Fotografii de la https://cosniceru.com/
În expoziția One Man Show, prezentată recent la Elite Art Gallery, fotografia a devenit un teritoriu în care realitatea este selectată, construită și reinterpretată. Fotografiile lui Nicolae Coșniceru surprind situații și spații încărcate de urmele unor evenimente consumate, dar refuză să se limiteze la funcția documentară. Între observație și regie, între ceea ce există în fața camerei și ceea ce este construit în spatele ei, proiectul propune o realitate inevitabil subiectivă, în care privitorul este invitat să treacă de la seducția imaginii la propria formă de descoperire. Drept urmare, am vrut să aflu mai multe de la artist despre selecție, ficțiune, memorie și despre procesul prin care o imagine începe să existe cu mult înaintea momentului declanșării.
Lucrările din One Man Show au fost construite prin selecție: anumite fragmente sunt reținute, în timp ce altele rămân în afara imaginii. Cum funcționează pentru tine acest proces? Este o modalitate de a construi o realitate coerentă sau pornești de la ideea că orice serie fotografică produce inevitabil o realitate parțială și subiectivă?
De regulă construiesc fiecare fotografie foarte meticulos, încercând să includ toate elementele care să conducă spre ideea pe care vreau să o transmit. În dialogul cu publicul ajung la concluzia că interpretările pot fi destul de diferite și am surpriza plăcută să descopăr prin el lucruri la care nu m-am gîndit sau cărora le-am acordat o importanță secundară. Mă bazez pe faptul că fiecare spectator poate avea o rezonanță diferită cu o fotografie, determinată în special de experiențele proprii și de un grad de recunoaștere a persoanei lui în situația descrisă. Este un proces de re-povestire a poveștii pe care eu am construit-o și elementul principal în acest proces este subiectivitatea. Elementele care sunt în afara imaginii se intuiesc prin extrapolare, simți că acolo trebuia să mai fie ceva. Pentru că parte din cele din lucrare se regăsesc în proximitatea ei ca o extensie 3D, construiesc un aparent fragment de realitate, care în mod subiectiv te face să te simți parte din lucrare. Să te simți acolo, să trăiești acel moment și să îl înțelegi mai bine. Ajungi să te transpui, sau nu, într-o realitate care este, evident, subiectivă.
Unele dintre imaginile din expoziție pornesc de la observația directă, în timp ce altele implică intervenție și construcție. La final, cele două registre devin dificil de separat. Te interesează ca fotografia să păstreze vizibile urmele procesului prin care a fost realizată sau preferi ca imaginea să suspende această distincție și să pună în discuție propriul statut de document?
Lucrările aparțin unor registre distincte care se aflau la o distanță considerabilă în spectrul activităților fotografice. Fotografia construită are o istorie efervescentă în ultimii, să spunem, 50 de ani, dar ea a existat încă de la mijlocul secolului al XIX-lea. Observația directă a avut un rol de frunte încă de la începuturi, cu un accent însemnat în cea mai mare parte a secolului XX. Însă rolul ei principal, cel documentar, s-a diminuat semnificativ în ultimele decenii, iar artiștii care au continuat să o practice au făcut o trecere de la a relata fapte la a analiza situații. Astfel, fotografia documentară a devenit o modalitate de a reda „urmările”. Faptele se petrec, se consumă, urmările persistă. În prezent, cele două registre se situează amândouă în zona de „high art”. Chiar dacă există în spațiul expozițional sau într-o carte o aparentă separație între cele două registre, ea este doar din considerente de fir narativ sau secvențiere tematică ci nu din dorința de a face o distincție între ele. Fotografiile construite păstrează vizibile în mod inevitabil urmele procesului, însă multe din imaginile „observației directe” au în spate un proces care nu ar avea cum să fie accesibil spectatorului. Însă după o primă vizualizare și întrebarea este sau nu este un proces, importantă este imaginea ca „document” și informația pe care intenționează să o transmită.
În fotografia regizată, autorul intervine deliberat în realitate, introducând elemente, gesturi sau relații care nu existau anterior în acea formă. Fotografia documentară pornește, cel puțin aparent, de la întâlnirea cu o situație deja constituită. Mai există, în practica ta, o diferență fundamentală între cele două sau sunt, în fond, două moduri de a negocia aceeași relație cu realul?
Trebuie să divulg aici parte din procesul care se află în spatele „observației directe”. Nu pot să spun în totalitate, dar în cele mai multe cazuri, fotografiile documentare nu sunt rezultatul unor întâlniri cu o situație dată. Cunoșteam locul, ori îl vizitasem anterior și îmi propusesem să revin special pentru a îl documenta, ori aveam informații din știri sau reportaje despre locuri și faptele care au condus la o anumită situație. Pentru fiecare caz mi-am creionat o intenție și am mers la punct ochit. Avem de a face cu o situație deliberată. Este cazul, printre altele, imaginilor Planeta Petrila, sălile de sport, barajul Vidraru și fake news etc. Sunt multe altele care vor apărea în volumul de autor. Nu exclud întâlnirile la prima vedere cu situații, sunt momente pline de provocări în dorința de a exploata potențialul și de multe ori obțin rezultate bune. Nu fac o distincție între cele două modalități de abordare, însă genul de premeditare descris mai sus îmi oferă o satisfacție aparte și mă face să mă simt în arealul fotografiei construite.
The Waiting Room este fotografia care mi-a plăcut cel mai mult. Mi se pare interesantă tocmai prin ambiguitatea pe care o creează fiindcă imaginea poate fi privită atât ca un moment descoperit, cât și ca o situație atent construită. În realizarea acestui cadru suprarealist, cât ai decis să construiești și cât de important este pentru tine ca privitorul să poată face această distincție?
Pregăteam de mai bine de un an această fotografie. Am construit minuțios particularul: tot ce se află pe cei doi metri unde este patul, personajul și recuzita, dar am ales la fel de minuțios generalul: locul abandonat unde este plasat subiectul, blocurile din fundal și stadiul construcției lor. Am avut noroc și cu vremea care transmite o stare de incertitudine și îți induce un sentiment de angoasă. Până la urmă, privitorul va realiza că este un cadru imposibil, prin urmare, a fost construit, dar aș vrea să nu se gândească la asta, mi-ar plăcea să fie cuprins de indignare și să rămână cu impresia că este, sau ar putea fi, o realitate cruntă.
În mai multe dintre fotografii, timpul nu apare sub forma unui eveniment, ci prin ceea ce acesta a lăsat în urmă: obiecte, urme de uzură, configurații spațiale, absențe. Ce se întâmplă cu timpul atunci când fotografia nu surprinde ceea ce se petrece, ci ceea ce rămâne după ce ceva s-a petrecut?
Evenimentul s-a derulat și s-a consumat anterior momentului fotografierii. Ceea ce fotografia surprinde aș vrea să fie perceput ca un prezent continuu continuu. Folosesc un joc de cuvinte cu trimitere la noțiunea gramaticală a limbii engleze prin care vreau să se înțeleagă un gen de acțiune (de fapt o lipsă a acțiunii) care tocmai s-a întâmplat, continuă și va continua nedefinit. Timpul își pierde dimensiunea, este prezentul din prezent și prezentul din viitor, este așteptarea.
Memoria și identitatea apar în proiect fără să fie ilustrate în mod explicit. Ele se construiesc mai degrabă din relațiile dintre imagini și din ceea ce privitorul recunoaște, completează sau proiectează asupra lor. Unde crezi că se află sensul unei fotografii: în imaginea propriu-zisă sau în contextul în care alegi să o plasezi?
Este greu să facem o separație între cele două elemente. Cred că imaginea fără context sau invers, nu ar reuși să redea o sugestie corectă despre sensul unei fotografii. Imaginea este informația, însă contextul este manualul de interpretare al informației. Suntem, fără să ne dăm seama, pe terenul fenomenologiei: aici și acum interpretăm ceea ce ni se dă în percepție, însă actul de interpretare se aplică asupra ceva ce este deja interpretat. Privitorul are în față un deja interpretat și interpretarea lui nu poate să facă abstrație de context. Contextul ține de o imagine singulară, însă în cazul unei serii, se extinde la un întreg care răzbate din relațiile dintre imagini.
Fotografia pare să fixeze un moment, însă selecția, încadrarea și editarea introduc în imagine decizii luate după momentul fotografierii. Pentru tine, când începe să existe lucrarea propriu-zisă: în momentul declanșării, în selecție, în editare sau abia în relația dintre o imagine și celelalte?
Pare neverosimil, dar pentru mine lucrarea există (în mintea mea) înainte de momentul declanșării și toate etapele care urmează. O dată ce ideea unei fotografii construite se conturează, din momentul în care încep pregătirile, pe măsură ce am locația, personajele, scenografia, dacă este nevoie, și toate celelalte elemente, planific totul. Încadrare, moment al zilei sau lumina, postura personajelor și relația între ele și între acestea și restul de elemente etc. Astfel, imaginea se construiește în mintea mea și la momentul declanșării ea prinde formă. Selecția este o chestiune de fine tuning și ține de opțiuni pur subiective, multe alte imagini dintre cele realizate ar putea fi folosite fără să facă vreo diferență. Relația cu celelalte imagini nu există, fiecare imagine, sau diptic, sau triptic este un proiect în sine. Un mini proiect care se subsumează unui proiect de ansamblu. Cum și unde își gășește locul în proiectul cel mare, ține de o analiză contextuală ulterioară.
O abordare diferită apare în situațiile în care sunt multe elemente al căror control și sincronizare nu țin strict de posibilitățile mele. Este cazul reînscenării „Libertarea conducând poporul” în care un grup de personaje trebuia surprins în mișcare. În acest caz, selecția și editarea au fost cele care au făcut ca lucrarea să existe.
Vorbim adesea despre fotografie ca despre un mediu capabil să păstreze ceea ce altfel s-ar pierde. În același timp, fotografia nu poate conserva niciodată un context în întregime, ci doar o anumită configurație a lui. Ce fel de pierdere accepți atunci când fotografiezi? Există ceva ce simți nevoia să protejezi de tendința imaginii de a fixa și simplifica realitatea?
Între un ocean pe care nu îl pot cuprinde și o picătură pe care am păstrat-o, mă bucur de picătură și accept cu seninătate pierderea oceanului. Este o limitare pe care o cunosc și o accept. Nu îmi propun să surprind întregul, unde ar mai fi atunci personalitatea mea?! Sunt conștient de multitudinea de elemente ale unui întreg, dar selectez din cele 360 de grade ceea ce consider că este cel mai important și mă concentrez asupra lui. Nu am tentația de a avea „un alt” element important, simt că devine redundant. Când surprind elemente din realitate încerc opusul simplificării. Am în vedere o abordare caracteristică perioadei de început a mediului, când fotografii erau responsabili de crearea interesului prin modul de abordare vizuală. Realitatea trebuia arătată aşa cum nu fusese văzută înainte. Nu în procesul de editare aduc spectaculosul în imagine, ci îl caut în momentul de fotografiere.
Lucrezi și la un proiect editorial, iar trecerea unei serii de fotografii într-o carte îi schimbă radical statutul: pagina introduce un alt ritm, iar succesiunea imaginilor devine o formă de montaj. Ce îți oferă cartea de artist și nu îți poate oferi expoziția? De ce consideri că această formă rămâne relevantă într-un moment în care fotografia circulă atât de ușor în afara oricărui obiect fizic?
Atât cartea, cât și galeria au particularitățile și avantajele lor. Galeria îți oferă un TOT. Fiecare lucrare, individual, are povestea ei, mesajul ei, vibrația ei. În contextul galeriei, împreună cu celelalte imagini, îți oferă o lume. Un univers multidimensional în care orice imagine capătă mai mult sens decât ar spunea ea de una singură. Și acest univers este cu siguranță diferit pentru fiecare spectator. Este fermecător să simți că tu ești autorul acestui Multivers. În carte, da, ai o succesiune și construiești un fir narativ precum un film secvență cu secvență. În galerie, spectatorul poate avea un parcurs random, după cum îl ghidează interesul. În carte tu îi dirijezi parcursul, este un control pe care îl împui exact ca un regizor, pas cu pas. Și te joci cu succesiunea imaginilor pentru a crea după scenariul tău momente de suspans și tensiune alternate cu cele de calm. Cartea are avantajul unui volum mai mare de imagini pe care le include, iar statement-urile pot fi mai elaborate, furnizând mai multă informație. Sunt în plus capitolele, care pregătesc citiorul pentru intențiile pe care le-ai avut. Nu văd cartea ca pe o alternativă la expunerea în galerie, ci ca pe o complementaritate. Le-am gândit a fi împreună, succesiunea a fost planificată, cartea oferă imagini din galerie și un cititor avizat va putea să le privească ca pe un tot unitar. Nu mă sperie declinul de box office al cărții în fața fluxului de informații online, așa cum nu mă sperie afirmația unui prieten care a venit la deschidere: „într-o perioadă în care AI cucerește orice domeniu și mai ales pe cel al imaginii, să faci ce ai făcut tu, este sinucidere curată”. Îmi doresc să existe un grande public, însă am în vedere un public cunoscător. Cartea este un obiect pe care mulți îl valorizează și sunt bucuroși să îl simtă. Să îl răsfoiască, să simtă textura hârtiei, mirosul cernelei, să contemple imaginile îndelung și oricând. Imaginile care au fost în expoziție pot fi vizionate oricând online. Rugați-i pe cei care au fost în expoziție să vadă lucrările online și apoi întrebați-i ce părere au vis a vis de vizionare expoziție versus vizionare online.
Privit în ansamblu, proiectul face dificilă separarea dintre documentarea unei realități preexistente și construirea unei versiuni proprii a acesteia prin selecție și intervenție. Dacă ar trebui să alegi între fotografia ca formă de cunoaștere și fotografia ca formă de ficțiune, unde ai plasa One Man Show? Sau tocmai această alegere este una pe care proiectul încearcă să o evite?
Dacă ar fi să fac o alegere strictă, aș alege fotografia ca formă de ficțiune. Dar nu este o ficțiune care ne duce în zona fantasticului, ci este o ficțiune care redă sub o formă alegorică aspecte dintr-un segment de realitate. Și ajungem astfel, oarecum implicit, și la fotografia ca formă de cunoaștere. În cele din urmă, nu se poate face o diferențiere și nici nu îmi propun acest lucru. Da, este o versiune proprie, construită sau doar selectată, a realității. Prima intenție este seducția privitorului, însă ceea ce urmează pentru el este, sau ar trebui să fie, descoperirea. Mă aștept să fie făcut pasul de la seducție la cunoaștere.