În momentul în care street art-ul intră într-un spațiu expozițional clasic, apare o contradicție inevitabilă: arta construită în raport cu spațiul public, cu accesul nefiltrat, cu intervenția rapidă și cu un caracter efemer ajunge într-un loc care conservă, selectează, contextualizează și care atribuie valoare. Zidul poate fi acoperit mâine, în timp ce pânza este făcută să rămână și eventual să circule. În timp ce în stradă lucrarea își împarte spațiul cu arhitectura, reclamele, traficul, vandalizarea, intemperiile și cu reacțiile celorlalți, într-o galerie de artă, toate acestea dispar, iar obiectul artistic rămâne singur în fața privitorului.

Această deplasare este una dintre cheile prin care poate fi citită practica lui BASM și, mai ales, expoziția aniversară CHAPTER X – ONCE UPON A WALL, prezentată la Elite Art Gallery în perioada 9-30 Octombrie 2026. Expoziția nu doar că inventariază zece ani de activitate, dar și permite observarea unei transformări: felul în care un vocabular vizual format în proximitatea străzii a devenit treptat o practică de atelier, fără ca artistul să abandoneze complet reflexele mediului specific artei urbane.

George Cosmin, cunoscut sub pseudonimul BASM, este un artist român născut în 1987, activ între România și Marea Britanie. Întâlnirea cu street art-ul londonez a produs schimbarea de direcție. Artistul descrie acest contact drept momentul în care a început să lucreze cu spray-ul și să intervină pe zidurile de acolo. Ulterior, practica s-a extins către pânză, bancnote, viniluri, casete audio și sculptură. În cazul său există deci un dialog continuu între două regimuri ale imaginii. Unul care aparține străzii, fiind rapid și dependent de impact, iar celălalt aparține obiectului artistic transportabil, colecționabil, durabil și care are puterea de a intra într-un circuit expozițional și comercial. Expoziția de la Elite Art Gallery face vizibilă această graniță.

Trebuie street art-ul să rămână pe stradă?

Întrebarea apare automat în fața unei expoziții ca CHAPTER X – ONCE UPON A WALL: mai este street art ceea ce vedem atunci când zidul a fost înlocuit cu pânza, iar strada cu white cube-ul? Instituționalizarea street art-ului vorbește tocmai despre această contradicție: mutarea unui limbaj provenit dintr-o cultură contra-instituțională în galerii și muzee poate însemna simultan legitimare, conservare și comercializare. În ultimele decenii, street art-ul a intrat masiv în muzee, colecții, licitații și galerii, iar granița dintre stradă și ceea ce numim formal artă contemporană a devenit din ce în ce mai greu de susținut ca delimitare absolută. De fapt, poate că formularea trebuie schimbată: ceea ce intră în galerie nu mai este street art în sensul strict al termenului pentru că îi lipsește una dintre condițiile fundamentale, anume relația fizică și socială cu strada, dar poate rămâne o practică derivată din street art, păstrându-i tehnicile, simplitatea vizuală și anumite reflexe de a transmite mesaje politice și sociale.

BASM pare conștient de această diferență fiindcă pentru el street art-ul nu are nevoie de muzeu sau galerie, dar justifică lucratul pe pânză prin vulnerabilitatea intervenției urbane: zidurile pot fi distruse, acoperite sau uitate, în timp ce lucrarea mobilă poate supraviețui. Conservând însă street art-ul, îi modifici natura. Efemeritatea străzii nu este doar un inconvenient tehnic. O lucrare urbană se schimbă odată cu suportul, poate fi alterată de altcineva, poate dispărea și astfel poate supraviețui exclusiv prin fotografie. Studiile dedicate conservării street art-ului insistă tocmai asupra acestei dimensiuni temporale și relaționale. Când imaginea este transferată pe pânză, ea câștigă longevitate, dar pierde accidentul. Câștigă autonomie, dar pierde context. Devine mai stabilă și, în același timp, mai puțin vulnerabilă la lumea pe care pretinde că o comentează. 

În cazul lui BASM, această pierdere este compensată parțial prin suport.

Artistul nu tratează suprafața ca pe un fundal neutru. Pagina de carte, bancnota, vinilul sau caseta audio intră semantic în lucrare. Mai ales în intervențiile pe bancnote, suportul încetează să fie simplu material și devine parte din argument. A picta despre bani pe o bancnotă înseamnă altceva decât a picta imaginea unei bancnote: obiectul criticat este și obiectul utilizat. Aici se află una dintre zonele cele mai fertile ale practicii lui BASM. Banii sunt imagine, obiect, convenție socială și instrument al puterii în același timp. Intervenind asupra lor, artistul deturnează pentru câteva clipe funcția obiectului. Valoarea nominală este înlocuită de valoarea artistică; un obiect produs în milioane de exemplare devine unicat, instrumentul schimbului economic devine marfă culturală, critica sistemului și participarea la sistem se produc simultan.

Critica prin imagini recognoscibile

BASM lucrează frecvent cu imagini pe care publicul le identifică instantaneu. Cultura pop, publicitatea, simbolurile puterii, iconografia politică, erotismul, banii și referințele la istoria artei alcătuiesc un vocabular construit pe recunoaștere. Pentru o bună parte din arta urbană, economia atenției este un mecanism fundamental. În stradă nu există garanția contemplării, imaginea trebuie să poată fi înțeleasă din mers, iar stencil-ul este perfect adaptat acestei condiții pentru că simplifică, contrastează și permite reproducerea rapidă. În galerie însă, aceeași strategie este supusă unui alt tip de privire deoarece vizitatorul se poate opri. Riscul oricărei arte sociale construite prin slogan și iconografie populară este ca mesajul să devină atât de lizibil, încât privitorul să nu mai aibă nimic de făcut după ce l-a înțeles.

Banksy și moștenirea unui limbaj vizual

Orice discuție despre stencil, ironii, imagini populare și comentarii socio-politice ajunge inevitabil la Banksy. Ar fi artificial să evit complet comparația, dar să nu transformăm totuși întreaga practică a lui BASM într-o punere în oglindă cu Banksy. Influența există și nu trebuie dedusă doar stilistic. În expoziția personală HEARTistic din Londra (2019), BASM a prezentat explicit un omagiu pentru trei artiști urbani pe care îi considera importanți în propria formare: Keith Haring, Jean-Michel Basquiat și Banksy.

Asemănarea cu Banksy apare mai ales la nivelul gramaticii vizuale: stencil, narațiune condensată, ironie, coliziunea dintre inocență și violență, comentariul asupra banilor, puterii sau societății de consum. Aceste instrumente fac însă parte dintr-un vocabular mult mai larg al artei urbane. Banksy nu mai este doar un autor în acest context, ci este mai degrabă unul dintre cei care au stabilit o sintaxă vizuală extrem de  influentă. Diferența nu trebuie căutată într-o opoziție artificială de stil, cât în traseu și în raportarea la obiect. Există și o diferență de poziționare. Banksy a făcut din anonimat, intervenție clandestină și conflictul cu instituția o parte a operei sale. BASM nu își construiește identitatea artistică în jurul clandestinității fiindcă circulă asumat între stradă, galerie și piața de artă deci BASM aparține unei generații pentru care limbajul popularizat global de Banksy este deja parte din istoria disponibilă a street art-ului.

Zece ani comprimați într-o expoziție

CHAPTER X – ONCE UPON A WALL reunește lucrări dintr-o perioadă de zece ani și funcționează ca o retrospectivă. Din titlul expoziției, Once Upon a Wall trimite simultan la origine și la ficțiune: A fost odată un zid poate desemna primul suport, dar și faptul că zidul aparține deja unui capitol anterior. În prezent, practica lui BASM nu mai încape în definiția strictă a street art-ului. Stencil-ul rămâne, spray-ul rămâne, inclusiv contrastul și cultura imaginii realizate rapid sunt păstrate. Suporturile sunt cele care se multiplică.

Una dintre întrebările importante pe care le-a ridicat expoziția este unde se termină street art-ul? Dacă înțelegem street art ca pe o cultură vizuală, atunci o parte din această identitate poate supraviețui schimbării suportului. Integrarea street art-ului în circuitul galeriilor poate neutraliza caracterul contestatar care i-a produs relevanța, dar există și argumentul că ieșirea din underground este o etapă firească pentru un fenomen artistic ajuns la maturitate și că accesul la instituții oferă artiștilor resurse, vizibilitate și posibilitatea dezvoltării unor practici care nu ar putea exista exclusiv ilegal și efemer.

Galeria poate domestici strada atunci când îi păstrează doar semnele exterioare (spray, stencil, graffiti, aspect brut) și le transformă pur și simplu într-un stil decorativ, dar poate face și contrariul, precum izolarea lucrării cât să permită o analizare mai lentă. Sau, ca în cazul acesta, poate alătura lucrări realizate la ani distanță și poate face astfel vizibilă evoluția unui artist într-un mod care pe stradă ar fi imposibil. 

BASM nu încearcă să reconstruiască artificial strada în interior. O galerie decorată cu pereți din cărămidă, indicatoare și zgomote urbane nu ar recupera contextul, cât ar produce exclusiv scenografie. Expoziția acceptă, în schimb, faptul că obiectele se află acum în alt regim, iar schimbarea de regim face vizibilă o altă caracteristică a lui BASM: interesul pentru coliziune. Între obiect familiar și intervenție, între cultura de masă și comentariul politic, între valoarea financiară și cea simbolică, între umor și disconfort.

Consumerismul este criticat prin obiecte care devin ele însele colecționabile: banii sunt atacați pictând direct pe bani, iar bancnota scoasă din circulație dobândește o valoare de piață tocmai prin gestul care îi contestă simbolic autoritatea. Artistul contemporan nu se află în afara societății de consum atunci când o critică, după cum nici nu rămâne automat în afara pieței doar pentru că a început pe un zid. Street art-ul contemporan coexistă de multă vreme cu festivaluri, comenzi publice, branduri, galerii, licitații, colecționari și muzee, așa că tocmai această zonă de melanj este relevantă.

După „Once upon a wall”

Zece ani reprezintă suficient timp pentru o privire retrospectivă, dar și un moment în care repetarea propriului vocabular devine un risc real. După ce artistul și-a stabilit instrumentele, următoarea problemă nu mai este recunoașterea unei identități vizuale, ci capacitatea acestuia de a-și diversifica limbajul. Expoziția lui BASM poate fi privită și critic, nu numai aniversar. Forța lui BASM se află în claritatea imaginii, în capacitatea de a produce conexiuni rapide și în disponibilitatea de a trata aproape orice obiect ca suport. Dar exact aceste calități conțin și riscul formulei. Ironia poate deveni previzibilă, simbolurile pot funcționa ca scurtătură. Comentariul social poate confirma ceea ce spectatorul știe deja despre bani, război, consumerism sau putere în loc să îi destabilizeze perspectiva. După un deceniu, miza nu mai este să demonstreze că street art-ul poate intra în galerie. Această bătălie a fost deja câștigată de întreaga istorie recentă a artei urbane. Miza este ce poate face acolo după ce a intrat. Poate depăși eficiența mesajului pentru a ajunge la ambivalență? Poate întoarce asupra propriei sale poziții aceeași ironie pe care o aplică societății, banilor și puterii? Din această perspectivă, CHAPTER X – ONCE UPON A WALL nu trebuie citită drept concluzia primilor zece ani, cât ca loc în care întrebarea despre următorii devine necesară. Povestea a început, într-adevăr, pe un zid, însă ceea ce contează acum nu mai este zidul. 

Fotografii de Bogdan Oprea.