă, iar corpul său devine un nou loc al transmiterii.
Erika Möwius — Urmele unei traume moștenite
Un alt mod de a lucra cu această moștenire apare în pictura Erikăi Möwius, originară din Banat. Bunicii ei au fost deportați după al Doilea Război Mondial în lagăre sovietice, iar expoziția Ihre Schatten – meine Geister. Kriegsenkelbilder von Liebe, Verlust und Gewalt pornește tocmai de la poziția artistei ca descendentă a acestei generații. Întrebarea proiectului este ce se întâmplă cu generația următoare atunci când părinții și bunicii au trecut prin experiențe traumatice?
Titlul expoziției, „umbrele lor, fantomele mele”, mută trecutul din biografia celor care l-au trăit către experiența celor care s-au născut ulterior. Lucrarea Schatten und Geister sehen (2017) aparține acestei cercetări și pornește de la lucruri dificil de formulat verbal, cărora artista încearcă să le dea o formă vizuală.
Într-un asemenea caz, materialul artistic nu este evenimentul istoric în sine, ci relația cu urmele lui. O deportare petrecută în 1945 nu poate deveni experiență personală pentru cineva născut decenii mai târziu, dar poate deveni o componentă a felului în care acea persoană își înțelege familia, locul de origine și propriul prezent.
Alfred Schupler — De la număr la istorie personală
Proiectul lui Alfred Schupler, 821377, pornește de la o cercetare a propriei istorii familiale și are ca punct de plecare destinul bunicului său, Johann Schupler, deportat în 1945 în Uniunea Sovietică. 821377 este numărul de înregistrare atribuit acestuia, iar transformarea lui în titlu al cărții de artist concentrează într-un singur cod o biografie care, în documentele administrative ale deportării, apare redusă la date, apartenențe și evidențe.
Cercetarea nu s-a oprit la documentele de familie. Alfred Schupler a ajuns în regiunea Cernihiv în calitate de voluntar și fotograf, încercând să identifice locul în care fusese deținut bunicul său. Nu a reușit să localizeze lagărul și nu a obținut acces la arhiva de stat, astfel încât căutarea unui loc concret al detenției a rămas, în parte, o căutare fără rezultat. Tocmai această imposibilitate de a recupera integral trecutul devine relevantă pentru proiect: în locul unei reconstrucții documentare complete, fotografia lucrează cu urmele disponibile, cu absența și cu peisajul contemporan al unui teritoriu marcat din nou de război.
În acest context trebuie privită și relația dintre istoria familială și imaginile realizate de artist în Ucraina. Schupler leagă experiența bunicului său de propria întâlnire cu un teritoriu aflat din nou în război, iar fotografiile nu ilustrează retrospectiv deportarea din 1945; ele construiesc o relație între ceea ce poate fi documentat în prezent și ceea ce nu mai poate fi recuperat direct din trecut. Într-un text publicat de Biblioteca Națională, artistul vorbește despre încercarea de a recompune prin fotografie un „corpus familial” destrămat de război, pornind de la două istorii de deportare: Johann Schupler a supraviețuit întoarcerii din Uniunea Sovietică, în timp ce celălalt bunic al său, Ludwig Fürbacher, a murit în Siberia.
Alegerea numărului ca titlu schimbă scara poveștii. În documentul administrativ, 821377 identifică un deținut; în memoria familiei, același număr trimite la un om, la o absență și la o istorie transmisă icomplet; în cartea de artist, codul devine punctul de pornire al unei cercetări fotografice. 821377 face vizibile golurile acestei istorii și le pune în relație cu imaginile prezentului. Cartea, realizată într-o ediție limitată, devine și ea un obiect de arhivare, o formă prin care o istorie familială este scoasă din circuitul privat și transferată într-un spațiu public al memoriei.
Renée Renard — Din arhiva familiei în imagine
La Renée Renard, relația cu istoria familială este și mai amplă. Un drum cât o sută de vieți reconstruiește istoria familiei sale franco-germane din Banat pornind de la fotografii, documente și scrisori păstrate într-o cutie. Materialul familial include deportarea bunicilor în Rusia, deportarea străbunicilor în Bărăgan și condamnarea tatălui la muncă forțată la Canal. Expoziția combină documentarea cu interpretarea artistică și folosește fotografia, procesarea digitală și alte forme de prelucrare a materialului de arhivă.
Aici devine importantă trecerea de la document la imagine. O fotografie de familie nu mai rămâne doar o dovadă despre cineva care a existat, ci unul pe care artista îl poate decupa și recontextualiza. Istoria familiei trece printr-o serie de operații artistice și își schimbă astfel statutul. Documentul consemnează ce s-a întâmplat; proiectul artistic începe să întrebe ce înseamnă acea istorie pentru cel care o privește după câteva decenii. Renée Renard vorbește explicit despre necesitatea de a recompune vizual istoria familiei și despre proiectele sale ca modalitate de a lucra cu această moștenire. În Un drum cât o sută de vieți, materialele de arhivă sunt transformate progresiv în imagini abstracte și conceptuale, astfel că cercetarea genealogică devine și metodă de producție artistică.
Dieter Mammel — Pictura ca memorie transmisă
Dieter Mammel oferă un alt model. Expoziția LIFELINE urmărește traseul familiei sale din România prin Serbia și Austria până în Germania și pune în relație pictura sa cu experiențele de război, refugiu și captivitate ale generațiilor anterioare. Muzeul care a prezentat expoziția vorbește despre felul în care experiențele bunicilor și părinților continuă să afecteze generația următoare și despre această istorie ca despre un family legacy care îi influențează pictura.
Una dintre lucrările din proiect se numește Trauma (Grandfather in Bed). În textul care însoțește LIFELINE, lucrarea este pusă în legătură cu ceea ce Mammel a primit prin povestirile mamei despre părinții și bunicii săi. Experiența familiei intră astfel în pictură prin intermediul memoriei altcuiva și este transformată în imagini pe care artistul le construiește liber.
În toate aceste cazuri, între eveniment și lucrarea de artă există o serie de transformări: ceea ce s-a întâmplat, ceea ce a fost povestit, ceea ce a fost uitat, ceea ce s-a păstrat în obiecte sau fotografii și, mai târziu, ceea ce artistul alege să facă din toate acestea.
Postmemory: ce moștenim fără să fi trăit?
În acest punct devine util conceptul de postmemory, formulat de Marianne Hirsch pentru a descrie relația generației următoare cu experiențele traumatice ale generațiilor anterioare. Ideea nu este că urmașul „își amintește” un eveniment pe care nu l-a trăit. Memoria este dobândită prin povești, imagini, comportamente și alte forme de transmitere, iar această memorie mediată poate ajunge să aibă o prezență puternică în propria viață.
Pentru un artist, tocmai caracterul ei mediat poate deveni material de lucru. Întrebarea nu mai este doar ce s-a întâmplat, ci cum ajunge acel trecut în prezent: printr-un document, o fotografie, un număr, o imagine sau prin ceea ce familia nu a putut ori nu a vrut să spună. Iar odată ajuns în artă, trecutul este privit din poziția celui care îl primește, nu din cea a celui care l-a trăit.
Artiștii care lucrează cu această istorie nu au acces privilegiat la trecut, ci la urmele lui. Pentru Schuster, acestea includ poveștile, textele și gesturile bunicii. Pentru Schupler, un număr de deportat și cercetarea destinului bunicului. Pentru Renard, fotografii, acte, scrisori și o genealogie marcată de mai multe forme de deportare și represiune. Pentru Mammel, poveștile transmise de mama sa și istoria familiei. Pentru Möwius, experiența familială a deportării și efectele asupra generației care a urmat.
Marc Schroeder — Apropierea prin cercetare
În paralel, există artiști care se apropie de aceeași istorie, însă din afara propriei genealogii. Un exemplu este fotograful Marc Schroeder, al cărui proiect ORDER 7161 a fost construit în urma întâlnirilor cu supraviețuitori ai deportării germanilor din România. Proiectul a pornit din cercetare și din contactul direct cu oamenii care trăiseră această experiență, nu dintr-o istorie familială.
Diferența nu trebuie transformată într-un criteriu de autenticitate. Un artist nu are nevoie să fi avut o rudă deportată pentru a putea cerceta deportarea. În același timp, faptul că un artist are această istorie în familie schimbă natura relației sale cu subiectul. În primul caz, apropierea se construiește prin cercetare și întâlnire. În al doilea, cercetarea poate începe din interiorul propriei genealogii.
Această diferență schimbă și ceea ce poate deveni material artistic. Pentru Schroeder, întâlnirea cu supraviețuitorii și documentarea unei istorii colective constituie punctul de plecare. Pentru artiștii care pornesc din propria familie, cercetarea se desfășoară în același timp asupra trecutului și asupra urmelor lui din prezentul propriu. Poate tocmai aici se află una dintre problemele cele mai interesante ale proiectelor artistice care au ca temă trauma transgenerațională: trecutul nu intră în lucrare în forma în care s-a întâmplat, ci prin persoana care îl cercetează, îl moștenește, îl interpretează și decide ce poate deveni ulterior o imagine despre asta.
Pentru artistul care primește o astfel de istorie de la propria familie, obiectul artistic poate deveni locul în care o moștenire începe să fie examinată. Nu este nevoie ca lucrarea să explice trecutul sau să-l închidă într-o concluzie fiindcă poate păstra contradicțiile, lipsurile și lucrurile care nu mai pot fi recuperate, poate transforma documentul fără să-i anuleze valoarea documentară, poate folosi un gest familial fără să pretindă că îl reproduce și poate construi o imagine acolo unde memoria a rămas incompletă. În cele din urmă, întrebarea nu este dacă trauma poate fi transformată în artă. Exemplele arată că acest lucru se întâmplă deja, prin mijloace foarte diferite. Întrebarea mai dificilă este ce se transformă de fapt: evenimentul sau relația artistului cu evenimentul?
În proiectele lui Schuster, Möwius, Schupler, Renard și Mammel, ceea ce ajunge în operă nu mai este deportarea, războiul sau captivitatea în sine. Acestea aparțin unor vieți care au fost deja trăite. Proiectele artistice lucrează asupra a ceea ce a rămas după ele și asupra modului în care aceste resturi continuă să existe într-o generație care nu le-a trăit direct. Fotografia, pictura, cartea de artist sau corpul devin astfel instrumente prin care o experiență moștenită poate fi privită din nou, de această dată din prezentul celui care o primește.